《功能和声规则在教学中的比较与分析——以八本代表性和声教材为例》由会员分享，可在线阅读，更多相关《功能和声规则在教学中的比较与分析——以八本代表性和声教材为例（64页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、四川师范大学硕士学位论文功能和声规则在教学中的比较与分析以八本代表性和声教材为例姓名：易慧敏申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：李虻20100401一一一：，“”，：，四范大学学位论文独创性及使用授权声明本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而引起的学术声誉上的损失由本人自负。本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校
2、的管理规定：学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥有学位论文的部分使用权，即：）已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库供检索；）为教学、科研和学术交流目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位论文作为资料在图书馆、资料室等场所或在有关网络上供阅读、浏览。本人授权中国科学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公众提供信息服务。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名：签字日期：年月日导辩一刀“夕日刖吾和声学是作曲技术理论中非常重要的一门科目，是多声音乐学习的
3、基础。如今在国内市场上流通的和声学教材有许多种，各大专业院校对此类教材的选择有所不同。这些教材因作者、流派的不同，其适用对象、和声理念、和声写作规则也不尽相同。这导致各音乐院系和声教学中对规则理解的不统一，和声写作原则的混淆、甚至矛盾，极大地影响了和声学习与时俱进的教学改革。本论文的研究内容在某种意义上，已经成为当前和声学教学改革、研究中亟待解决的重要问题。在功能和声的发展历史上，出现了不同的教材流派或体系。各教材体系在功能和声的大前提下，既有共同遵循的写作原则、写作理念，又有很多不同要求，形成统一与差异化并存的教材特色。作为音乐学专业必修的基础知识课程，国内各大专业院校所采用的教材并不相同，
4、其所依据的和声写作原则差异，体现在了和声的学习、写作、作品分析、钢琴配奏等艺术实践的各个方面。由于教材本身往往缺乏对这些规则产生、运用、相互间差异等细致地解释，也没有应当如何取舍等合理、科学的指导，势必影响学生客观、系统、实用地学习和把握，由此导致同样毕业于音乐院校的学生，却在对和声规则的把握、和声写作理念等方面不统一，甚至自相矛盾。因此，从发展角度来看，我们应当对具有代表性的几种和声学体系，及它们相互间规则的差异做深入了解，这样既有助于教学者对教材的选择和把握，也有助于学生在学习过程中举一反三，纵横结合全面地掌握和声学知识。目前国内关于该课题相关研究主要侧重在和声学教材及体系的评述研究，不同
5、教材的比较研究，和声学教学的研究三方面。较有代表性的如：（）和声学教材及体系的评述研究：和声学教程的教学体系特色（上、下）（刘学严，），辟斯顿和声学教程的特点和学术价值（苏菲菲，），缪天瑞翻译的该丘斯的音乐理论体系简介（倪军，）等。这些论文从不同侧面对相关体系的特点、规则进行了探讨。（）教材的比较研究：六本和声学教程的比较（黄琼、桑桐，），六本和声著作比较之我见（夏楠，），这类研究为和声学教材比较研究的内容、方法提供了可资借鉴的研究模式。（）和声学教学研究方面：高师和声教学应加强实用性训练（文锋，），高师和声教学的现状与思考（李虻，）等。这类研究对和声教学的研究进行了条分缕析的论证，间接地提出
6、了各类需要解决的实践问题。本论文以建国后翻译或出版的、具有代表性的八本和声学教材为研究对象：（）俄伊斯波索宾，伊杜波夫斯基，符索科洛夫等著和声学教程（）俄里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程（）奥阿诺德勋伯格著和声学（）德保罗兴德米特著传统和声学简明教程（）美瓦尔特辟斯顿著和声学（）美柏西该丘斯著和声学（）桑桐著和声学教程（）吴式锴著理论与应用和声学教程，在对它们进行比较的过程中，寻找出不同教材体系的和声构造及其原理上的差异、和声技术上的差异、和声具体实际运用上的差异，与形成这些差异的历史、文化、理论等原因。在规则差异的比较研究基础上，建立一种在和声教学过程中遵循的相对平衡的共同原则，为和声分析提
7、供辩证的和声思维，为音乐创作提供多样的和声手法及和声理念，为促进功能和声教学手段的提高提供可借鉴的结论。第一章对各教材理论基础的界定一、伊斯波索宾等人合著和声学教程伊斯波索宾（）是前苏联音乐理论家、教育家，主要论著包括和声学与曲式学等，其中和声学教程是与前苏联作者伊杜波夫斯基、斯叶甫谢耶夫、符索科洛夫等人合著。和声学教程是由我国沈阳音乐学院陈敏同志翻译，刘学严先生校对，根据莫斯科年版，年人民音乐出版社出版发行的。据刘学严先生介绍，该教材自从年由朱世民翻译出版以来，便成为我国各音乐院校学习和声学的主要课本。从二十世纪年代至今，被我国大部分音乐院校、师范院校选用为音乐专业的和声学教科书。斯波索宾等
8、人用、三个字母表示主、下属、属三种功能，用罗马数字表明和弦级数，结合阿拉伯数字表示和弦形式，将和声体系建立在自然、和声、旋律三个大、小调音阶基础上。按功能属性把七个自然和弦划分到三个功能组，为：自然大调中（）主功能组包括、级三和弦及其六和弦，级三和弦，（）下属功能组包括、级三和弦及其六和弦，级三和弦及其所有高叠形式与转位形式，级七和弦的第二、三转位形式，（）属功能组包括、级三和弦及其所有高位叠置形式与转位形式；和声小调中的和弦分组与大调类似，但级三和弦不具备主功能。由此将和声进行的功能序列概括为，并指出主、属、下属和弦在功能上是互相关联、相互依赖，在调式的稳定性与不稳定性上互相制约。该和声学教
9、程立足在功能的基本点上，以功能属性的倾向性，研究和弦进行的序列、功能紧张度的变化与建立一个调中心时功能在其中所起的推动与激化、巩固的作用等等，是一本典型的“功能和声学教材罾。二、里姆斯基科萨科夫著和声学实用教程里姆斯基科萨科夫（），俄国作曲家、教育家、指挥家，世纪俄罗斯民族乐派著名的歌剧和交响音乐作曲家之一，俄罗斯民族乐派五人强力集团成员之一。主要理论著作有和声学实用教程、管弦乐法原理等。彭程功能组理论在俄罗斯形成与发展的脉络探析叨乐府新声，。刘学严，朴英和声学教程的教学体系特色（上下）阴乐府新声，其和声学实用教程先后修改多次，年改为第十六版，由我国张洪岛教授根据年前苏联原版翻译，人民音乐出版
