《“人作为素材”三谈》由会员分享，可在线阅读，更多相关《“人作为素材”三谈（13页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、“人作为素材”三谈“人乍为素材”三谈文法国阿尔诺。马塞译曹轶让雷诺阿,耐心对待感性德勒兹说电影是一种思考。他又补充说,这不是用概念思考,而是用影像。让我们对此说法稍做修改电影是在影像和概念之间”思考。它要你思索的是一幅影像如何传达一个观念。在此意义上,让雷诺阿不仅仅是一个电影人的名字,它同样表示了一种思考过程别急着把影像往观念上拽,而任由它以自己的速度来选择观念。应该渊素材”比“影像”是更为贴切的表达,原因有两点。素材是 电影所记录的东西。它不是图像,而是人世生活的片断 人、声音、动作、光线。应该加以区分的是这些是由电影直接捕捉的素材,而这些素材同样可以是由绘画或者文学借助其他素材例如油画颜料
2、、色彩、音节来制作的。还应该注意到“素材”中“材料”的含义,它是一项工作所需的材料,以另一方式重新组合 通过导演的场面调度,人世间的声音、光线展现了新的意义。人成为叙述行为系统中的施动者这些人发出的声音中蕴涵 了叙述的成分地点、动作和影子,同样可 以讲述一些事情。译 自电影手册第、和期的这三篇文章是作者以“人作为素材”为总题,就西方三位著名导演的作品展开的哲学思考,本刊对原文做了适度删节。编者世界电影雷诺阿认为耐心是必需的不要将这些素材变成单调单一的媒质而缩减它们的多样性。让我们把这种压缩称作“饱和心。然而,人物在电影中与在其他境地一样,成为某种对象,往往 自觉自愿地接受这一种现象所有他的行为
3、和地位都被征用来重复同一概念,伟大或者悲惨的,要不就是某个其他主题。就像社会学里偶有提及的“一个老细木工匠对世界的看法,他理财的方式,他的时间和身体,他对语言的使用和对着装的选择,全都能体现在他谨慎和完美的工作,以及细致、精心、考究的口碑中。”皮埃尔布尔迪约,搓异,午夜出版社,。“饱和”大概就是我们在阅读人世这本书时做出想象之后产生的效果。雷诺阿成为一种理念的名字,对这种现象给予了强有力的批评。政治中的自由素材的语言“我喜欢人群我喜欢人群”埃莱娜公主埃莱娜和男人们,衫。二,用波兰腔的法语喊道。这甚至不是作为统一体的人民,而是由各式各样的人拼合在一块的人群,他们的行为无法预见。那个人群的镜头是雷
4、诺阿著名的流畅拍摄的代表作这是一幕军队的场景,摄影机将观众放在身后,与看热闹的众人重合起来这样的流畅抹去了场景本身专断先见的表达内容,呈现的是一种奇妙的和谐感。嘈杂的人群像呼吸一样 镜头右边的人群在吸气,相对应的,左边的,则是在呼气,如此反复,这边的观众在呼吸,另一边的观众也在同节奏呼吸。正如雅克罗齐耶对马赛曲所做的经典描述那样电影手册第期,年月,雷诺阿对攻陷巴士底狱的那些人的偏爱并不阻碍他去表现在法国南方 自治的阳光下也生活得很愉快的那群人。需要强调的是这些表面素材的绝对独立。任何身体、任何声音、任何光线,只要是与感性有关的素材,都被贴放在一个无止境循环的光与声的平台上。自由射手,有力地表现
5、 了这点,年轻的贵族诗人让杜布瓦东贝尔 乔治波米耶斯饰 和他的仆人加入了同一支军队。这位年轻的贵族不但受到了粗暴的对待,还被蔑视他的军官夺去了未婚妻,他需要重新认识自己的意愿和身体,才能在这混乱局面中站稳脚跟。在将军举办的舞会上,东贝尔和蒂洛表演了一个古代的神话故事,一个演农牧神,一个演仙女,表演却因有人引爆后台的烟花而中断。随之而来的却是人群的喧哗,他们为年轻贵族大声喝彩。军中这种极端无秩序的场景倏然一变,直接影片的最后一幕,退伍后的主仆二人,同时在欢庆各 自的婚礼,一个在厨房,另一个在饭厅婚礼一派喜庆,而一瓶香槟被打开,蒂洛一通豪饮,他站起身来,抓起身后另一瓶酒,绕着餐桌打转,摄影机在他面
