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1、绘画中物质材料的综合运用与个性表现绘画中物质材料的综合运用与个性表现作 者：刘 权20世纪初，立体派画家布拉克、毕加索开始将现成材料引入绘画创作。油漆工人出身的布拉克将真的漆工用的木头纹理放入画中，试图打破传统绘画中的“虚假的真实”即在二维平面上描绘三维空间的传统透视作画技法。布拉克和毕加索还将木屑、报纸、甚至香烟粘到画面上，他们这一创作时期被称为综合的或拼贴的立体派。毕加索、布拉克将综合材料引入绘画的初衷是为了表达对传统绘画的“虚假的空间”的背叛。自从立体派创始时期起，他们就以此为宗旨，试图理性地分解物象形成浅的绘画空间来取代传统的透视以及传统的三度空间的幻觉。当他们在立体派绘画中越走越远，
2、感觉没有更好的办法时，索性将字母、数字、直到现成的物品直接拼贴到画布上，而形成所谓的“综合绘画” 。这可以看作是在绘画中综合运用物质材料的开端。毕加索与布拉克这一做法使画面材质语言的表现突破了传统绘画语言的固有框架，把绘画空间和结构表现的概念向前大大推进了一步。在他们之后，一些现实主义画家也开始不同程度地在作品中采用综合材料，探索新的形式和技法。如克里姆特的作品大部分由传统油彩绘制而局部使用金色材料（如金粉、金铂）从而使画面呈现一种金碧辉煌的效果，大大增强了画面的富于装饰意味的造型表现与色彩表现的感染力；马蒂斯在晚年时也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面简洁明快、呈现活泼有趣
3、的效果；再比如在基弗、塔皮埃斯、克利的作品中，我们能发现诸如颜料、墨水的结合、油彩与砂、方石粉、彩胶、丙烯等材料相结合。由此可见，突破传统画种使用的工具、材料在绘画中根据需要综合使用物质材料已成为绘画形式语言变革的重要部分。受西方现代审美意识的影响，二十世纪末我国许多艺术家在努力开掘作品内在意蕴的同时，越来越注重画面形式语言的探索和表现。富有生命力的材料在绘画中的运用，增强了画面形式构成的张力，它既是画面材质表现的一种诱发剂，同时又是活跃创造性思维的一种推动力，并且这一领域将会被继续拓展，从而对绘画形成更为深远的影响。一 制约与反制约在造型艺术中，艺术作品是由艺术家通过对媒材进行加工制作而成的
4、。媒材与艺术家是一种互动的制约关系。一方面媒材从“纯媒材”蜕变为艺术作品的过程是由艺术家完成的。因此艺术家对媒材脱离原始状态成为艺术作品的过程有绝对控制作用。这个过程不是偶发的，而是艺术家主观控制的结果。换言之，如果没有艺术家的参予，媒材仅是物质而已，不能自动成为艺术品。因此媒材受制于艺术家；而另一方面，艺术家制作艺术品的过程中，也受制于所使用的媒材。媒材的物质性能决定了艺术家制作艺术品的能动范围。艺术家的创造力、想象力也无法脱离供之所使用的媒材，所以艺术家在创作中也受到媒材的制约。由于科学技术和不同地域的人文精神的差异，造成不同的历史时期、不同国度所使用的媒材都各不相同，它对艺术的制约因此也
5、各不相同，这种各异的制约使艺术产生了各自的特点，可以说媒材的制约正是导致艺术风格形成的重要因素之一。在艺术创作中，观念、意识的最初产生似乎与所使用的媒材没有关系，但它最终需要灌注到作品上，依托作品来传达艺术家的感受。常常会由于媒材的限制作用，至使这种传达不能实现。于是出现两种情况可供选择：一、通过转换媒材以适应艺术思想。二、调整艺术思路来适应媒材的制约。第二种选择是痛苦而又无奈的，至使艺术家的创造力囿于媒材的制约。随着艺术史的发展，到19世纪末20世纪初，新思想、新观念的更迭急剧加速。而媒材对艺术家创作的制约作用已极大地阻碍了艺术观念的发展，这种阻碍力和艺术家反制约的需求（突破力）的对抗达到临