10、社年出版。该教材在和声实际写作方面详细地论述了许多指导性原则，如为旋律配和声及转调的方法等。里姆斯基的和声学理论同样建立在自然、和声、旋律三个大小调基础之上。将级和弦归为下属功能，级和弦归为属功能，级和弦归为主功能与下属功能，级和弦归为主功能和属功能（在自然小调中用于弗里几亚进行），这样的分类属于俄罗斯功能组理论。和弦标记法与斯波索宾等人用表示功能特征的、字母结合罗马数字的标记法不同，里姆斯基用罗马数字与数字低音法相结合来标记和弦，用一、一、一三和弦与六和弦形式的连接为主，并明确不能进行到（第页），也就是以的连接顺序为功能循环依据。另外，重属和弦、副属和弦的标记没有明确指示，含有变化音的和弦标
11、记有多种不统一的方法。如那不勒斯和弦是将标在谱的上方，把降记号标记在谱下方；在增三和弦的第一转位中，表示第一转位，。表示将与低音相距三度的音升高，一起标记在谱的下面。里姆斯基同样强调和弦进行的倾向性，与功能紧张度的变化给调式的确立及巩固所带来的影响。可见，该教材的理论基础建立在传统的俄罗斯功能和声基础上，全书通过做练习的方式来讲解知识点。三、阿诺德勋伯格著和声学阿诺德勋伯格（），美籍奥地利作曲家、音乐教育家、理论家，西方现代主义音乐、“表现主义”音乐的创立者，十二音作曲技法创始人。理论著作有和声学教程、和声的结构与功能、作曲基本原理等，大部分关于音乐理论与实践的著作都主要根据他在美国的教学经验
12、而写成。和声学由我国作曲家、理论家罗忠镕教授根据英译版本翻译，上海音乐出版社年出版。该教材以沿袭德国传统和声理论体系而著，以强调学生练习和声的写作为主。和声学从传统的角度解释和声学，译者罗忠锫将其对教材的各种体会归纳为：（）勋伯格继承了浪漫派和声将非自然音向下属方向的开发，并把这类非自然音和弦称为“小下属关系”，使和声材料选择范围得到扩大。（）教材中把调性关系分为五类，但在勋伯格的另一部著作和声的结构功能中例举了一个非常具有逻辑性的调性关系表，将所有不论远近关系的调都囊括在内，使得调性关系范围也得以扩大。（）没有将功能关系作为和声进行的唯一依据，几乎平等地使用所有和弦，只在需要确定调性的地方着
13、重强调功能关系。（）十分重视和弦连接中的根音进行，认为根音进行是决定一切简单或复杂和声的基础，用罗马数字与阿拉伯数字结合来标记和弦。（）将和声作为一种结构的因素来考由：总之，勋伯格在西方现代音乐创作方面有卓越成就，他在创作中的那些和声观念都是在音乐理论和实践中产生的，他的和声理论是把和声概念建立在传统和声的功能理论基础之上的罾。四、保罗兴德米特著传统和声学简明教程保罗兴德米特（），美籍德国作曲家、音乐理论家、指挥家、中提琴演奏家，西方现代音乐的领袖之一。理论著作有作曲技法（第一、二、三卷）、传统和声学简明教程等。传统和声学简明教程著于年，分上、下两卷，由我国作曲家、理论家罗忠镕教授翻译，最早中
14、文版本由人民音乐出版社于年出版。兴德米特命名上册为“高级练习”，理论知识简明扼要；下册“着重练习，精简规则，是一本器乐、声乐和声写作的习题集。兴德米特在传统和声学简明教程中指出“和声学乃是一门简单的技术，用一些根据实际经验的法则作基础，这些法则都是从历史与音响学的实际中归纳出来的”（原序第页），所以在他的教材中整个下册为和声写作的练习题。强调和声的实际写作是他和声教学的基本特点，要求学生掌握多样的和声写作方法，作有价值的和声分析。和弦用罗马数字表示级数、阿拉伯数字表示和弦形式相结合来标记。没有。阿诺德勋伯格和声学【】罗忠镕译上海：上海音乐出版社，：昏尤霍洛波夫论西方的三种和声体系【】罗秉康译北
15、京：人民音乐出版社，：，关于副属和弦、重属和弦、各种变化和弦标记法的明确阐述。在兴德米特的整个和声理论中，十分重要的是在其另一部著作作曲技法中提到的和声价值理论。他通过对泛音列的各种物理现象，与对自然音属性的分析，建立了音程的价值顺序。认为原位和弦稳定性最强，和弦价值最高，经过依次转位和弦的不稳定性逐渐增强，价值也随之逐渐降低。和弦紧张度是指从价值较高的和弦进行到价值较低的和弦，呈现出紧张度的增大，反之减小。认为当和弦中存在三全音时，其和声的不明确性和坚定的方向性扩大到了整个和弦，在作曲技法第一册中将和弦分为含有三全音与不含有三全音两类。这些在作曲技法中的和声概念，代表着兴德米特的整个和声理念
16、，他反对无调性理论，强调调性和声体系。可见，兴德米特主张学生多做练习，以传统功能和声理论为主线，强调和弦的价值作用，采用自由连接法，其理论是建立在强调和声的实际写作基础之上的。五、瓦尔特辟斯顿著和声学瓦尔特辟斯顿（），是祖籍意大利的美国作曲家、音乐理论家、是美国新古典主义时期的代表人物之一。主要理论著作有和声分析原理、和声学、对位法、管弦乐法。和声学著于年，由我国丰陈宝译、沈敦行校，人民音乐出版社年出版。书中将十八和十九世纪的作曲家们共同的和声处理法作了介绍，并通过分析这一时期的代表性作品，归纳出了一整套系统的和声规律。教材强调创作实践的经验和规律，主张学生多作和声分析，尤其是针对十八、十九世
17、纪的音乐作品。用罗马数字、阿拉伯数字表示和弦的级数与形式。通过对这段时期音乐写作中和声手法的共性特征，总结出和弦进行的基本规律，是以根音的下五度进行为主，下四度其次，以三度和二度关系进行的很少，没有严格界定和声功能的序列。具体的和弦进行规律归纳为：李虻试论和声紧张度的黄金分割闭音乐探索尤霍洛波夫论西方的三种和声体系【】罗秉康译北京：人民音乐版社：尤霍洛波夫论西方的三种和声体系】罗秉康译北京：人民音乐出版社，：黄琼，桑桐六本和声学教程的比较【】音乐艺术，一、一、一可见，辟斯顿是以和声的功能性为主线，其理论建立在对创作实践的历史发展规律进行总结的基础之上。正如他所说：“音乐理论并不是指导我们在将来
18、应该怎样写作曲，而是告诉我们过去的作曲家是怎样写作乐曲的（绪言第页）。在注重创作实践这一点上，与兴德米特相同，但在知识点的阐述及用实际作品举例分析上，比兴德米特要详细得多。六、柏西该丘斯著和声学柏西该丘斯（），美国音乐理论家、教育家。在音乐理论方面有大量的著作，包括作曲素材、和声学、曲式学、大型曲式学、曲调作法、音乐的构成、应用对位法、对位法，等等。和声学著于年，是缪天瑞编译的该丘斯音乐理论丛书之一。该书根据年原版本编译，原名为音关系的理论与实用，为了便于般读者的理解译本将书名改为和声学，译本初版于年，人民音乐出版社出版。该丘斯认为每一个音都只有在与另一个音同时存在并产生相互关系时才有意义，单
19、独的某个音没有价值。他在五度音程的声学基础上，用五度相生法来构成大调音阶，认为、级为稳定音级，其余的为不稳定音级。各和弦的重要性视其根音以纯五度离主音的远近而定的，即视各和弦的根音在自然音级中的位置如何而定。主、属、下属和弦是一个调内稳定的基本三和弦，主和弦最重要，属和弦其次，下属和弦再次。除此以外的为不稳定的副和弦，重要性从、级和弦依次减小。他将和弦按稳定性进行分类，在和弦的进行中，稳定与不稳定的级别也不同，级和弦最不稳定，级和弦二级不稳定，函黄琼，桑桐六本和声学教程的比较【】音乐艺术，级和弦三级不稳定，级和弦四级不稳定，不稳定和弦按其倾向朝稳定和弦进行。可见，该丘斯的和声理论是建立在音的五