6、前后退 我们经过门口到了主人所在的饭厅,这里有一个跟厨房一样的婚礼蛋糕,蒂洛举着的酒瓶世界电影“人作为素材”三 三谈给餐桌旁的人们带来一阵忙乱和欣喜,最后来到东贝尔那里,他正背对着前景处,弯腰趴在桌下去碰未婚妻的酒杯,并吻了她。人的纯粹的力量超越了任何的社会阶层。这本身并不具有社会的、政治的或者革命的性质把东贝尔和蒂洛推到一起的这股力量并非挑战了社会秩序。这只是一种共有的感情,在主仆之间和在同等人之间都是一样的。事情总似是而非关于影片衣冠禽兽晚切力。切,雷诺阿说,不可能让一个貌似荡妇的女演员来扮演“荡妇”这个主角必须要用一个“有着纯洁容貌的女人”,他补充说,因为“那样才是最为危险的”。事情并不
7、总是像表面上看到的那样。罗麦尔在年的一篇文章电影手册第期 中公正地更改了巴赞对托尼的评价他认为那些人物并不真实,“只具有社会或者说伦理上的真实性一并明确地说,这是因为发现雷诺阿在那些小演员身上看到了大演员的自如,剧场和夜总会表演的夸张,以及他们能将演员和人物稍加剥离的力量。于是,看起来就像那么回事了,比如说让卡尔梅在逃兵饰演的二战期间的蛮勇农民,即使己身陷战俘营,还在为自己的母牛忧心忡忡,这位喜剧演员对角色的补充侄释阻止 了饱和的产生为了说明这一点,我们不妨将这个人物与,譬如说,埃马纽埃尔 布尔迪奥绿色天堂中克洛维斯科尔尼亚克所扮演的农民相比较,后者几近乱真的外形酷似和缄默性格,都从细节上刻画
8、了农 民节俭固执和粗枝大叶的本性。即使谈吐是一个农民,让卡尔梅所扮演的这个人毕竟归属于一个复杂的团体,那就是军营,他在这里表现出的滑稽是与军营外不 同的比如他试 图逃跑,却不顾行动不便非要拎着一个大箱子。另外,那些不同层次的含义是不相叠加的他的农民味越浓他的口音和工具,他所象征的政治含义便会相应减少,因为这含义是他与其他阶层的人所共有的,比如最后一幕中没有了土地 的农业工人,希望留在德国,因为在法 国他已经一无所有了。失去土地是雷诺阿影片中的老调子,托尼中被放逐的意大利工人会说“养活我的地方就是我的国家。”所以说政治这层含义是很难就人物素材的本身来解读的。大量回顾之后我们发现,看似是一件事在重
9、复发生,实则时过境迁,早己是另外一回事。从纯粹的物质能量探究其最为宽泛的含义,我们能看到伦理的层面,例如友情的伦理意义。只是友情的本质也 因情况不 同而有了更多的歧异性。所 以我们就要 问,健兵。浇印的中囚犯的友情究竟是更为淋漓尽致地表现在逃狱的过程中,还是表现在他们将营地生活慢慢变得适意起来的聪明才智,甚至是世界电影他们与狱卒的友谊中呢政治,在这里凌驾于个人之上,只不过对这种说法的支持存在于距离人物素材最近的层面,并且是带有疑问和非连贯的。所以说只有在友情以及其中各种可能性和不可能性的感性基础上,阶级问题才对健兵中的人物而言变得敏感。在避免感性泛滥的条件下,雷诺阿在素材的表面展开了道德生活的
10、空间,在这个空间里,社会矛盾和政治结合起来,共同表现人们遇到的麻烦和问题。想象之上的政治将社会问题和政治相区别并不是忽略其感性的层面,反而更明确地探讨了阶级状况的多向性和独特性,并借重了感性生活中的人的视点。雷诺阿的影片显示出对社会形势洞察入微的敏感性。心逃兵中的小业主和失去了土地的农场工人 提着箱子唱着歌乘火车来到法国南方工地的意大利工人托尼朗基先生的犯罪至。,里的主人公,每晚写着亚利桑那牛仔奇遇的城市印刷工衣冠禽兽里,从自己的工资里扣除机器损耗成本的铁路员工中的工人贵族。还有更为特别的是工头、火车站副站长、小学教师这类人的社会地位,他们和普通 民众有足够的差别,虽然他们来自于民众,却比民众
11、更为脆弱,并且还有可能跌回到原处。这种社会等级的观察是雷诺阿社会观察的要害,因为这些代表人物往往有着两种可能的发展方向。正如火车站副站长鲁博在第一个场景中因为受到大老板的奚落而自尊受损,另一方面,他又意识到自己优越的地位,他有着中产阶级的出身和美貌非常的妻子。影片吾土吾民对这种“阶级背离”的批评达到极致马约尔。冯凯勒瓦尔特。斯莱察克饰与火车站站长乔治。桑德斯饰有着共同的于心难安的记忆,他们过去都做过罢工的破坏者。而这种对冲突的政治解读之所以激进,只不过因为它知道如何超脱感性的层面。发福、拘束的笑、假声和肥胖的手指,这些都是由查尔斯。劳顿所扮演的小学教师的生态,这就是人民公敌的模样吗不,这副身板
