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1、作者简介：郭志山（1979）男，河南南阳人，河南大学艺术学院在读研究生，研究方向：音乐教育的 理论与实践 声乐演唱与教学美声唱法技术训练三要素美声唱法技术训练三要素力度密度与方向力度密度与方向郭志山郭志山（河南大学艺术学院，（河南大学艺术学院， 河南河南 开封开封 457001）摘要：对美声唱法声音训练技术层面的研究，声乐界多局限在主体的经验。声乐教学中很多常用术语常误导学生，甚至导致本末倒置。对美声唱法声音技术训练的研究一定要将人体生理置于首要地位。在对学唱者进行声乐技术训练时应主要围绕气息的力度、声音的密度、气息和声音的方向性来逐步提高发声技术，同时，在训练的过程中，三者之间的关系是有机统
2、一、整体协调的。只有如此，才能走出从歌唱感觉角度衍生的“面罩共鸣、眉心音、声音位置”等传统声乐教学中常用术语的误区，从根本上提高歌唱发声技术。关键词：美声唱法； 技术训练；力度； 密度； 方向；Belcanto(美声唱法)是十八世纪意大利风行的一种发音方法，其目的是造成美好的歌声。【1】二十世纪八十年代前期，意大利著名男中音歌唱家、杰出的声乐教授吉诺-贝基曾四次来我国讲学，促使了美声唱法在中国的进一步推广和传播。吉诺-贝基那“集中的” 、 “浑厚的” 、 “戏剧性的”声音，让改革开放初期、与外国交流甚少的中国歌唱家和声乐教师产生了极大震撼，如何运用美声唱法的科学演唱技术演唱中外歌曲，则是我国声
3、乐教育界需要长期探索、不断实践的重大课题。虽然我国声乐界已经基本上对美声的声音概念达成了共识，但在训练学生掌握歌唱技术的过程中又出现了各种各样的错误结果：“如语言不清，面无表情，目光呆滞等，国人不欢迎。他们却把这归咎于百姓不爱听“美声” ，败坏了“美声”的名声” 。【2】我们学习美声唱法，必须要非常清楚唱法与演唱结果之间关系。演唱者唱出“抒情性的” 、 “戏剧性的” 、 “浑厚的”等声音的前提是演唱者的嗓音类型，如果学习者陷入声音的“宽、厚、大”等过去传统“美声唱法”的声音陷阱，并美其名曰说这是“美声” ，这就典型的颠倒了本末。像这种本末倒置、甚至舍本逐末的教学思想、行为在当下仍然普遍存在，并
4、在一些声乐教师和学习者群体当中根深蒂固。那么，美声唱法的“本”是什么呢？是歌唱者本身的声带条件、喉器构造甚至是歌唱者的这个“本体乐器” ，声乐教作者简介：郭志山（1979）男，河南南阳人，河南大学艺术学院在读研究生，研究方向：音乐教育的 理论与实践 声乐演唱与教学师和学唱者只有在这个“本”的基础上基本确定学习者的声部，进行声音技术逐步的精准锻造，才能生发出“美丽的、漂亮的声音” 。【3】美声唱法在不同的国家都会融入本土化的成分，从而形成具有本国风格、本国形态层面的美声，如德国美声、俄国美声、中国美声等等，不论那个国家的美声唱法，纵然有形态、审美等方面的差异，但从美声唱法的发声技术层面讲，它们却
5、有着许多共通的地方，如：气息的力度、声音的密度及其声音走向等。如何在声音观念基本取得共识的情况下通过实践达到“美丽声音”的效果，需要我们不断地摸索，并将不断地探索下去。下面，笔者从美声演唱中声音的技术层面关于气息力度、声音密度及方向这三个方面，谈谈个人的粗浅见解，与同行交流。力度有多层意思，常用的有指用力的度即用力的层次，使出的力量大即力度大，使出的力量小，即力度小。气息的力度即气息在歌唱中用力的度。声乐教师和声乐学习者对“声音要落在气息上”、“气息托着气息走”、“用气息轻轻吹响声带”、“气息是歌唱的基础”等等有关歌唱中气息的论述，不论在学术期刊文论中还是在有关歌唱的声乐著述中，可谓是众说纷谈