20、度相生基础之上的。教材用罗马数字与数字低音法结合来标记和弦，是美国和声理论家们的和声论著中最明显的特点。他们认为、三和弦包含了音阶中的全部音级，认为在十八、十九世纪的音乐作品中常被应用的根音向下方五度进行，是和弦进行规律中最常用的一种，除此以外的则是不常用或没有规律可言的。七、桑桐著和声学教程桑桐（），原名朱镜清，我国著名音乐教育家、作曲家，曾任上海音乐学院院长、作曲系教授。理论著作有和声的理论与应用、和声学专题六讲、五声纵合性和声结构的探讨，等等。和声学教程是其有关和声学的著作之一，由上海音乐出版社年出版，被教育部指定为普通高等教育“九五”国家级重点教材。该教材由上编“传统和声与下编“近代和
21、声”组成。上编中的大部分内容选自他的另一部和声学著作和声的理论与应用；下编的“近代和声”为新增部分，改变了我国当前和声教材中没有关于近现代和声理论的现象。该教程上编讲述功能和声体系，并与中国民族五声调式和声理论相结合；下编为近代和声，由于其内容不在本论文研究的传统功能和声范围内，所以在此不作比较与分析。在上篇功能和声内容中，论述了不同和弦之间的相互存在的多种关系，其中有根音关系，包括根音是五度关系的平衡关系、根音是三度关系的融合关系、根音是二度关系的远邻关系。和弦间根音进行带来的强弱作用，根据根音进行的不同方式，其进行的力度有所不同。如根音四度上行（或五度下行）属于强进行；根音四度下行（或五度
22、上行）属于弱进行；根音三度下行属于次强进行；根音三度上行属于倍弱进行；根音二度上下行属于特殊强进行（第页）。音与和弦的倾向性所带来的从稳定不稳定稳定的关系，因这些关系而形成了功能序列的规律为：主下属属主。用、标记主、下属、属和弦，其他各级上的三和弦根据它们在调式中黄琼桑桐六本和声学教程的比较【】音乐艺术倪军美国和声理论发展简述【】中国音乐学。的音级地位、与三个正三和弦的关系、及自身所包含的音的倾向，可将它们归入不同的功能组。级三和弦归入下属功能，用或标记；级三和弦介于主功能与下属功能之间，偏向于下属功能组的下中音和弦，用或标记；级三和弦介于主功能与属功能之间，偏向于属功能组的中音和弦，用或标记
23、；级三和弦归入属功能，用标记。因此，和声进行的完整功能序列为：一（）（）（）一（）。在兴德米特和声理论原则的基础上，桑桐对和声进行中音的关系作了更深入和具体的研究。将中国民族调式与欧洲的教会调式相结合，在和声处理的技法上进行比较。如将宫调式与伊奥尼亚调式比较、商调式与多利亚调式比较、角调式与弗里几亚调式比较、徵调式与密克索一利底亚调式比较、羽调式与艾奥利亚（自然小调）调式比较、增四度宫调式雅乐古音阶与利底亚调式比较，由此而得出相同类别调式在风格上的不同特点。这样将不同地域、不同民族、具有代表性的调式进行比较，是该教程的一大特色，通过这样的比较，使中国传统民族调式和声与欧洲传统和声结合，从历史、
24、文化及和声风格不断发展的角度，帮助学生更全面地掌握民族调式的和声处理方法，最终服务于创作实践。可见，该教程的和声理论建立在传统的功能和声基础上，内容包含了欧洲大、小调传统和声，世纪现代和声，及中国的传统民族五声调式和声，在和声的理论方法上具有广泛的兼容性。八、吴式锴著理论与应用和声学教程吴式锴（一），中央音乐学院作曲系教授、博士生导师，我国和声学研究的资深专家之一。著有和声艺术发展史、理论与应用和声学教程等理论著作，及和声发展的历史继承性、和声的风格性与传统和声学等论文。理论与应用和声学教程（上下）由人民音乐出版社年出版。该教材结合了我国传统民族五声调式和声理论，以“理论与应用作为副题，注重实
25、际分析，采用了大量详细的谱例来说明各种和声手段的实际应用方法。该教程在和弦分类中认为级副三和弦属于属功能性质、级和弦具有软古军生桑桐和声学教程的特点与学术价值叨音乐艺术，弱的下属功能性质。用、结合罗马数字及阿拉伯数字来标记和弦。在他看来级和弦不具有主功能性质，所以标记为，而不像斯波索宾等人认为级和弦具有主和下属双重功能性质，所以标记为。同样，他将级和弦标记为，说明级和弦只具有属功能性质而不具有主功能性质。以的功能进行序列为依据，强调根音进行的力度作用。着重讲述了交替功能给调式变化带来的作用，尤其在我国民族调式中常用的平行大小调交替时所起的作用。详细地讲述了在实践中音乐织体的写作与分析方法，从旋
26、律与和声相结合的角度，论述了我国民族五声性旋律与欧洲传统和声在结合时产生的各种现象。十分重视和声在音乐创作实践中的应用，书中所涉及的音乐作品跨越了世纪中下叶至世纪上半叶近年间欧洲的各种艺术流派。可见，该教程将理论基础建立在欧洲传统大小调和声基础之上，以研究中国民族音乐创作中的和声应用的规律与方法为主线。第二章和弦连接中的规则一、三和弦的重复音与省略音正三和弦的重复音正三和弦重复音规则教材，页书中观点初期重复根音为主，五音其次，三音禁止重复。重复三音的条件：导七和弦及其转位解决到主和弦时，为避免平行五度，主斯和弦重复三音；当三和弦的三个声部保持不动，另一个声部转位或转换时可重复三音；在自然（调内
27、）摸进和副七和弦（摸进和弦）的学习中，六和弦序讲时允许重每音。初列堕复根首为主，六和舷口重复血首，三首在行妹情况卜口重复。六和抠里、重复根音或五音；同和弦转换时，上方三声部保持不动时第四个声部可重复、三音；导七和弦及其转位解决到主和弦时，为了避免平行五度，主和弦需重复音。所有三和弦重复根音为主，五音其次，最后选择重复三音。六和弦允许重复五音，但没有提出重复五音的条件。勋、重复三音只是第三选择，由于它决定着和弦的性质，是和弦音中音响最突出的，不应强调。兴、重复根音最好，五音其次，三音不能重复。六和弦可重复根音或五音；属七和弦解决到主和弦时，允许主和弦重复三音，这是由属七和弦解决倾向所决定的。重复
28、根音为主，其次重复和弦中的其他调性音。除原位和弦外，六和弦重复凡能够使调性稳固、坚定的音。即“如果六和弦辟、的低声部（不是根音）是一个调性音，这个音便可以重复；如果六和弦的低声部不是一个调性音，这个音就不可以重复，而应在和弦中选一个调性音来重复”。这些音便是调式的、级音，即和弦的根音、的三音、和弦的根音、和弦的三音、和弦的根音、和弦的音等。重复根音为主，其次重复和弦中的其他正音级。该、在四部和声中，三和弦最适合重复的音是三个正音，即主、属、下属音。正三和弦必重复根音；六和弦可重复任何正音（主、属、下属音），即可重复根音或五音。重复根音为首选，其次重复五音，三音不能重复。和弦的三音决定三和弦的性
29、质，但其音响突出，只在声部需要时候重复；五音可以重复。减三和弦与增三和弦可以重复三音，因为它们的根音与五音形桑、成的减五度与增五度都不宜重复，只能选择重复三音才能避免更尖锐的音响。在七和弦的解决中，为了避免平行五度的发生，解决和弦可以重复三音，导音禁卜重复。国调性音：主音、属音和下属音被称为“调性音”，因为这三个音是调性中的主要部分，好比是基石一样，在一个指定的调中，这三个音不论在大调或小调中都保持其重要性。重复根音为主，六和弦可重复五音，三音在特殊情况下可重复。吴、六和弦重复根音或五音效果较好，由于声部需要而偶然重复三音。为避免平、行五度，导音七和弦解决到重复三音的主和弦，除非导音七和弦中的
