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1、文学语言对意义世界的创造摘要：文学语言作为内指性语言，拓展和生成了意义的多种层次和可能，把握和表现了 人的感觉世界和情感空间，创造了可以给接受者进行再创造的审美空间，其含意空间具有 无限性、模糊性特征，是一个包含无限可能的世界。关键词：文学语言；意义；创造文学语言是一种内指性的语言，它画声画形，直指灵魂，创造出一个与“第一自然” 迥然有别的虚拟时空，建造出人类心灵的栖居与游牧之地。可以说，文学语言是创作主体 由“此在”世界走向“存在”世界的桥梁。正是有了文学语言， “存在”才成为可能。换言之，文 学语言使作家对意义世界的创造成为可能。那么，文学语言是如何创造意义世界的？对于 这一问题，有着种种
2、说法，本文拟从下述三个方面作初步的探讨。一、文学语言拓展和生成了意义的多种层次和可能意义传达，是一个由作者赋意，语言 表现，再到意义接受的过程。对于科学语言样式而言，在由语言传达到意义读解之间是一 个信息对等的封闭的过程，科学语言作为中性的媒介可以准确无误地反映现实，由于把普 遍的客观实体看作是一切意义的源泉，语言的能指和所指之间被认为存在着必然性联系， 这些联系最终被统一于生成现实世界的客观存在的超验实体之中。科学语言着意构筑和倡导一种削平了个性和棱角、有助于表达和描摹超验实体的表达方 式和表达系统，形成普遍性和规范化的意义传达方式。而文学语言则在语言传达与意义读 解之间营建了一个开放的空间
3、，能够创造和拓展意义的内容和模式。文学语言不像科学语言那样要依赖于被描述和表达的对象，要把握并摹写对象的性质以 达到准确的所指，从而尽量避免歧义和含混，文学语言描写的对象不是实存的，而是再造 的或虚拟的。创作主体对表现对象的观察也不是在日常的知觉活动中进行的，而是在类似 于幻觉的意象体验过程中进行的。用阿恩海姆的话说，文学语言对对象的表征是“非同型的” ，即与现实存在物是不一致的，这就为艺术语言那充满变异和无限延伸的含蓄意指的方式 提供了可能。例如：唢呐从一首民歌中醒过来，轻揉着眼眉，再向半空中连甩几声。接着， 金灿灿的声音便顺着河谷向前滚去，麦子大片大片地成熟了。蒋建伟珠上的唢呐这里，唢呐变
4、成了有生命、有感情的生物，它能够“醒过来” ，还能够“揉着眼眉”；琐呐的声音也好像不再以声波的形态存在，变得像看得到的鞭子一 样“甩”上天空，而且，声音带上了颜色，是“金灿灿的”，还能向前翻滚而去。这一切变异的形象，都已不再是客观实在物的现实存在方式，而是在文学语言的创造作 用下虚拟出来的与现实“不同型”的形象，这是文学创作主体在充满幻象的艺术体验中创造 出的具有新特征的意象。在语言和直观表意的层面上，文学语言通常具有指物性，不过， 它所指之“物”往往并非实有之物，而是被称为“第二自然”的想象世界的虚拟之物。虚拟之物有时作为传统意象(如中国古代的松、荷、梅、竹、香草等)来表示某些习惯的 母题，
5、有时也与其他虚拟之物相联结而共同构筑起鲜活的意象体系，无论是其中的何种情 况，这时的虚拟之物都已挣脱了经验世界的羁绊，而融入了审美价值判断的内容和主体自 己的情感体验。所以说，文学语言的辞面意义和直观的表意层面不同于科学语言的辞面意 义和语篇意义，因为后者是分析性和逻辑性的，而前者已经是意象化和情感化的了。在文 学语言中，创作者将自己的意图、主张和表意策略汇入到创造出来的意象世界中，使表达 内容不终止于单一的意义而迈向了多义的深邃境界。也就是说，语言创造了意义的多重层 次和空间。当科学语言进行意义传达时，其辞面意义就是它所要表达的明确而单一的指意； 而文学语言中，除了这层辞面意义之外，还潜藏着