6、。而且当你读到一篇文章这样谈论气息时，会认为他说的很正确。而当你读到与此观点相反的文章时，也会认为他们说的有道理。其实，即使有多种对气息的不同论点，也都是正确的，或者是有其合理的成分，因为谈论者的当下“语境” 【4】（即谈话者的演唱程度如何、有无声乐教学经验、还是仅仅自己的感觉等等）不同，有的说用气息唱歌，有的说用共鸣唱歌，有的说用胸腔的“嘴”唱歌等等。不同歌唱者和声乐教师，即使非常客观的谈论，也都是主观的客观，那么，将歌唱中的经验上升到声乐理论就尤为重要。说到气息，有人会问“歌唱中气息是靠想象的吗”？我认为，肯定不是（虽然想象也会起到一定的作用），气息是实实在在的存在。从生理上讲，人体气息是
7、存在于肺部的，无论你把想象中的气息吸到哪里，即使是想象中吸到脚后跟，它也仅仅能吸到肺的最低端，但想象也能起到作用。例如：有很多声乐著述、声乐教师讲的“丹田（肚脐眼以下三四指处）气”、“气沉丹田”等说法，笔者认为是不准确的，因为气息根本就不能吸到“丹田”处，所谓的“丹田气”实则为“丹田力”，即气息力度的控制离不开“丹田”的力量。在歌唱中用上“丹田力”则气息就会更有力度。例如，同样一个高音“2”，当控制气息的肌肉不支持或消极支持气息对声带的冲击时，这个音就不够响亮、致远性就不强，如果气息的力度足够强时，这个音就会明亮，并且传的远。声乐学习者和声乐教师都知道，歌唱中气息的吸、呼、保持需要呼吸肌肉群的
8、整体参与、共同协作，来有效控制气息力度的大小，从而实现对声音力度的控制。因此，对气息力度的调节实际上是对控制气息的肌肉群适度调节的过程。声乐教师经常会抱怨学生的“气息不好”、“气息沉不下来”、“气息不流动”等问题【5】，这其实是一个呼吸肌肉群控制的问题。试想，气息最低能吸到胸腔底部，怎么会“气沉丹田”呢？因此，在发声过程中，声音力度的大小关键在于气息力度的大小，而气息力度的大小又依赖于控制气息的肌肉的力量及其协调程度如何。气息力度的训练问题说到底是一个歌唱时控制呼吸的肌肉力量训练和协调性的训练问题。在物理学中，把某种物质单位体积的质量叫做这种物质的密度。在声乐教学中，人们较多地称其为声音的“集
9、中”，并且，这一术语在声乐界口语及一些期刊文论中使用相当广泛。“集中”是相对于声音的“散、泛”而言的，在声乐教学中指的是声音密度的大小。声音密度大，则声音“集中”，穿透力强，声音传的远，反之，则声音“散”，穿透力弱，声音不能传远。这也是人们判定演唱者声音质量的重要标准：“近听不大，远听不小”。不论以何辞藻来表述它，在发声和演唱中确实存在这样一种声音现象，从声学、物理学的角度讲，是人体乐器的发音体声带与其主要推动力呼出的气息之间的适度和协调的关系。如果要发出具有穿透力的、密度较大的声音，不管歌唱者发出声响的大小，则必须具有相当压强的气息力量，而当歌唱者要发出大的声响、表达戏剧性情节的时候，对声音
10、密度的要求则更高。古代声乐理论中的“声振林木、响遏行云”描述的也是高质量声音的境界。笔者以为，在声乐教学中，用“声音密度”代替“声音集中”，是从声乐的感性经验到声乐学理论的升华。对于如何达到密度大的、穿透力强的声音，每位声乐教师可能在不同层次上都有自己的经验和行之有效的教学手段，演唱者也都会有自己的“感觉”和主观认识。在各种文论中也都有关于声音密度的描述和获得高密度声音的手段。例如：“头腔共鸣”、“面罩共鸣”及用“哼鸣”的方法以达到二者手段等等，并且各种各样的手段和训练方法在实践中都不同程度的取得了成绩。但笔者认为，各种显性的声音感觉都是一种表面现象的呈示，其内核在于声音的隐性蕴含,即气息的冲
11、击、声带的运动，这才是各种声音共鸣、密度现象的真谛所在。在现实中我们不难有这种现象：昨天练声和演唱时声音很“集中”，而今天这种感觉和声音就找不到了，声音变得“很散、很空”，没有大的密度，于是就拼命地找感觉，但无济于事，这种现象目前也非常普遍，我们经常会说或者听到这样的话：“今天声音感觉很好，或今天没感觉”。从声学和生理学的层面讲，获得高密度、有共鸣声音的根本在于声带，各种共鸣现象都是声带振动而引起的共振现象。离开声带去寻找声音的密度，那将是无源之水、无本之木。关于歌唱中声音的方向，每一位歌唱者和教师更多倾向于从自己的“感觉”出发坚持己见，更有甚者还排斥他人观点。对于声音走向的论述，声乐界也有很