30、五度转换为四度。副三和弦的重复音和弦的重复音规则教材页书中观点斯大调重复低音为主，根音极少；小调只能重复低音。里可萤笤根音和三吝存，夕前时只能重留音。所有三和弦重复根音为主，五音其次，最后选择重复三音。勋从教材的谱例中可看出，和弦重复低音为主，根音其次。兴人调中与其他小三和弦重复法相同，小调中不能重复根音和五音。辟重复低音为主。该县下属和弦系中的从属和弦。重每音最仲。根音其次。桑重复根音或音。副音级和弦与正音级和弦在功能关系上具有相互交替的作用，没有明确副音吴缓和；玄的雷笤音。（二细和弦具有下属）侑垮十牛质。诜柽音番管缔奠恰当）和弦的重复音规则教材页书中观点斯几平只用夕和秽形式重笤低音如丰百音
31、桶，！音嬖卜重每。里。和弦重复三音或五音。勋不官重复减百麾中的音，即根音和百音，只畿雷留音。兴减二和弦最好不重复减无度或增四度中的音，即根音和元音，只能重复音。辟，。常被看作属功能，囚属功能不能重复导音与七音，故。重复音为主。该是省去根音的不完全属七和弦，除导音外别的音均可重复。桑从例一例可看出，和弦常用形式，重每音为丰。副音级和弦与正音级和弦在功能关系上具有相互交替的作用，没有明确副音吴级和弦的重复音。（导和弦属于属功能性质，特殊情况下可重复三音）和弦的重复音规则教材页书中观点斯与、连接中，取代功能时重复三音，取代功能时重复根音；、与连接时根据导音位置选择重复音。里与连接时重复三音：与其他和
32、弦连接时根据需要选择重复音。勋所有二和弦重复根音为主，五音其次，最后选择重复二音。兴与其他大小三和弦的重复规则相同。辟认为和弦常被看作主功能，没有明确重复音规则。该，因属于主和弦系的并行和弦，所以重复三音最佳，根音其次。桑，从例可看出，和弦重复三音或根音。副音级和弦与正音级和弦在功能关系上具有相互交替的作用，没有明确副吴音级和弦的重复音。（不具有主和弦性质，只具有下属功能性质，因此重复：音较为恰当。）和弦的重复音规则教材页书中观点用在、之后之前时作为弱主功能存在，重复三音为主；在俄罗斯音乐中斯用丁：之前常起到平行自然小调的属和弦作用，重复根音。里常用于大调下行中，及自然小调弗里儿亚进行中，替代
33、属和弦时重复三音。大调中与小三和弦的重复音规则相同；和声小调中增三和弦不能重复导音。兴将副音级、级三和弦分为大小三和弦、减三和弦和增三和弦三类。减：和弦中最好重每不属干减再唐（或增四席）的音：增：和弦不能重管导音。勋所有三和弦重复根音为主，五音其次，最后选择重复三音。和弦进行剑级和弦时第三音可以重复。没有详细阐述各副音级和弦的重复辟音，只在第九章中提到副音级和弦的六和弦形式。级和弦属于属和弦系的并行和弦，是属和弦系中的从属和弦，重复三音（属该三和弦根音）最佳，根音其次。从例中可看出，级和弦重复根音或三音，导音不能重复。桑未明确指出副音级和弦的重复音规则，从第页所举的例子中可得出以上结论。副音级
34、和弦与正音级和弦在功能关系上具有相互交替的作用，没有明确副音级吴和蔽的重每音。（并棱只具有属功能十牛盾雷笤吝缔为恰当。）可见，正三和弦以重复根音为主，五音其次，三音由于音响的突出而禁止重复。在一些特殊情况下，为了满足和弦的正确连接，避免平行五度、八度的出现，及避免不良的声部进行，可以重复三音。副三和弦的重复音，一般是选择可以强调它所替代的那个和弦意义的音来重复。如和弦替代主功能时重复三音、替代下属功能时重复根音，和弦重复三音以强调下属功能的作用，和弦替代属功能时重复三音（属和弦的根音）、替代主功能时一般也重复三音（主和弦的五音）。当和弦以功能存在时重复三音。例比才卡）东营、一一只葭氏和弦以功能
35、存在时重复根音。例柴可夫斯基小鸟作品均。和弦常用六和弦形式，重复三音为主以强调下属功能。例柴可夫斯基四季之六月船歌和弦以属功能存在时重复三音，以主功能作用存在时重复三音为主（根音极少），位于主功能后面下属功能前面时重复根音。例穆索尔斯基霍万兴娜第二幕产串，喜一己睦骞嘉雩静和弦常用六和弦形式，重复低音。例亨德尔苏珊娜掣刁鱼争一一量譬苣正三和弦的省略音正三和弦的省略音规则教材书书中观点斯、在结束终止中完整的属七解决到缺少五音的主和弦（三个根音一个三音）；导七解决到主和弦时，为了避免平行五度，主和弦重复三音与根音，缺少五音。里完整的属七解决到缺少五音的主和弦。勋没有相关阐述。兴没有相关阐述。辟，乞、
36、磐石音形成个根音一个音的和弦音省略会持成卒五摩音响。必要时正三和弦可省略五音，形成三个根音和一个三音的和弦。（和弦转该位后不可省略任何音）不是增（减）五度音程中特征音的五音在必要时可以省略，三音不可以省桑略（增、滴和弦不省略仟何音）吴没有相关阐述。正三和弦省略音以五音为主，三音具有确定一个和弦性质的作用，不能省略。主和弦在终止中常省略五音；下属和弦没有特殊情况一般不省略任何音：属和弦除导音外在某些情况下为了和弦的连接与和声部进行可省略五音。副三和弦的省略音是选择那些不影响其所替代的正三和弦的功能性的音为原则，但如和弦替代主功能时根音决定该和弦的性质和意义，三音和五音在主功能中是根音和三音，不能
37、省略。因此，副三和弦一般不省略任何音。结束终止的进行中，完整属七和弦中的导音上行解决到主和弦根音时，主和弦缺少五音。例贝多芬钢琴奏鸣曲第二乐章，）、一、：赠当属七和弦中的导音三度下行进入主和弦的五音时，完整的属七解决到完整的主和弦。例莫扎特钢琴奏鸣曲第一乐章（）小节，名，【，创一一严属七和弦的省略音与重复音规则教材页书中观点斯不完全的属七省略无音后重复根音，转位后的属七和弦一般不省略任何音。里不完全的属七和弦省略五音，重复根音。勋省略不是特性音程中的音，即省略五音。兴属七可以省略五音，重复根音，导音与七音不能重复。属七和弦的五音常被省略，重复根音，三音一般不省略：省略和弦中的“调式辟音”重复“
38、调性音”为主，反之应避免（泛指各级七和弦）。该，原何属七和弦常省略五音，重复根音，转位后的属七不可省略任何音。桑七和弦可省略五音与二音，重复根音：属七和弦一般省略五音重复根音为主。吴髯级十和弦可省各石音与音番每根音为丰转付后的，和弦极，省略音。属七和弦一般省略五音，重复根音。在一些实际作品中，属七和弦也有省略三音的现象，与传统理论一般省略五音相违背。如：例柴可夫斯基儿童钢琴曲甩压鼯；：一一：挚掣：一崎：下属级七和弦下属级七和弦的省略音与重复音规则教材，页书中观点没有明确省略音规则，因？的五音为和声大调特征音，不宜省略，以此推断斯在自然大调中的？可省略五音，重复三音。田没有明确省略音与重复音规则
39、。勋，省略不是特性音程中的音，三音代表下属功能性质，所以省略五音。，和弦属于不包含增减音程的一类和弦，三音或五音可省略，根据教材第兴页中的阐述，推断出，和弦可省略五音，重复三音。所有副七和弦的三音和五音可省略，尤其当解决和弦是另一七和弦时，然后重辟每糯音。，的下属音不能省略。冈此省略百音香穷音。大调中原位？和弦常省略五音，转位后不能省略任何音：根据的重复音该抑）椎断省田各百音后以萤每音为丰（转付后不省略）桑桐认为？具有增强卜属功能的作用，根据其他副七和弦的省略与重复音规桑椎断出？省各石音萤留下属音（音）为丰。口没有明确省略音与重复音规则。天下属级七和弦般情况下不省略任何音，若为了满足良好的声部
