20世纪后期的录像艺术

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1、1 20 世纪后期的录像艺术迈克尔拉什（Michael Rush ）萧莎译观念录像参与录像艺术早期实践的还有另外一批艺术家-他们在加入录像创作以前就已经在开展具有自身特色的观念艺术和极简抽象艺术实践了，而且他们的实践深受戏剧表演艺术的影响。从某个层面上来说，许多早期录像艺术作品实际上可以看做是对表演的录像，或者是对所谓“表演性 “行为的录像。曾在60 年代初将摄影和语言运用于创作中的加州观念派艺术家约翰鲍尔兹萨利 （1931-） ，就制作了一系列摄像粗糙但观念严谨的黑白录像作品。它们大部分创作于1971年，其中，在我的制造艺术中，鲍尔兹萨利拍摄的是自己衣冠不整的模样。他身着白上衣站在白色砖墙前

2、，一面小心谨慎地做着幅度不大的动作（动作无疑未经设计），嘴里一面重复念叨着作品的标题。在差不多20 分钟的时间里，他一个动作接一个动作地做着，以此揭露“高雅 “艺术、乃至一部分60 年代 “低俗 “艺术的矫饰。另一位与观念艺术息息相关的加州艺术家是霍华德弗里德（1946-） 。他创作的丑角系列（1971）比马休巴尔尼的作品早了20 年。在这部多屏幕放映的系列作品中，弗里德借助于悬挂的铁丝和安全带爬上录影棚的几面墙，以此显示录影棚是一个有待于全面进入、占领和征服的地方。维托阿孔奇1971 年摄制的几部单信道黑白录像作品，探索了身体在艺术和生活当中的位置。他要么把自己单独关在一个箱子里，要么呆在房

3、间的一角，将摄像机对准自己，然后直接对观众说话，让观众参加心理猜字游戏，以考察观众（或窥淫癖者）和被观看主体之间的关系。考察的结果，是他制造（并且反映）出了电视媒体给人的错觉-亲和性。在主题歌 （1973）中，他躺在离摄像机不过几英寸远的地板上（身后放一张黑白条纹躺椅），试图引诱观众加入他的行列。 “我要你进来 “，他一边反复请求着，一边抽着一支长得没尽头的香烟，变换他的位置。 在填充料 （ 1971）中，他钻进一只搁在地板上的纸箱，面对摄像机不时咳嗽，以此暗指靠苦情戏兜揽观众的做法。不管是有意还是无意，阿孔奇自恋式的表演对于那些以街头小报为学习榜样、一心追逐名流的电视节目是一种绝妙的反击。如

4、果说阿孔奇从男性视角揭示了电视影像亲和性的虚假面目，70 年代的一些女性艺术家则把人们的注意力集中到了电视、电影以及色情片中普遍可见的女性形象的再现上。她们最常用的战斗口号是“个人的即是政治的“。在这句口号的影响下，艺术话语更具开放性，话语领域更为宽泛，女性视角因而被囊括其中。由此，性别问题、性（包括同性和异性）问题和妇女在艺术和社会中扮演的角色问题，在艺术中得到普遍体现。琼乔纳斯（ 1936-）因戏剧表演作品而闻名。然而，她的大量录像作品却已经转向对录像媒体的复杂性质进行界定。 垂直滚动 （1972）表现的是电子信号中断导致电视影像不断在屏幕上滚动的影像；它利用重复（这种重复常见于舞蹈动作设

5、计和极简抽象雕塑中）的力量，打破、扰乱人们对女性身体的感知。在该片中，尽管乔纳斯时而扮做肚皮舞女，时而扮做30 年代电影明星，然而，由于屏幕在滚动，她的形象根本看不见。而且，她自始至终拿着一把汤匙-这是家居生活的一个简单隐喻，敲击着似乎是摄影镜头的地方，借此进一步扰乱观众，表达她的愤怒。左边，右边 （1972）则是一部较为离奇古怪的作品。在片中，乔纳斯利用摄影机和一面镜子玩戏法，混淆人们观看倒转影像时对左右的感知。为扩大辩识的难度，她不停地重复着，“这是我的左边，这是我的右边“，直到观众再敢分不清究竟哪是她的左边，哪是她的右边。和阿孔奇一样，乔纳斯也拍摄自己。她打破常规视角，使用常规媒体上罕见