12、多观点，例如：声音从“胸腔”发出，“脑后音”，“喉下音”等等。这些观点从教学手段的辅助层面讲，是可以的，但从人体发声的生理角度讲，这些提法具有不确定性。以以上三种提法为例：其一，声带位于喉室内，它不可能在胸腔和喉下发音，更不可能在头的后部发音。其二，声带的位置既高于胸腔，又高于喉窝，声带在气息的吹动下发出声响，气息从口和鼻孔出来，而声响由于要远传的原因，其最佳的走向也是沿着气息的走向。其三，胸腔和喉窝由于声带振动和共鸣的延展性（胸腔还是气息的储存室）会发生震动，但这些只能作为感觉，为达到某种教学目的而实施的心理引导手段而已。其四，“脑后音”的提法源自我国古代戏曲，其实也是一种声音震动的传导结果
13、。在戏曲的某个行当中具有特殊的角色作用，而将这种提法用于科学发声的美声技法，则结果是“个性”取代了科学性，势必不科学。如以脑后为声音的传导方向，声带发出的声响必定打到软腭上，既不利于声音的远传，还有可能造成声音的“抠”。因此，对于美声发声的方向，应该以气息的流动方向为主要方向，而在具体的发声训练中会产生什么样的震动感觉既声乐界所提到的各种各样的声音震动延展现象，都可以作为达到某种教学目的声乐教学手段进行实践。在声乐教学特别是对初学者进行发声训练时，不要给学生常提声乐界常用的“面罩”、“眉心”、“集中”等感觉类的形容词，这样很容易把学生引入一种误区，以至于学生在课下练习时常常找感觉，而又经常找不
14、到这种感觉。还容易使学生在相互交流时张口谈“声音集中”，闭口谈“面罩共鸣”，造成声乐学习的神秘感。从生理角度讲，不论是“面罩共鸣”还是“眉心音”，或者是其他的任何提法，都是声带振动而引起的个人感觉，每个人的感觉是不一样的，并且还具有不确定性。但只要在声音技术训练的过程中顺着气息的流动方向，将声音往前上方唱，始终把握住声音的方向性，就会逐渐训练出好的声音。在声音技术训练的实践过程中，声音方向的走向向前和向后问题也是有一定限度的，其前提就是声带的位置。声带作为声源的起点，呈水平方向位于喉室内，从发声机理讲，声音走向靠后的终点是声带的向上垂直位置，如果一味将声音向咽壁靠，寻找所谓的声音“支点” 【6
15、】，势必造成声音听觉的沉闷、空散，在声乐教学术语中的咽壁支持实际上是咽腔张开后的一种扩张状态，而不是真正的支持。因此，在声音技术训练的过程中，不论是初学者还是有一定程度的演唱者，始终保持声音传送的正确方向，是保证声音质量稳步提高必不可少的条件。在美声唱法技术训练的过程中，气息的力度、声音的密度、气息和声音的方向性是有机统一的整体，控制气息的肌肉的力度是生发声音密度的基础，正确的气息和声音的方向性反过来也会使控制气息的肌肉群更加协调、能力逐步增强。同时，气息的力度与声音的密度是成正比的，在其他器官较为协调的情况下，气息对声带的压强大，则声音的密度就大，如果声音的传送方向是正确的，声音的致远性就强
16、，就能给听众以“美好的声音”。当然，做到以上三点并不意味着歌唱技术以就可以顺利的提高了，因为锻造人体歌唱乐器是一个活态的、瞬息就会发生变化的过程，在这个过程中随时充斥着难以言说的变数。因此，以上所论的美声技术训练三个要点是笔者仅美声歌唱声音技术训练的个人的、有所侧重的浅见拙识，以供同行感悟。参考文献：1.杨兆祯.歌唱的理论与实践M台湾台北：全音乐谱出版社 中华民国69 年：61 页2.石惟正.声乐学基础M北京：人民音乐出版社 2002 年：56 页3.孙正聿.简明哲学通论M北京：高等教育出版社 2000 年 110 页4.谢嘉幸.音乐的“语境”一种音乐解释学视域M.上海：上海音乐学院出版社.2005 年 81 页5.宋一.歌唱呼吸新探J.中国音乐学院学报（季刊）.2005 年 第 3 期 132 页6.金铁霖 邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术M北京：人民音乐出版社 2008年 42 页