40、进行、正确的和弦连接、不协和音程解决的特殊情况解决时，可以省略五音，重复可以强调下属功能的三音。导七和弦导七和弦的省略音与重复音规则教材页书中观点斯导七和弦一般不省略和重复任何音。里没有导七和弦省略音与重复音的讲解。勋省略不是特性音程中的音，即导七和弦不能省略任何音，亦不重复任何音。导七中所有不属于增减音程中的音可以省略，导音不能重复，以此推断导七兴和弦不省略亦不重复任何音。辟导七和弦是省去根音的属九和弦，和弦中各音均不宜重复亦不省略。该导七和弦是省去根音的属九和弦，和弦中各音均不省略亦不重复。导七和弦中构成减五度、减七度音程的音都不能省略，结合例至例桑可推断出导七和弦常用完整形式，不省略亦不
41、重复任何音。吴没有明确省略音与重复音规则。导七和弦是自然音和弦当中不协和程度最高的，常用和声大调的减导七和弦形式。根音为半音倾向于主音的导音、三音与七音构成减五度，五音为调式四级音倾向于三级音并与根音构成增四度、七音倾向于五级音，和弦中的每个音都具有决定导七和弦性质的意义，因此导七和弦一般不省略任何音，用完整的形式。其它副七和弦其它副七和弦（，、，、，、，）的省略音与重复音规则教材页书中观点，、，、，、？叫模进和弦，在模进以外很少使用，省略与重复音的规则未明确。副七和弦在功能上缺乏明确性，只用在模进中。斯在模进过程中副七和弦省略音和重复音的选择则根据其模进的性质、七音的正常解决，以及导音在外声
42、部的倾向来决定。阳没有明确省略音与重复音规则。勋省略不是特性音程中的音，即，、，、可省略五音，而？的导音不宜省略。兴大调的，、，、，、，与小调的：、可省略三音或五音，最好重复根音。所有副七和弦的三音和五音可省略，尤其当解决和弦是另一个七和弦时，然后辟重复根音。该？是省略根音的，和弦，其中各音均不能省略。桑各级七和弦可省略五音与三音，重复根音。除、：、：以外的七和弦几乎只用在自然音模进中，起过渡作用，未明吴确省略与重复音的规则。可见！关于副七和弦的省略与重复音规则没有严格的界定，根据主要七和弦的省略音与重复音原则，可推断出副七和弦的根音与七音不能省略且尽量保留三音，五音可以省略，重复根音为主。副
43、七和弦最终的省略与重复音根据其所在的声部进行、和弦连接、满足不协和音程解决等具体情况而定。高位叠置和弦属功能高位叠置和弦的省略音规则教材页书中观点斯属九和弦常用原位，省略五音。里所有九和弦都可省略五音。勋将所有九和弦一起讲述，从例中可看出，九和弦几乎不省略音。兴没有关于高位叠置和弦的阐述。辟、属九和弦常省略五音；属十一和弦常省略五音与九音；属十三和弦常省略五音、九音与十一音，七音不可省略。（高位叠置和弦具有双和声层性质）该属九和弦常用原位，省略五音，三音与七音不可省略。属九和弦一般省略五音，省略三音后构成属音与的结合，省略七音后九音桑具有和弦外音意义：属十一、属十三和弦省略三音后形成属音上的下
44、属与主和弦的每合。（高付替瞀和弦省略音后可能形成两个和孩的每合工伯）大调属九和弦省略三音（该三音为五声调式中的变宫音），省略过后这个和弦吴具有属音上的级和弦性质。下属功能高位叠置和弦的省略音规则教材页书中观点斯。是？的复杂化，它可以用完全的，也可以用不完全的（省略五音）。里所有九和弦都可省略五音。勋将所有九和弦一起讲述，从例中可看出，九和弦几乎不省略音。兴没有关于高位叠置和弦的阐述。辟没有关于下属功能高位卺置和弦的阐述。该没有关于下属功能高位叠置和弦的阐述。桑提到了。与。和弦，因为使用较少未详细阐述省略音规则。常采用省略三音的形式（该三音为五声调式中的清角音），使和弦成为调吴式级与级三和弦的复
45、合。总之，高位叠置和弦中三音决定着和弦的性质一般不省略且不重复，七音决定着其不协和和弦的性质也不能省略，且七音被省略后可能被看作三和弦与上方附加音的结合。所以九和弦中一般省略五音，十一和弦中一般省略五音和九音，十三和弦一般省略五音、九音、十一音。和弦省略五音解决到和弦。珐：。和弦省略三音，形成属音上方与，和弦的复合功能。例门德尔松无词歌作品之白：，葺苎！曼痞屈事暑目一”，”，”，”，：，；，：。和弦省略五音、九音、十一音，仍保持属和弦的性质，十三音位于旋律位置。例格里格爱乙，；享：三、七和弦的准备与解决属七和弦属七和弦的准备规则教材页书中观点斯七音最好以同音准备，或用平稳级进的方式进入，也可跳
46、进进入。有准备的七音是由、。、。以级进的方式进入，由、。的共同音和声连接里进入，在、之后用经过或跳迸的方式进入。勋伯格将所有七和弦一并讲述，认为不协和音必须预备，作为协和音出现在前勋一和弦中。兴没有关于属七和弦准备的阐述。不协和音有四种准备形式：完全有准备的（以留音的形式出现）、在准备上比辟较差一等（以重现音出现的不协和音）、准备得较不完全的（以级进出现的不协和音）、全无准备的（以跳进出现的不协和音）。七音如何导入，几乎完全自由，可分为严格（级进导入）、预备（由同音导入）该与自由（由跳进导入），七音在同和弦中可以自由转位。桑七度音的预备，可由前一和弦音在同一声部保留下来，也可级进或跳进进入。七
47、音的引入是自由、多样的，可由同和弦根音下行级进引入、同和弦其它音跳吴进进入、或不同和弦作同音引入。属七和弦的解决规则教材页书中观点七音级进下行；五音级进下行；三音（导音）在高音部时级进上行，在其他声斯、部时可级进上行，也可三度下行；根音跳进到主和弦根音。在延留音的使用中，若是为了旋律的进行而导致七音重复，应当把原有的七音看作和弦音来解决，另一个声部的七音则作为经过的和弦外音上行解决。七音必须下行到主和弦的第三音，如果导音上行到主音，完整的属七则解决到里不完整的主，不完全的属七解决到完全的主。（导音在内声部时可下行）勋七度音造成的不协和需下行二度解决。属七和弦中的增四与减五度必须解决，导音上行到
48、主音。兴当属七省略五音时主和弦中有五音，属七完整时主和弦缺少五音。属七有正规与不正规的两种解决方式：正规的解决七音向下级进，三音上行到主音，五音因为没有倾向，与其进行到辟、第三音使“调式音”重复，倒不如下行到“调性音”主音，这样属七便是解决到三个根音，一个三音的主和弦。导音在中音或次中音声部时允许三度下行到属音，这样完整的属七和弦解决到完整的主和弦。不正规解决的属七和弦是进行到主和弦以外的所有和弦。七音卜行解决：转位后的属七不省略任何音，且几乎限于正常解决（进入或该、），只有原位属七才可进入。（从例可得出三音应上行、五音下行解决）只有原位属七才可进入，是冈为转位后的属七导音、五音位于低音部，需
49、上行或下行级进到原位主和弦的根音；第三转位后七音位于低音部，需下行解决到。的音。转位的属七导音、五音、七音位于低音部进行到级音，都得不到正确解决，所以只有原位属七可解决到和弦。关于七音的停滞，当七音做和声连接时，允许（）。，实际是在两个不同低音位置的间加入了经过和弦，并将不协和的七音保持到最后的解决，这种停滞的不解决是暂时的。当属七第二转位解决到主六和弦时，主六和弦常重复三音，至于重复三音的原因没有讲明。这是由于跳和弦近似玟，经常以经过的形式用在及之间，为避免在。一的进行中，开放排列时造成的平行五度（减五度到纯五度），和弦才重复三音。七音与低音构成连续三度进行，则允许减五度进行到纯五度。这一理