12、儿既可以是怯懦的,也可以是勇敢的中产阶级的男人,也能在改造人民时起到至关重要的作用,他也能站出来唤醒被压制的同胞,将敌人的占领变成他们的噩梦。这种人物的政治中立性使得政治选择成为可能 这样的举动、这样的穿着、这样的体型,就是这些中产阶级的人,是需要选择自己的阵营的。政治选择并不会写在体态外形中所 以,才有选择的存在。自然辫证法雷诺阿的拍摄理念有三次淋漓尽致的体现。这三次都是用人物的独特性来世界电影“人作为素材”三三谈避免落入人物塑造的案臼,也从反面证实了他所要规避的现象的普遍性。首先是两种男人一种是流浪汉,另一种是不法牟利者,例如巴塔拉。流浪汉 由雷诺阿自己扮演衣冠禽兽中的卡迪斯,或者更经常地
13、由米歇尔西蒙扮演母犬的最后一幕,紧缩的身体,槛褛的衣衫,不修边幅和大呼小叫,这其中特有的政治性,是对等级和道德的恒久颠覆。巴塔拉是坏人形象,举手投足间都透着阴谋诡计和惟利是图的味道。他的每一个表现,无论是阴险的谋算,还是工于心计的假装优雅,或者皮笑肉不笑,都是坏人的具体化。雷诺阿赋予巴塔拉的形象就是一个世人公认的噬血的牟利者人们因为贵族的金钱反而对他们恭敬有加同时也丰满地塑造了一个时代平民心中的幻影。不过,确切说来,巴塔拉的鲜活还是多亏了表演只因为于勒贝利每一个手势和眼神中都活化出邪恶,巴塔拉才成为十恶不赦的坏人,这从反面证明,诸如善恶这些元素,从不会绝对地或孤立地存在于世间凡人的身上,但这并
14、不妨碍善恶混合,一身兼而有之。第三种人物其实并不是人。这是一条河流,它的川流不息象征了人类的生命循环,从生到死的自然规律。大河中的哈丽雅特和托尼中的玛丽都 自杀未遂,年轻女人自沉之后每次都被送到渔民那儿。片中的最初和最后一幕都表现了意大利的移民工人,他们拖着箱子,唱着小曲儿,接踵而来。就像季节交替一样一拨接着一拨。这并不是要强加给他们的命运,只是揭示生命的坚韧,感情的共鸣罢了,也包括他们的希望和痛苦。这第三种形象也相应地营造出一种耐性,使得我们能够与人物保持一定适当的距离。这个距离允许我们足够地热爱他们,以便从其中的样本里提取一个情节或者一个故事,以便有血有肉地塑造他们,并且不忘记让他们回归到
15、那个抹煞他们个性的群体中。罗贝托罗塞利尼,演进的本性罗塞利尼也代表一种理念,它服务干一种关于人的审慎思想。这种思考方式是我们今天非常稀缺的,可以为此作证的是我们在面对人的影像时不知所措的痛苦,人是那些生活在下层的人,在国家和社会惯常秩序中随波逐流但却除了依靠自己再别无他法的那些人。对于这些人,我们最通常能够做到的无非是将他们作为纯粹 的素材表现在影像中,这里有看似相对立实则相关联的两种方式。视情况和我们的兴趣而定,我们要么选择树立一个无产者的光辉形象,如 同我们高贵情感的圣物,要么指斥一切破坏秩序的,不理性的、对抗的、野蛮的和粗鲁的行为。正如雅克。朗西埃世界 电影在“古拉格的安乐椅”亡“一文中
16、所指出,两种态度其实具有相等的意义,被压迫者的一无所有的荣耀形象的树立只是为了否定人民的一切可能的政治活动。怎么才能摆脱这两种惯常方式战火。和罗马,不设防的城市是如何标新立异的想不到的是,一种自然主义的手法在这里起到了不可或缺的作用。不是达内所说的自然主义人民的公众形象。也不是德勒兹意义上的自然主义对冲动的偏好这样的 自然主义塑造 出的人民的形象是原始冲动的。确切地说这是二种宇宙的自然主义,凭借它,人找到自己的位置,是自然的 罗贝托罗塞利尼一部分,也是所有生命的一员,以生命的形式抵抗或妥协最后找到他们的情感归宿,也就是摇摆在快乐与痛苦两极之间的生命所特有的感性频段。对这样的自然主义来说,“自然”只是一种东西各种运动形式的延续,它们同时交织成一张网。个体的生理活动跑、叫、走、说、唱,等等。集体的生理活动聚散、离合,等等。生命体的心理活动享乐和痛苦、希望和恐惧、快乐和忧伤、爱和恨、温柔和凶残,等等。大自然的活动日夜时间流逝,空间的疏离和靠近。罗塞利尼的摄影