6、界状态，终于导致了艺术家对媒材的反制约。艺术家们努力地寻找打破媒材制约的方式、手段。甚至在艺术的“后现代”时期，出现了打破艺术与生活、科学的界限以及打破各艺术门类界限的主张。这种后现代的艺术思想实际上是一种反制约的极端态度。艺术从适应媒材的制约到打破媒材的制约是一次巨大的转变。在反制约的过程中，艺术家们努力发现和运用了多种多样的新材料和新技法。艺术家们在创作中通过对各种新材料的选取、运用、革新了创作手段，解放了创作思维。拓展了艺术表现的新领域，并且进一步促进了用新视角去发现、探寻各种材料的新特征和新表现的新形式，从而影响、改变了传统的审美经验，甚至创造了新的艺术形式。在我国，传统绘画中的笔、墨
7、、纸、砚等绘画媒材是有严格规定并且是一成不变的。随着历史的发展，东西方文化交流的深入，很多画家越来越觉得这种严格约定的传统媒介制约了他们，在创作中被束缚住了手脚，于是本世纪初开始就有画家出于融合东西绘画的目的而进行的对中国传统绘画媒材进行改革的试验。比如林凤眠先生将水粉画颜料掺入墨中而使中国画面目一新呈现一种色彩鲜艳、丰富厚实的画面效果。改革开放以来，我国艺术界的国际交流日趋活跃，科技文化发展、信息的迅捷传播以及在“现代艺术精神”的感召下，更是有越来越多的画家开始尝试综合使用多种材料进行艺术创作，他们进行了许多有意义的实验和探索。二 作品本身力度的强化尚扬是一位将综合材料的使用作为强化作品本身
8、力度有效手段的画家。自80年代以来，他的作品历经了多种绘画风格的变化。从早期的黄河船夫的苏式风格到大风景系列的近似抽象表现主义风格，作品手法变化剧烈而彻底。同时，他的作品也从使用传统材料、技巧的单纯架上绘画走向综合使用多种材料的“综合绘画。 ”80年代初，尚扬数次去黄土高原写生，所使用的材料是油画颜料和高丽纸，这是他首次不合“游戏规则”的尝试。由于高丽纸吸油，土黄、褐色调子的画面由于吸油变得涩、干、哑，从而使作品产生一种特殊的效果，显得拙朴、苦涩。而这恰恰比较切合他所要传达的对黄土高原的感受。88年左右，他又创作了状态系列。在这一系列作品中，已经特别注重材料的使用和制作，几乎成了作品的关键所在
9、。他将纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，这一系列作品迥异于他以往的风格。尚扬是这样阐述他的创作动机的：“从画黄河、黄土高原，我就不断地否定自己，很自然地走到了画天体。在无边的宇宙中，这地面上的一切，包括艺术，意义何在？为此我看了很多书，背上了很重的思想包袱。后来我意识到必须从文学、哲学的迷宫中跳出来。我要回到简单的起点，用最简单的东西表现自己，这就走到了抽象表现这一步。我非常欣赏西班牙画家塔皮埃斯的放松。我们太累了，太紧了。 ”这一番话道出了他使用这种综合的近似抽象表现的风格作画是源自于内心的需要，是一种绷紧了的压力的释放，而非纯形式的摹仿，但这种力的释放需要形式上的剧
10、烈变革，因此在作品中特别注重材料和制作成为必然。有人说他是中国美术界80年代以来最富否定自己的艺术家、最多追求的艺术家，从他的艺术历程看所言属实。 状态系列之后，他又回到经典的布上油画制作方法上，创作了黄土高原素描系列作品，表达了对黄土高原中华文明的发源地的深情厚爱和自我生命的历史追问。可到了92年之后，从大风景系列开始，他的作品再次发生了变化。 大风景系列中使用了油画、丙烯色相结合绘制的方法，并将医用感光胶片拼贴入画面中。他使用这种语言来揭示后现代一切商品化、金钱化给人们带来的心理灾难与矛盾状态，以荒诞、诙谐的态度对多元文化进行了反讽。在这里，医学胶片等现成物品的借用明显具有比绘画更贴切的含
11、义。纵观尚扬的艺术风格演变，每一次变化都是因为意识所关注焦点的变化导致了创作内容的不同，而这种内容的不同需要在形式上突破，从而使用不同的材料、不同的方法成为需要。正如尚扬自己所言：“一个画家坚持一种图式和不断变换图式，两者是可以并存的，变来变去也是一种语言特征绘画是一个习惯化了的手段，被规范后便难以打破。我当学生时，把稻草、沙子混在油画颜料中，被视为形式主义。后来使用各种材料。同学生时代的作法一脉相承，都是在寻找变化的契机。 ”从中我们可以得出这样的结论：尚扬的每次风格的改变，以及相关的在绘画中使用各种不同材料都是他对作品本身力度的强化，而非表面的介入。他既没有虚张声势、哗众取宠，也不是追求所