50、论在斯波索宾教材第页阐述得更清晰，限于做经过和弦的一。进行中的平行五度为贝多芬平行五度，允许减五度到纯无度，且属七的七音可上行不解决。桑，、七度音可级进下行、保持行、级进上行或跳出等方法解决；七音是减五度的组成音时，应下行解决或保持下去。七和弦的解决分功能性和非功能性的：功能性的有三种方式，根音上四度（，、。）、上二度（，）、下四吴、度（，一）。基本原则是七音下行级进，其它声部平稳进行（导音上行）。、非功能性的解决指平滑解决到调式中的任何一级和弦上。在功能性解决中的基本原则是七音下行级进，其它声部平稳进行。属七和弦解决到主和弦及六级和弦，七音下行级进，导音上行，这时的六级和弦重复音。关于转位的
51、属七是否应该省略音，各作者观点不一，有的根本没有提到。由于转位属七在原位属七之后，容易判断其性质，但转位属七单独出现时，尤其是初学者不容易从省略掉某个音的转位中判断出属七的原貌，因此在初学阶段最好使用完整的转位形式的属七和弦。属七中七音的解决是必须的，而准备则是可有可无，当条件允许的时候尽量做同音保持或级进准备，条件不允许时也不强求。因为相对于准备来说，七音的解决更为重要。在某些实际作品中有极少的七和弦七音未解决的现象，并不典型，如：例贝多芬第三交响曲矗，：舀臼：茴下属级七和弦下属级七和弦的准备规则教材页书中观点斯七音一般用共同音作和声准备最好，也可咒经过的七音。里七音须以前面的、或三和弦的共
52、同音作准备。勋不协和音必须预备，作为协和音出现在前一和弦中。兴没有具体阐述。辟，非属音和弦的七度音常以留音或重现音而出现。该七音导入应像属七一样地严格，由级进或同度反复来导入。桑七音由同音保持、级进、跳进作预备均可。吴没有相关阐述。下属级七和弦的解决规则教材页书中观点解决到属三和弦时七音下行二度级进、解决到终止四六和弦时七音保持不动斯再解决到属三和弦的导音；用于变格终止时，七音常保持在旋律声部成为主和弦根音。当进行到属和弦时，七音下行半音解决；进行到终止四六时七音保持不动，里构成四和弦中的四度音，待解决到其后的属和弦。勋七度音造成的不协和需下行二度解决。兴不完全的常作为后面属和弦的邻音和弦，七
53、度音解决到属和弦的三度音。辟上主七和弦正规解决到，不止规解决到、及各种副属和弦。该解决到属和弦最为自然，七音通常下行级进。桑、七度音与根音是小七度关系，并且不是减五度的组成音，可跳出解决；与属功能组和弦、级转位和弦连接时，属于根音上四度（）、上六度（一）、上二度（）的解决类型，七音应级进下行或保持解决。解决到终止四六和弦时，七音先同音保持再解决到属和弦的三音；吴解决到属功能组和弦时，七音直接下行级进到导音。二级七和弦具有明显的下属功能，常位于主和弦与属和弦或终止四六和弦之间。由于它含有七度音的不协和特点，与终止四六和弦连接时其不协和的倾向性利于增强最后的终止感。二级七和弦解决到属和弦为正常解决
54、，解决到属和弦以外的其他和弦称为不正常的解决，肖邦作品中便有这样的不正常解决。例肖邦第十夜白夏姿一：善尸：一】一例肖邦第二谐谑曲。、，一二，。一厂】一一一一导七和弦导七和弦的准备规则教材页书中观点斯】七度音作为前一和弦的和弦音出现在同一声部。里七音用和声连接法保持、旋律连接法级进、或跳进进入。勋五度晋和七腰晋需妥坝备。兴一般用和组和弦作准备，以组和弦作和声准备更常见。辟属七和弦不协和音的四种准备形式适用于导七和弦。该七音导入如属七一样，由级进、同度反复或跳进来导入。位于原位的，或、。之后，用和声连接法为七音作准备最好，放在后桑面七音无准备地进入则较差。七音的引入是自由、多样的，可由同和弦根音下
55、行级进引入、同和弦其它音跳进吴进入、或不同和弦作同音引入。导七和弦的准备亦在此范围。导七和弦的解决规规则教材页书中观点解决到主和弦时七音和五音下行到主和弦的三音和五音，根音和三音级进上行，为避免平行五度的出现，导七三音上行倒置主和弦重复三音，但转位的斯导七和弦解决到主和弦时造成的是平行四度而不是五度，此时主和弦不用重复音：导七可在功能内解决，即七音进行到属七的根音。导音上行到主音；七音下行到主和弦的五音；三音与五音进行到主和弦的三里，音。汶时丰和诙重每：音。沿有提到导七讲行到丰和弦以外的解涣规爪。勋，五度音和七度音需要解决。兴导七的解决即是和弦中减五度（或增四度）的解决。减七和弦的正规解决是进
56、到土三和弦，其中的两个减五度音程的解决，通常按照反向进行缩小为三度音程，不必顾及结果所引起的音的重复如何，即当辟减七解决到主和弦时，为避免平行五度的出现，主和弦常重复三音。没有提到减七在功能内解决到属七的进行。导七为不完全属九和弦，是和弦常以不完全形式省略根音所形成的导音上的七和弦。九音下行级进解决到主和弦的五音，此时为避免出现平行五度，该主和弦重复三音。导七也可进行到属七，此时导七的七音进行到属七的七音，也算解决。？常进行到、级和弦，属于根音二度上行、二度下行、三度下行桑的娄犁。七音的钋理廊当县下行级讲或保持。导音上行级进到主音，七音行解决到属音，五音一般下行级进解决，但如果五音在内声部，同
57、时又有其它声部随之作平行三（六）度的进行，共同构吴成平行六和弦，这时五音可以上行进属音，见教材例。为避免平行五度，导七和弦解决到重复三音的主和弦，除非导音七和弦中的五度转换为四度；七音半音下行，也解决到本功能内的属七和弦。有的作者认为导七和弦是省去根音的属九和弦，这是由于导七和弦属于属功能组和弦，其含有的增四度、减五度音程使其特点非常鲜明，可替代属功能与主和弦连接，及放在下属和弦后面。导七和弦的解决原则，即将和弦中所有不协和音程解决，将不稳定音级进行到稳定音级。根音上行、三音可上行也可下行、五音下行、七音下行解决。进行到主和弦时，为避免平行五度主和弦常重复三音，见例。其它副七和弦副七和弦的准备
58、与解决规则教材页书中观点斯没有关于副七和弦准备与解决的具体阐述。自然模进过程中完全的副七和弦进行到不完全的三和弦，不完全的七和弦解里决到完全的和弦。勋不协和音必须预备，作为协和音出现在前一和弦中。兴没有相关阐述。辟属七和弦不协和音有四种准备形式适用于副七和弦。该属七和弦用同音保持、级进与跳进的方式为七音作准备，适用于副七和弦。七音由前一和弦的某一和弦音在同一声部保留下来，也可级进或跳进进入。桑、七度音的解决可以是级进下行、保持下行、级进上行或跳出等方法。当根音与七度音为小七度（？、。）、七音也不是减五度的组成音，七音便可跳出解决。最后按照根音的进行方向及度数来判断七音的解决方向。在力度性强功能
59、和声中，其它各音级上的七和弦儿乎只在自然音模进中运用，吴它们只起过渡作用。副七和弦的准备原则与主要七和弦基本相同，用同音保持、级进或跳进的方式导入七音，七音必须下行解决或保持在同一声部中延迟解决。副七和弦运用在自然模进中时，常没有准备，解决一般类似于属七解决到主和弦的解决方式。例莫扎特第三十九交响曲昭阳三：善至一至一量一量一量量霉霉霉霉。：善至一至一量一量一量量霉霉霉霉量东，”，至。；一；耋；兰兰兰。一。到一骨一一号；，攀一一；一一。一，。一。和弦有时也被用作独立功能，例肖邦前奏曲嚏；）与不同的和弦连接，构成各种进行。严。世”暑。一一三固，母爱。一伊驴一多髯：蜡嗡。和弦与主和弦连接，构成变格进