6、的女性躯体展示方式，以自己的身体创造了一种非常个性化的女权主义景观。她说： “录像帮助我拓展自己的语言，一种诗意的语言。对我来说，录像是一种空间元素，我可以爬进去，呆在里面进行探索。“ 出生于德国的艺术家汉娜威尔克（1940-） ，同样也在探究艺术家的身体动态，研究艺术家的身体和常规的妇女形象刻画之间的关系-正如她的姿势 （1973）所体现的一样。在该片中，她将摄像机调至拍摄自己脸部特写的状态，然后借助于手指和舌头，用面部做出具有性暗示意味的姿态。接着，她开始扭曲面部肌肉，使原来的姿态渐渐变得怪异起来。借此，威尔克将屏幕上的女性躯体神秘化了。美国艺术家琳达本格里斯（1941-）也以类似的风格进

7、行着创作。在现代 （1973）一片中，她一边放映事先录好的自己的面部特写，一边在摄像机前进行现场表演，与自己的影像相呼应、互动。显然，本格里斯在研究录像这一新媒体的可能性；甚至在她批判有人利用录像贬低女性身体的时候，她也在不停探索着。达拉伯恩鲍姆（1946-）在技术变形：万能女神（1978-1979）里处理的影像取自70 年代在美国很受欢迎的电视节目万能女神 ；她以此片驳斥了万能女神这一女性神话，指出那不过是精心雕凿出来的奇迹制造者和大众情人。在录像片中，伯恩鲍细致编辑个体形象，使万能女神以重复、破碎的形象疯狂旋转、尽情狂欢，从而真正解构了万能女神这一传统的电视神话。一个时常被女权主义媒体艺术

8、历史回顾所忽略的人物，是生于古巴的安娜门迪塔（1948-1986） 。她在依阿华大学的综合媒体系攻读研究生学位期间，就创作了相当数量的戏剧表演作品、录像和电影作品，表现她所体会到的、存在于自己身体和土地之间的内在关系。为了拍摄，她可以将身体紧贴在大块的玻璃上，做各种扭曲的姿态；可以在身上泼上大量动物的血，将身体的某些部分印在纸强或别的材料上。她于1974 年完成的影片金字塔墓葬，拍摄于墨西哥埃尔亚古的一处废墟。片中，只见一堆石头开始坍塌滚动，像是发生地震了。不久，石块挪开后，出现的却是门迪塔，原来她赤裸着身体仰卧在石堆下，以身体的动作摇晃石头。这些始拍于1972 年的表演性录像作品，全部收集在

9、2 身体轨迹系列（1974）中。对身体的探索并不仅仅局限在女性艺术家的实践中。美国艺术家克里斯伯顿（1950-）将身体置于险境的种种极端性探索，颠覆了艺术创作中一切属于“高雅艺术 “的观念。他的作品表演为基础，力图令观众在震惊之中与表演者建立一种新型的关系，即观众被卷入表演者的极端行为。伯顿的早期录像和电影作品记录了许多骇人听闻的表演，其中包括射击（1971） ，一颗子弹射入他的手臂，在轻轻穿过夜晚（1973）中他身上只穿一条短裤，手绑在背后腹部着地，一条满是碎玻璃的街道上向前蠕动。另外，在伊卡罗斯1（ 1973）中，他赤裸着身体躺在录影棚的地板上，身后是一些受邀而来充当观众/目击者的朋友；然

10、后，挂在他上方和周围的窗帘被点烯，他要从大火中冒险逃生。无一例外，这些录像艺术作品全由伯顿自己充任叙述者，他每次均以一位年轻蛮勇的观念派艺术家的形象出现。伯顿的叙述不带任何反讽的意识。显然，他坚信自己的冒险行为能够从心理上洞察身体和世界、身体和艺术之间的关系。通过录像表演探索个人及空间本体-这一类的早期录像艺术实践者还包括彼得坎波斯（1937-） 。他的动态领域系列 （ 1971） ，主要表现一位艺术家在录影棚中从事一系列自我强制的耐受力活动的情景，例如攀爬绳索等。由于摄像机拍摄角度多而各不相同，观众无法断定自己所看到的哪些是真实，哪些是想像。而三个转变（1973）是一部公认的经典之作。在此片

11、中，录像媒体是坎波斯用来指代内外两个自我的隐喻。他制作出变形的幻像，使他看上去时而像是在刺戳自己的脊北，时而像是在试图擦抹掉自己的五官，时而像是在自己破损不堪的脊背上攀爬着。布鲁斯瑙曼（1941-）同样也利用自己的躯体进行录像制作：在墙体/地板位置（ 1968）中，他在录影棚的墙上及地板上摆出各种雕塑的姿态。这里，他在使用自己的身体界定录影棚的物质空间，而观众则受到邀情，作为窥视者与艺术家在工作室相遇。瑙曼的另一些作品，实际上是标题的图解（在角落1 弹步 、 倒立旋转和在录影棚跺脚1968） 。它们表达了这样的思想：当艺术家以各种姿态在录影棚里走来走去的时候，身体就是雕塑的原材料。此外，这些作

