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1、希腊哲学思维的制作图式希腊哲学思维的制作图式摘要：希腊人发明了哲学，并视之为最高贵的活动。相比之下，生产制作是最低贱的活动。可令人想不到的是：最高贵的活动所采用的思维方式竟来自最低贱的活动。制作活动有一种“原型+摹本”结构，柏拉图的“相”论、亚里士多德的“形式质料”说都是按照这种结构来构造的。不仅如此，这师徒二人还将这种结构与语言逻辑结合起来，制作出了西方人解释世界和改变世界的思维图式，影响深远。认真研究这种图式，懂得其优长和局限，具有重要意义。 关键词：实践哲学，希腊哲学，制作图式，柏拉图，亚里士多德古代希腊人发明了哲学，教会了我们用哲学的方式看世界，世界于是就成了哲学所看到的样子。可是，希
2、腊人如此这般模样的哲学思维又是从哪里来的呢？为什么不是所有的民族都像希腊人那样考虑问题呢？这恐怕又得回到他们的生活世界去寻找答案。在读希腊哲学家的作品，特别是柏拉图和亚里士多德的作品的过程中，我觉察并揣摩到，他们在想问题的时候脑子里面往往有一个制作图式，即想象着匠人制造物品的样子，然后用这个图式的结构去比附他们要理解的对象，包括整个世界。这一制作图式最典型的形态有两个：一是柏拉图的“原型摹本”图式，一是亚里士多德的“形式质料”图式。于是，柏拉图所看到的世界就是原型和摹本外在分立的两重天地，亚里士多德所看到的事物就是形式和质料内在复合的完整个体。当然，注视匠人制造物品，不必然注意到活动所具有的这
3、一特定方面的结构特征，也必定是观察者心有所专，才看出了这一特征来。生活世界和思维图式似乎确实是循环解释的。这一点暂且不表。不管怎样，古代以色列人就不是这样看世界的，读读圣经就会发现，他们的图式是“牧人羔羊”图式，这显然跟他们的畜牧生活经验有关。（当然，柏拉图偶尔也以畜牧比喻政治。1）我们中国人的祖先是种庄稼的，天地化育，四季兴替，生生不息，这是我们理解世界的图式。理解世界，这属于认识的问题；制作物品，这属于实践的问题。希腊人把认识提炼得纯而又纯，以至于飞升到形而上的云端，成了哲学。在希腊人的观念中，哲学思辨是最高贵的，道德和政治实践是其次有意义的，生产制作活动则是最低贱的。哲学无所依赖于实践，
4、如果需要，它可以指导和超拔实践。可是，谁曾料想在最高贵的哲学思维中所植入的竟是最低贱的生产制作的图式，哲学的高贵思考是按照低贱的制作图式进行的，这可能是连柏拉图和亚里士多德自己也未曾意识到的。不管怎样，这种图式本身的局限（当然不是指它的低贱性）必将带来这种哲学思维的局限，进而带来由这种哲学思维所指导的实践活动的局限。因此之故，对实践的哲学研究就不得不将哲学和制作这两种价值上相隔天渊的东西放到一起来考察。本文不拟追究希腊人的生活世界究竟如何造就了他们哲学思维的制作图式，而只拟考察该图式的哲学内涵及其主要问题。本文的工作是我探察西方实践哲学源头之计划的一部分。一、制作、技艺与摹仿关于制作，在流传下
5、来的希腊哲学文献中几乎没见专篇讨论的，唯一的例外可能就是亚里士多德的诗学（Peri Poietikes，本义为“关于诗的艺术”）。亚里士多德是希腊哲学（学术）思想的集大成者，也是希腊学术分类体系的编制者，诗学一般编在其学术著作的末尾，这也符合他的学科分类顺序，即：理论之学，实践之学和制作之学。按理，制作之学中，生产劳动中的制作应占有重要位置，但亚里士多德却只给艺术活动中的制作问题以专篇讨论的待遇。这就意味着，在亚里士多德的学术体系内部，诗学是唯一一篇反映他的制作观点的专题著作。在此意义上，我们不妨将其看作亚里士多德乃至整个希腊哲学之制作图式的一张底牌。所以，解读希腊哲学思维的制作图式，应当采取