6、丰富的文化心理内容和潜在信息，包括 美学信息和情感信息等，这一些蕴含和潜藏的信息需要进一步的体悟和感受才能获得。二、文学语言把握和表现了人的感觉世界和情感空间人的感觉和情感是生生不息、流动 不拘、不循常理、不依常规、变幻迷离、时无定形的，要想抓住和表现这些深在的情绪变 幻之流，科学语言是无能为力的，因为科学语言的对象，是有着实际所指而且是可证实的， 它要求准确，所指和能指的关系是一对一的简单明晰的固定对等的关系，很少或不可能去 表现那些模糊朦胧、似无还有、飘移变动的对象。而文学语言则是动态的，它能够创造和 激活情感，对变幻无定的感觉世界和情感内容进行表达。如：摇篮里传出的生命，点燃 这座村庄。
7、点缀的柴门，辉煌的炊烟，又苦又香的日子照耀着坐在鸟声里的村庄。乡情的 路挂满天空，很蓝又很纯粹。风吹来荞麦、包谷、稻米的汗味。回首村庄，一撮泥土的灵魂在回归。李天永回望村庄鲜红太阳即将升起那 一刹那，他被一阵沉重野蛮的歌声唤醒了。这歌声如太古森林中呼啸的狂风，挟带着枯枝 败叶污泥浊水从干涸的河道中滚滚而过。狂风过后，是一阵古怪的、紧张的沉默。在这沉 默中，太阳冉冉出山，砉然奏起温暖的音乐，音乐抚摸着他伤痕斑斑的屁股，引燃他脑袋 里的火苗，黄黄的、红红的，终于变绿变小，明明暗暗跳动几下，熄灭。莫言枯河例所表达的，是对故乡村庄的深厚感情。故乡是给予每个人生命 和情感的地方，是带给人欢乐和忧伤的地方
8、，是人们平常劳作和生息的地方，同时也是人 心灵憩息的家园，可以说人们对故乡家园的情感是难以无一遗漏地尽情传达出来的。例 的语言创造了一种独特的表达方式。生命“点燃这座村庄”使人感受到家园给人温暖宽厚的 感觉和一种亲切而难以割舍的生命情怀；“又苦又香的日子”让人领略到故乡那既背负着生 活的沉重又充满了朴素简单的快乐的生活场景；“很蓝又很纯粹”的“乡情的路”及“荞麦、包 谷、稻米的汗味”则使人领会了个人与故乡之间深厚的血脉联系和那平凡质朴甚至辛劳的物 质生活；“一撮泥土的灵魂在回归”则表达了漂泊异乡的游子对故园那真挚的精神依恋和深 深的难舍之情。创作主体对故园的情感可说是厚重而深长的，文学语言的形
9、式，为他提供 了深刻而全面地表现这一片深沉绵长的故园之恋的极好方式。例所表现的则是一个在畸形年代的畸形社会条件下，在冷漠和仇视的环境中生活，一 直得不到真情和抚爱，最后竟被亲人暴打而濒临死亡的男孩的临终感觉，这种感觉独特、 神秘而又诡异，这段文字运用比喻、通感、比拟、象征等艺术手法，以强大的创造力和表 现力，具体、生动、形象地描绘出了这个流动变幻而富于跳跃色彩的感觉世界。著名分析 美学家理查兹认为，科学语言是“提供资料”的，而文学语言则是“表现情感”的。他说“：一个陈述可以为了指涉的缘故而被使用，不管这种陈述所产生的指涉是真还是假，这是语言的科学用途。但陈述也可能为了它引出的指涉所产生的情绪和
10、态度而被使用，这 是语言的情绪的用途。 ”1著名符号美学家苏珊朗格也说过：“只有推理性语言才能比较成 功地和比较精确地把那些可限定的概念确定下来，而艺术表现所抽象出来的却是情感生活 中那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面。 ”291 因为人类的情感 是复杂多变的，只有用具有创造性的艺术语言才能打破科学语言的局限，以有效的形式创 造出不可穷尽和朦胧模糊的艺术效果，从而较为可靠地去表现人类那瞬间万变、捉摸不定 的情感内容。另外，文学语言通过创造，营造出鲜明生动、可感性极强的艺术形象，而使 人的隐晦不显或灵动变幻的感觉得到呈现。苏珊朗格认为：人类的许多感觉和经验，如即时的、无形式
11、的冲动等是推理性语言无法 表现的，它们叫不出名字， “如果它们有名字的话，这些名字充其量也只能暗示出促使这些 经验形成的外部条件”221。这些叫不出名字的经验如果硬用抽象词语(比如“恐惧”、 “热爱” 等)来直接表现，那就会把原来变幻不拘、丰富生动的内心体验硬塞进概念中“(恐惧”等抽 象词仍是概念，仍无法唤起感觉)，根本无法保持原初经验和感觉的鲜活性、生动性和新异 感，只能让人感到枯燥乏味。怎么办呢?苏珊朗格认为要用“可以把某些情感暗示出来的情 景”来加以描述。她说：“在通常情况下，当人们打算较为准确地把情感表现出来时， 往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来，如秋夜的景象、节日