12、谓的“前卫性” ，而是在一个既定而无限的艺术领域中进行着有限度的扩张。三 二维向三维的扩张被称为“绘画浮雕”的许江作品成功地把浮雕与绘画，现成品与平面绘制编织成了本土化的观念艺术话语。许江82年毕业于浙江美院。他属于从一开始就进入一个开放的文化环境的新一代画家。上学期间，他所接受的应该是传统的苏式绘画教育。实际上，80年代前半期他也画了一些写实性的现实主义作品。88年他作为访问学者去德国汉堡美术学院进修，成为他艺术生涯的转折点。此后他的作品表现为使用综合材料制作的观念性很强的抽象艺术风格。在许江的自述中。米兰昆德拉的“生活在它方”成为他表白创作动因和内心感受的箴言。当他初到汉堡时，德国的教授并
13、不欣赏他所掌握的“它方”的技艺，也不打算教他想象中的所谓原汁原味的“它方”技艺，而是当头棒喝式地劝他放下油画笔，到中国传统材料上去尝试。可以想象：对于成长于封闭的六七十年代，后又幸运地成为著名的“七八级大学生” ，国门刚刚打开又幸运地以学者身份被选派往欧洲的许江来说，他的内心该积聚了多少能量等待着去释放，又有多少对西方艺术的期盼与幻想，他是多么地渴望去了解、多么地渴望被接纳。然而遭遇这样的现实又是何等的尴尬、何等地令人迷惘。 “现实的嘲弄、异乡的生活、语言的隔膜令我委顿、困惑、在缺少语言交流的封闭环境中，开始把视线转向它方的它方 。在认识巴塞利兹、安森基弗、塔比埃斯的同时，也认识了八大、石涛、
14、董其昌等。在汉堡火车站旁的天地中国书店翻阅那里所有的中国画册和书籍，读易经 、读老庄 、读棋谱 。生活的慌诞在于此地成为它方的时候，变得十分有嚼头了就在这样一个陌生的异国土地上，我的精神上的文化迁徒默默而痛苦地潜行。 ”他终于决定以“弈棋”来演绎自己心中的思考，在完成数幅关于棋题材的纸上拼贴作品后，89年他创作完成了绘画、行为与装置结合的作品神之棋 。这是布置在地面和垂直墙面之间的棋局。他在32块六十厘米见方的有内框的画布上画出他设计的棋子纹样，按照象棋的布阵规则摆好，然后连续四天，操纵双方的行棋步骤，直到最后一天只剩下唯一的“帅”为止。这一作品在汉堡美术学院获得了肯定。这样的在西方并非新奇举
15、动的作品之所以引人注目，显然是因为与作品形式和内涵切合中国古老文化脉搏有关。回国后，他的作品又回到架上绘画的形式，但是呈一种浮雕式的绘画效果。随后的棋系列作品是用木板或画布制作基底作为支托作品的平面，然后再直接翻制真人的头像、手、脸、鞋等。这些翻制品通常由纸、硅胶制作而成，再将这些“真实”的形象粘在布上或板上。而在原先由清晰的棋盘方格组成的底面上，加强了油彩和综合材料“画”成的表现性色调和肌理效果。在这些作品中， “二维”或“三维”的界限已难以区别，描绘的“假象”与粘贴的“真象”也开始混淆，这种趋向于综合的作品很难界定它为“绘画”或“雕塑” 。从他在德国完成的神之棋到他回国后的翻手覆手弈系列
16、、 皮鞋与布鞋的演习系列 、 对手弈系列等关于棋的系列作品中，已经看不到行为本身，看到的只是一次次行动之后残留的色彩、笔触、肌理和其他的行动之后的结果。石膏塑的手、现成品的棋子或隐或现地强化了这种行动造成的片断和偶然性效果。棋是一种借用的喻意对抗的图像，实际上将这种民族化的游戏移入画面，也是画家对人类生存空间的总体认识和把握，作品中大量出现的手、脸的模型代表了人类在这种对抗中的状态。从许江对画面的处理来看，人类在这种对抗中是无奈的、茫然的；人在其中的出现是片断性的，瞬间的；而对抗却是永恒的、不可逆转的。许江将抽象语言同装置性揉合得非常妥帖，没有太多的生硬感，作品中实物的形又很自然地成为抽象画面中的有机组成部分，成为画面视觉冲击力的重要因素。 弈棋系列中，在制作过程中对纸浆、麻片和中国宣纸的选择上无疑考虑到了材料与作品内容之间的联系，力求达到对中国文化恰当的表述。他的艺术尽可能大的程度上达到了综合。他在作品中所使用的这些材料及相应的制作技术一方面彻底改变了传统抽象艺术的面