6、一种从后阅读论文网调查的方式。动词“制作”的希腊词是 poiein.其衍生的词语有：poietike，制作艺术，等于 poietike tekhne（技艺）；poietes，制作者，诗人；poiema，制成品，作品，具体的诗作；poiesis，对 poietike 的实施，制作，制作科学。又据考证，自公元前五世纪起，人们开始用 poiesis 指诗。2这里也能看到英文的 poem（具体的诗作）和 poet（诗人）的词源。罗斯在翻译尼各马可伦理学中亚里士多德区分 poiesis 和 praxis 的话时，将前者译作 making，将后者译作 acting，廖申白汉译为“制作”和 “实践”。3可见
7、，在希腊人的观念中，诗不是“写”出来的，而是“制作”出来的。“制作”诗跟“制作”鞋是一个道理，都要生产出一件“作品”摆在外面，这跟“实践”（或“行为”）的结果就在于其本身的良善完全不同。4制作活动所凭借的才能叫做“技艺”，希腊词为 tekhne，其复数为 tekhnai.最早考证这个词的人可能是柏拉图对话中的苏格拉底。克拉底鲁篇中，苏格拉底说：这个词“表示心灵的拥有”。 5陈中梅在其译注的诗学的附录中对该词有专门讨论，这里撮要采纳。希腊词 tekhne 来自印欧语词干 tekhn-，后者表示“木制品”或“木工”。可比较梵语词 taksan（“木工”、“建造者”），赫梯语词 takkss-“联合
8、”、“建造”），拉丁语词 texere（“编织”、“制造”）。希腊人把生成（genesis）的事物分成两类，自然的生成叫“生长”，人工的生成叫“制作”，“制作”的力量就是“技艺”。“技艺”既包括生产实用物品的技术，也包括文艺创作的艺术。雕塑家、诗人和建筑师、木匠的才艺都叫 tekhne.6其实，“技艺”作为学术概念的确切所指是由亚里士多德划定的。相应于理论、实践和制作活动，人的才具或德性也分为三个方面，即：第一方面包括“知识”（episteme）、“直觉理性”（nous）以及二者的统一 “智慧”（sophia）；第二方面为“实践智慧”（phronesis）；第三方面就是“技艺”。7在亚里士多德
9、之前，“技艺”的用法较之它的本义要宽泛得多，并且跟“智慧”的用法也没有明确的区别。即使在柏拉图的对话中情况也是如此。亚里士多德对“技艺”的用法算是还了该词的本来面目。后世维柯所讲的 sapienza poetica（poetic wisdom，通常译为“诗性智慧”，此译引出了许多误解）实际上就是这种“制作技艺”的泛化，其宗旨是“真的即制作出来的”（the true is the made）。8“技艺”的根本特征是什么呢？哲学家们和研究者们已经描述了它的很多特点，但我觉得其根本特征是“摹仿”。这也就是整篇诗学的主题。亚里士多德说：“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖
10、琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿 或用其中的一种，或用一种以上的混合。”又说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动（praxis）的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。” 9全部诗学所讨论的就是这种“摹仿”的技艺。诗学中“摹仿”的希腊词是 mimesis.陈中梅对该词也有详细考证，这里也摘要引用。Mimesis 是 mimos（表演）从西西里
11、地区的用语进入到伊俄尼亚和阿提开方言后的派生名词之一，另一派生名词是 mimema，其动词形态为 mimeisthai，后者曾为柏拉图大量使用。Mimeisthai 和mimesis 的原义可能指表演式摹仿，mimema 一般指人物的摹拟像或器物的复制品。10可见，“摹仿”的这几个词已经覆盖了“制作”和“技艺”的两个领域：艺术的领域和生产的领域。据我的体会，尽管艺术领域的摹仿从词源上更本原，但真正充实了希腊人关于摹仿的心理意象的还是生产领域的摹仿，特别是在亚里士多德那里是如此，亦即没有被专题研究的摹仿更具始源意义。我在后面的分析中会举出事例来表明这一点。不管是艺术的摹仿还是生产的摹仿，其所表达