12、的气氛， 等等”287。实际上，这里与其说这些心理感觉和情感是由某种情景描写出来的，不如说 是由于文学语言的创造性而使之得以鲜活生动、具体可感地表现出来的。文学语言使表达 指向了一个更加多元、深邃和涵咏的境界。三、文学语言创造了可以给接受者进行再创造的审美空间由于文学语言呈现的是一种开 放的形式，表达的是灵动变化的内容，因此它为文学语言的接受者进行再创造提供了可能。 文学语言开放、灵动的特点，形成了它的不固定性、概览性和非量化的艺术特征，这些艺 术化的特征，弥补了科学语言的不足，不但能构筑丰富的意义世界，还能如神地表现蕴含 在其中的美学意旨，造成文学语言独具的魅力。文学在表达效果上常常呈现出流
13、动开放和 模糊朦胧的特点，这使文学语言产生了大量的艺术空白，为文学语言的接受者留下了一个 可供把握和理解的活的弹性的空间，让其在似与不似、真实与模糊之间领略到发话人的不 尽之意和无言之美，进而进一步激唤起潜藏于接受者心中的审美经验和审美能力，在文学 语言接受过程中产生再创造的动力，从而获得更深层次的审美愉悦。一般来说，作品的接 受者对作品进行理解时，主要是以复现和理解作者的原意为主。科学语言所传达的意义与 作者原意保持着高度严密的一致性，所以接受者从科学语言中得到的知识信息与作者所要 传达的知识信息是基本一致的。文学语言则不同，文学语言自身具有的开放和模糊的传达方式，创造的是一个多义的、 感觉
14、的和审美的艺术空间。就一般艺术规律来看，越是开放的和内涵丰富的艺术作品，就 越具有开放性，越能够给接受者带来具有创造性质的生发和转换。海德格尔在艺术作品 的本源中对梵高油画农鞋所作的开放性分析，便是对此的印证：由于梵高的油画艺 术作品农鞋中包含了丰富的人生内涵和审美韵味，使海德格尔在解读和欣赏时产生了 许多创造性的生发和感触。海德格尔体会到：“这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着她 在寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥 沃的泥土。夜暮降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的 召唤，成熟谷物的宁静馈赠及其在冬野的休闲荒漠中的无法阐
15、释的冬冥。这器具聚集着对 面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡逼近的战栗。这器具归属大地，并在农妇的世界得到保存。 ”3文学作品也是如此，当它创造了深邃的意蕴和丰富的生命内容，包含着模糊晦涩的未 定性时，便形成了一种召唤性的结构，引发文学语言接受者依据自身经验和审美感觉进行 创造性的意义生发和理解。总之，文学语言是最具空间性的语言，其含意空间具有无限性、 模糊性特征，是一个包含无限可能的世界。文学语言既是创作主体生命的无意识的一种显 示，又能够摆脱概念，创造出不直接固定于某种单一意义的所指。它留下了创作主体的踪 迹，又使创作主体与语言形式保持一定距离，这样就给文学语言接受和欣赏者的能动再创 造提供了有利的契机。接受者在接收了文学语言后，可以能动地进行再创造，从而更丰富 和扩大了文学语言的意指空间。参考文献：1理查兹.文学批评原理M/陶东风.中国古代心理美学六论.天津：百花文艺出版社， 1999：77.2苏珊朗格.艺术问题M.北京：中国社会科学出版社，1983.3海德格尔.诗语言思M.彭富春（译）.北京：文化艺术出版社，1991：35.