60、行。例格里格天鹅旷、：高位叠置和弦高位叠置和弦是和声写作中不常用的和弦，在十九世纪的音乐作品中，常用于渲染特定的和声色彩。使用此类和弦的尤以法国印象派音乐家德彪西为代表。其最高音常以和弦外音，如延留、先现、倚音等形式存在。有时作为低音持续的双和声层，或复合和弦功能的形式出现。其解决的倾向视其在音乐作品中的位置和作用而定。常见的此类和弦包括属九、属十一、属十三、下属九、二级九和弦。斯波索宾等人特别指出，在海顿、莫扎特、贝多芬的作品中，九和弦只在属功能和弦中出现，后来的肖邦、格里格的作品中还出现了下属功能的九和弦，如。它建立在上，主要出现于大调。属功能高位叠置和弦的准备规则教材页书中观点属九和弦与
61、下属和声组和弦用和声连接法连接，形成有准备的七音与九音；斯也可放在主和弦、终止四六和弦、属七和弦后面，形成没有准备的七音和九音。辟属九和弦的出现有时有准备，有时没有。桑九和弦的九音可由留音、倚音、经过音、助音的方式进入。属功能高位叠置和弦的解决规则教材页书中观点解决到主和弦连接时，九音可以下行二度进到主和弦的五音；解决到属七和斯弦时，九音可以下行二度到重复的属七根音。九音可以下行三度进入七音，再将属七进行解决。九和弦可以用转位形式，处理方式与七和弦相同，根音上四度进行，不协和勋音二度下行即可，避免平行五度。九音当作为和弦外音时，在它自身解决以前，先解决到音阶的第五音（往往辟是一个倚音）；作为和
62、弦音在变换时可能消失；一般情况下解决到主和弦中的五音。属九和弦的九度音都作级进下行解决，进行到主和弦或属七和弦的属音。含有五音的属九为了避免平行五度，解决到重复三音的主和弦，当解决到属七桑、和弦时是紧张度的逐渐减弱，九音一般解决到属七的七音。属十一、十三和弦的十一度音、十三度音具有倚音的性质，解决到属三和弦、的三度音和五度音。属七一十三和弦常解决到级主和弦，十三度音下行跳进到主音、保留在进入主和弦的音旋律位置的同声部、上行跳进到主和弦的五音。九音与七音做平行。卜行级进；三音做上行级进；五音可上行也可下行解决。吴大调属九和弦省略三音后，可以停在乐句的结尾而不须解决，或九音作为级和弦的五音在旋律音
63、调中从羽音进行到宫音。下属功能高位叠置和弦的解决规则教材，页书中观点。进行到属七或属九，七音与九音作平稳的下行解决，或作为下属七和弦前斯的延留。桑、。和弦主要运用在大调中，可解决到属七、属九、属十一、属十三和弦；九音可解决到的七音。和弦使用较少。大调级九和弦省略二音后，九音根据旋律音调进行（从角音进行到徵音）吴上行度跳进解决。属功能高位叠置和弦的准备，斯波索宾等人、辟斯顿、桑桐有所指示，其余作者没有明确。这类和弦的解决规则在斯波索宾等人、勋伯格、辟斯顿、桑桐、吴式锴的教材中提出以外，其余作者也没有明确。而下属功能组的高位叠置和弦，只有在斯波索宾等人、桑桐、吴式锴的教材中有所阐述。总体来讲，高位
64、叠置和弦的准备可有可无，解决则是必须。解决原则与不协和的七和弦相同，即将和弦中所有造成不协和音程的音都进行到可以形成协和音程的音上。另外，桑桐认为属九和弦进行到属七是紧张度的逐渐减弱，在肖邦的作品中便有九音下行三度进入七音，再将属七和弦解决的使用。例肖邦大调前奏曲厂广皇，“疗一一：二级九和弦使用较少，几乎只限于大调中，在格里格的作品里有所运用。其中，。的十一音解决到。的九音，该九音再解决到。，和弦的五音，：和弦的十一音最终解决到的三音。白；一蓉一，一暑暑一。亨叫，一一一一。竺：四级九和弦的使用比二级九和弦更少，以至于各教材几乎没有提到，但在格里格的作品里有所使用。其中，的七音保持成为。中的七音
65、，。的九音三度下行到七音，再转换为主和弦的五音。例格里格小玛格丽特：四、和弦的连接关于三和弦的连接，不同的和声学教材作者站在不同的角度进行讲解，大致可分为这几种类型：以功能的序列意义为基础；以根音进行的强弱关系为依据；没有具体要求可以自由连接的理论体系。功能序列这一类型以斯波索宾等人的理论为代表，十分强调和弦在调内的功能意义。和弦的连接应该以功能圈的尽量完整为目的，即以为循环的功能圈进行。其中包括了正格进行、；变格进行、；完全进行等。里姆斯基也是以功能和声的序列作为和弦连接的基础，指出基本三和弦的连接有一、一、一等，并明确指出次属和弦须在属和弦的后面，次序不可颠倒。该丘斯将音阶中的音分为不稳定
66、的“动音”（、级音），是引导的音；和稳定的“静音”（、级音），是中心的音（第页）。动音以级进的方式进行到距离最近的静音上，含动音的和弦有进行到含静音和弦的倾向。下属三和弦可进入主和弦与属和弦；属三和弦的正常进行是进入主和弦，避免进入下属和弦；一的连接称为“导音进行（第页）。其和声进行的功能圈综合起来为一一及其变式，避免一。桑桐以和声的功能序列为和弦连接基础，认为和声进行中，除和弦之间的根音关系、根音进行的强弱作用外，尚存在着由音与和弦的倾向性而形成的功能序列的规律（第页），总的特点是稳定不稳定稳定，具体表现为：主下属属主的功能序列。吴式锴认为，属和弦对调式的支持力最强，由于它的三音是导音，到主
67、音有直接的倾向力，所以它到主和弦的倾向也最强烈。由于下属和弦中包含主音，它到主和弦的连接强度不及属和弦与主和弦连接的强度。所以，他关于和弦连接的理论也以强调和弦的调内功能意义为基础，以完全进行、正格进行（或）、变格进行（或）为主。根音进行强弱作用从一个和弦进入另一个和弦，用和弦根音的级数表示，称根音进行。根音进行的类别，以根音之间的音程关系进行区分。不同的根音进行有不同的力度，称根音进行的强弱作用。勋伯格理论中和弦连接法以根音进行的强弱力度为依据，将根音向上四度进行称为最强进行、向下三度进行称为强的进行、上下二度进行称为超强进行，将这三种强进行统称为上升进行；根音上行五度为弱进行、上行三度为最
68、弱进行，这两种弱进行统称为下降进行（第页）。辟斯顿提到根音进行的力度强弱与前后两和弦的共同音多少有关，如第二个和弦中的音与第一个和弦中的音完全不相同时，和声的色彩就会完全改变，根音进行的力度为最强，反之两和弦共同音越多，和弦色彩的改变越少，根音进行力度就越弱。根音四度、五度或二度的进行为强进行；根音向上三度的进行为弱进行；根音向下三度的进行有时是强进行有时是弱进行（第页），一个强进行可能因为与其它强进行的连用而变弱。桑桐在和弦连接中强调以功能序列为基础，但也提到根音进行的强弱作用，认为根音四度上行（或五度下行）属于强进行；根音四度下行（或五度上行）属于弱进行；根音三度下行属于次强进行；根音三度
69、上行属于倍弱进行；根音二度上下行属于特殊强进行（第页）。吴式锴在和弦连接理论上遵循功能序列，同时也强调和声进行的力度作用。和弦根音连续作上四（下五）度进行的力度较强，和弦向下三度进行力度最弱，三度上行力度极弱。他也是根据前后和弦的共同音多少、根音是否已出现过、音响上的新鲜感的强弱来判断的。自由连接兴德米特没有这方面的具体要求，在他看来各种进行都允许，不论强弱与否，学生可以选择各种和弦连接。五、平行五、八度两声部间平行五度、八度的进行，在奥尔加农的多声音响中是作为传统音程存在的，是古希腊音乐理论中仅被承认的两种协和音程，是多声音乐发展的铺垫。但由于其所带来的音响效果空泛单一，在十四世纪“新艺术时
70、期的音。桑桐。和声学教程【】上海：上海音乐出版社，：乐中便开始废弃，十六世纪前期的音乐作品中已有回避平行五度、八度的手法，此后平行五、八度成了和声应用法则中的一条严格禁律，在所有的传统和声教材中都限制使用。在功能和声教学中，大部分教材都明确要求学生在四部和声写作中避免平行五度、八度（或平行一度）的出现。平行五度、八度的禁止规则教材页书中观点禁止平彳丁五度、八度，及反行五度、八度的出现。斯允许条件：结束终止中允许平行五度、八度；纯五度到减五度；贝多芬平行五度、莫扎特平行五度。里、对于初学者禁止平行五度、八度、一度的进行出现。允许条件：纯五度到减五度、因延留音发生于小节强拍部分的平行五度与八度禁止