12、品还记载着早期录像艺术家中通行的一种做法，即让录像带一直运转，直至末尾；这是对传统编辑工作的有意识的拒斥。因为，实际上，符合艺术家购买力的编辑设备，1975 年后在市场上露面。转向录像艺术创作，同时只把它当做充实自己艺术实践的一种新媒体-在这一类艺术家中，瑙曼是一个典范。对于瑙曼时代的艺术家来说，坚定不懈地追求新的表达模式，其目的就像瑙曼自己所说的，在于“弄清楚如何继续下去“。仅仅老调重弹，纠缠于传统绘画中的问题，他不感兴趣（他推崇德库宁探索绘画的方式-将自己对毕加索的感受画下来） 。他感兴趣的是，艺术可以是什么样，而不单单是绘画可以怎么样。因此，艺术创作使用的材质既无关紧要，又至关重要，因为

13、可以用于艺术创作的材料是无穷无尽的。在捕捉录像这一新兴媒体的生命力的过程，美国艺术家威廉韦格曼（1943-）更沉迷于自我探索幽默诙谐的那一面。韦格曼的成名，源于他为自己的宠物狗所拍摄的一系列幽默而感人的相片。60 年代末，他开始为自己的小狗马雷拍摄录像。他的早期作品常将小狗的行为，与他对人生、艺术的感触并列放置，相提并论，因而颇具反讽意味。在作品精选：卷6 （1975）中，马雷和另一只小狗蹲坐在一起，紧盯着镜头外的一个物体；物体运动，引得两只小狗步调一致地转动脑袋，像是戏仿网球赛观众的情态。现代艺术史也是韦格曼时常触及的话题。在撕开的三文治（1970）中，他模仿杜尚将自己虚构为女性角色罗丝瑟拉

14、薇的做法， 身着一系列的女性服装出场。而他的 马雷马雷（1978） ，则是艺术家马雷的一部“传记 “，只不过马雷的扮演者是与他同名的宠物狗。另外，还有一些重要的早期录像艺术家把录像媒体当做一种日记方式。安迪沃霍自从1970 年购买了索尼便携式摄像机后，便开始拍摄工厂日记。这部片子记录了1976 年内他的录影棚里发生的成百上千小时的活动。而定居纽约多年的智利艺术家胡安唐尼（1940-） ，则从他所选择的生活方式-文化断裂 -的角度，进行自我考察。在运动（1974）一片中，他带着便携式摄像机横穿美国，纵行至南美（秘鲁、波利维亚），并南下到祖国智利的最南端，沿途拍摄他的录像日记，以此表现他想找回自我

15、的努力。70 年代的艺术家中，另有数位在录像作品中体现了观念派艺术的语言用法。盖因希尔（1951-）1973 年开始投身录像工作；对他来说，语言和文本是录像中不可或缺的元素，其重要性与别人录像艺术中的音乐相仿。在电子语言学 （ 1977）中，他快速而连续地在屏幕上描绘电子作用产生的运动图形（线条、曲线），试图以视觉效果阐释电子声响的形状。希尔把他的图形称为一种语言-在录像艺术媒体的辅助下他正在不停地重新创造这一语言。此外，希尔还充当着一条有益的纽带，联结着第一代录像艺术家和出现在80 年代中叶以后的第二代艺术家。由于艺术家们迅速适应了摄像机技术-尤其是彩色摄像机技术和显影技术-的发展和市场化，

16、录像艺术获得了长足的进步。在录像艺术的初期，录像还只是针对电视产生的一种批判性反应，或者说，它还只是一种将视觉艺术潮流搬上录像媒体的艺术（观念论、身体艺术、观念艺术）；然而，现在，它已经开始拥有自己的身份了。此时产生的艺术家不是雕塑家、摄影家或偶尔涉猎录像的画家（如塞拉或鲍尔兹萨利）；他们主要是、或者基本上都成为了录像艺术家。尽管希尔曾专门从事雕塑，但是他的录像转向很彻底。他的录像作品中雕塑的痕迹虽然很明显，然而，他的主攻领域一直是电子艺术。肯费恩戈尔德（1952-）的电子艺术生涯始于录像艺术，后转向技术尖端的电脑艺术。如果说希尔的意象多来自路德维奇维特根斯坦的哲学著作的话，那么，可以说，费恩戈尔德自80 年代初以来创作的录像作品（水从一个世3 界滴落到另一个世界，1980； 纯人类睡眠 ，1980； 湮没的寓言 ，1981） ，反映了他对拉康精神分析和符号学的兴趣。这些作品着重强调语言和意象之间、自我