12、的是一种双重性质的概念：其一是实践性概念，即须有摹仿行为及其主体；其二是关系性概念，即须有原型和摹本。如是，摹仿活动就给我们提供了这样的结构：“原型”“摹仿行为及其主体”“摹本”。正是这种结构规定了“技艺”的本质：一种让摹本尽可能与原型相符合的能力，或者一种按原型的要求去制作摹本的能力。从而“制作”也就获得了规定，即：用摹本摹仿原型的活动。有意思的不在于希腊人把制作看成用摹本摹仿原型的活动，而在于他们把这种摹仿关系到处套用，以至于从自然到人事的解释都由制作来包揽。于是，制作就变成了思维的“图式”。二、制作图式的两种类型制作作为一种思维图式是逐步形成的。大医学家希波克拉底较为系统地提出了技艺摹仿
13、自然（phusis）的思想，如宇宙在运转中产生万物，陶工通过旋盘的转动制作成品。11据亚里士多德讲，“毕泰戈拉学派说事物是由摹仿数而存在的”。12不过，制作图式似乎更多地还是雅典人的专利，不论苏格拉底、柏拉图还是亚里士多德都如此之多地使用这一图式，以致堪称一种思维景观。不知道这是否跟这三代哲人中的开山祖师苏格拉底系雕匠出身有关。制作图式在柏拉图那里和在亚里士多德那里表现形态不同，在前者主要是一种外在摹仿图式，在后者主要是一种内在摹仿图式，从前者到后者还有一种演变关系。柏拉图学说的核心无疑是他的“相”论（即通常所谓理念论）。根据该理论，存在着一个感性个别事物所组成的世界，在这个世界之外还有一个“
14、相”（idea， eidos，也译为“理念”、“理式”、“型”或“理型”等）的世界，后者是真实的存在，前者通过分有后者而存在。按照亚里士多德的说法，柏拉图提出“分有”（metecho），相比毕泰戈拉学派的“摹仿”来说，只是换了个名词而已。13事实也是如此，不管讲分有还是讲摹仿，相是原型，具体事物是摹本，二者处于外在分立的状态，这在柏拉图那里是确定无疑的，并且这一思维架构被他普遍运用。比如，他说，名称是对事物的摹仿，14六种实际的政治体制是对第七种真正的政治体制的摹仿。15当然，最具典型性的恐怕还是他的三种床的说法。在理想国第十卷中，柏拉图指出，有三种床：一是自然的床，即床的相，这是神制作的；二
15、是生活中具体的床，这是木匠摹仿床的相而制作的；三是画家画的床，这是对具体的床的摹仿，即摹仿的摹仿。16关于柏拉图的制作图式的机制，可以他的梭子之喻为例。木匠在制作梭子时是看着什么东西来做的？如果他正在做的梭子破了，他是看着破梭子再做一个呢，还是看着梭子的“型” （即 eidos）来做呢？显然应以“型”为准。换个角度说，做梭子的实质就在于将梭子的“型”放入一块特定的木头中。17柏拉图的制作图式最终定型在其晚年的蒂迈欧篇中，在那里，他设想了一个上帝一样的创造者（Demirge，原义是“努力工作者”），他用几何图形及其复杂组合作模型，用水火土气作材料，按照一定的工序和分工，造出了天地神人、世间万有。
16、18亚里士多德的学说显然是接着而不是对着柏拉图讲的，他对其老师的制作图式实际上只作了一个调整，那就是：“型”并不存在于具体事物之外，而是存在于具体事物之中，任何事物都是“形式”（eidos，即“型”）和“质料”（hule，原义为木材）的统一体，制作的过程也就是将形式加诸质料或给质料赋予形式的过程。亚里士多德老举的例子如：“物质是青铜，形状是模型，两者组合是雕象，那完整的整体。”19还有房屋、铜球之类。这样一来，亚里士多德的制作图式就变成了一种内在摹仿模式，即制作者在制作一件物品时所摹仿的不是一种能独立存在的“型”，而只是制作者为该事物主观设计的“型”，这个“型”只有通过跟质料结合成一体之后，才能作为事物的内在本质跟事物一起存在。跟他的老师一样，亚里士多德也将自己的制作图式到处使用。他明明是医家出身，却宁愿用木匠的思维去理解医术和生命现象，把治病看成用健康的形式加诸有病的身体的制作活动，20把男女之间的生育行为看成男性将形式加到女性的