71、，允许发生于弱拍部分。勋避免采用同度、八度及完全五度的平行进行，及减五度到纯五度的进行。兴、禁止平行五度、八度、一度，及两外声部的平行五度。允许条件：因延留音造成的平行八度、五度同样被禁止，但是在慢速中则允许：副七和弦而造成的平行五度允许。十八和十九世纪的作曲家要在创作四部和声时，总是避免同度、八度及完辟全五度的平行进行。禁止两个声部间的连续五度、八度及一度的进行。该、禁止两个外声部间的连续的反行五度、八度。反行五度在内声部勉强可用。禁止平行五度（后一个为纯五度）的出现，允许平行五度出现在。作为经过和弦的。进行中（贝多芬平行五度）。允许平行五、八度中的后个音程不是纯音程。禁止平行同度、五度与八
72、度的出现，及两外声部从减（增）五度进行到纯桑、五度。允许条件：平行百席结牛存卜声部奠下有和弦的庸音存必霹时可用。吴、禁止平行八度、一度，禁止平行五度出现在外声部。减五度常出现在纯五度后面，反之则一般要避免。隐伏五度、八度的禁止规则教材页书中观点同时出现在两个外声部，并在高音部有跳进的隐伏五、八度才禁止使用，因为此时同向进入五、八度的空洞音响听起来最为明显。反方向的八度进行，无论从一度到八度还是从八度到一度，都不允许。在无斯准备的延留音（经过的或辅助的）中有可能形成平行五度，但因为其中的后个五度只是到另一个音程前的延留，所以这种五度（从本质上看是虚假的）是允许的。用实例来说明发生在两个外声部、旋
73、律声部跳进时的反行五、八度也是禁止里的，见例（）。勋学生必须谨慎使用隐伏八度，而隐伏五度则在任何时候都可以使用。兴、两个声部不能从一个较小的音程同向向上进行到一个比它大的八度、五度音程（隐八度、五度）；在一进行中允许出现隐伏八度和反行八度；隐伏五、度、八度可以用在内声部间、高音与内声部间。（禁止出现在两外声部）通常不使用两个声部同向跳进到八度或完全五度，在外声部（低声部与高声辟部）间如有这两种音程的出现时，必须特别注意。该该丘斯没有关于隐伏五度、八度内容的阐述。避免两外声部同向跳进、或高音部跳进、低音部级进、同向上行进入八度或五度的隐伏五度、八度。桑结合中国民族调式和声中常用三、六度音程的协和
74、音响效果体现东方传统的和谐气质，当低音部与次中音部形成了协和的平行六度进行作为陪衬时，允许上方声部平行五度的出现。由五声骨干晋构成的平仃五度效果更为柔芙，这些类型的平行血厦役虿严格禁。导七和弦解决时，允许减五度出现在纯五度后面，反之则一般要避免。在例中，或相反的进行中允许平行五度出现，这里不是贝多芬平行吴五度的理念，而是此处构成平行五度的两个声部有低声部做三、六度的陪衬、支持，因为“三、六度音程的充实音响给音乐造成一种丰满、坚实、刚毅并富有内聚力的气质”。除了以上情况以外禁止减五度到纯五度的进行。由于平行五度、八度、一度的进行，破坏了声部的相对独立性，在教学与四部和声写作实践中都是禁止的，应采
75、用和弦转位及不同的连接法等方式来避免。而在一些实际作品中的平行五度、八度或一度的特殊情况需要具体分析。贝多芬作品中的平行五度，出现在导七解决到主和弦的进行中。例贝多芬钢琴奏鸣曲第一乐章一劫：二，“贝多芬平行五度，指在。一。进行中。作为经过和弦而产生的减五度到纯五度，由于贝多芬在创作中使用而在和声理论中被允许。吴式锴和声艺术发展史【上海：上海音乐出版社，：例贝多芬钢琴奏鸣曲第三乐章对一孛三早，：例莫扎特后宫诱逃序曲“莫扎特平行五度，是指出现在的进行中形成的平行五度，由于莫扎特在创作中使用过而在和声理论中被允许。例莫扎特歌剧费加罗的婚礼白菌等。芒二一山一；一一广一一：，一、门德尔松作品中的反行五度
76、。例门德尔松无词歌。在结束终止中的反行八度。例贝多芬钢琴奏鸣曲作品之厂、，一、，争即、一。印几鹰八度。一六、功能倒置功能倒置的禁止规则教材页书中观点禁功能倒置的进行，如、（）。允许条件：。可经过。进行到（第页例），为经过和弦斯、其自身作为下属和弦的功能性不强；、在自然小调弗里几亚进行中，由于导音不升高，倾向性不强烈，故功能组的倒置进行不禁止（第页注）；（，）或，在极不协和的？和弦后面，接一个同样不协和的（。），似乎是不协和和弦内的转换，视为正常可用（第页例，）；第章“意外进行”中允许使用。里次属和弦须在属和弦的前面，次序不可颠倒。勋在和弦连接方面没有明确的规则，一的进行属丁超强进行，被认为是由
77、两个四度上行的进行结合而成，即一一，一实际上是一，但省略了根音也。没有对和弦连接的具体要求，采用自由连接法，一的进行既在允许范兴围内。例举了一个“晋通根首进行表”，买中后回口连接、山或，辟强调根音进行的强弱关系，未明确功能倒置是否禁止。属三和弦（）正常的进行，只有进入主和弦。故佳良，而必该须避免。在和声进行的完整功能序列规律内，依据实际的和声进行，在特殊情况下，尚能形成的序列。例举了收拢性和声进行包括桑（）（）复式变格进行；开放性和声进行中包括（）阻碍进行。未禁的功能倒置进行。属和弦比下属和弦有更强烈的直接进行到主和弦的要求，在需要显示和声吴功能的前进动力时下属和弦一般不放在属和弦后面，在自然
78、大调中尤其是这样。除了一些特殊进行，如经过和弦、离调和弦、弗里几亚进行，及音乐结构点处以外，功能倒置在古典音乐时期不具有典型性和普遍性，教学中应强调学生必须避免。在世纪以后的音乐作品中有功能倒置的现象，对于传统和声理论来讲属于意外进行的范围，更是某些浪漫主义时期及以后个别作曲家的特殊风格。例格里格致春天三永竺。譬睾车兰芸一般村。，搿口口即少、艟。二鲁；乒目乒圣立书一。肄。善毒圭刨“，厂脚哆夕仁。罗忠镕和声学讲义【】北京：中国音乐学院作曲系印，：例沃尔夫薇拉之歌一一【一一】，”矗一一一，暑；掣；重譬；季；寸”矗【王；王；王隧二二二二二睫；一；一留；，一毫；量一一；（一七、阻碍终止半终止、全终止、
79、阻碍终止、变格终止与变格补充终止这几种类型的终止，都是根据乐旬、乐段的划分来判断的。其中阻碍终止是给予音乐内聚力、推动音乐发展、扩展乐段的有效手段之一，阻碍终止在各个和声学作者教材中的定义、内涵有所不同。阻碍终止的定义及声部进行规则教材页书中观点原位放在或：之后有条件地替代的进行，称为阻碍进行。阻碍进行出现在终止时称为阻碍终止。替代主和弦，要求和声继续进行，直到出现完全的终止为止，它是一种扩展乐段的有效方法。斯当属三和弦的导音在旋律声部时，重复三音；当导音不在旋律声部时，则不一定重复三音；小调中的阻碍进行必须重复的三音；当属七进行到时，无论大小调，级和弦都重复三音。属和弦不按正常进行法连接到主
80、和弦，而进剑重复三音的级基本三和弦的里终止叫阻碍终止。用一或一来代替的进行称为“伪进行”，用在终止处称为“伪终止”。该结束时未结束，伪终止造成了再次结束出现的可能，增强了结束的勋力量，也增长了终止式。伪终止中的必须用根音位置，转位的多用在“伪进行”中，常用在伪终止中。兴没有关于阻碍终止的相关阐述。一的进行是结尾终止中的一种变化形式，称为“诈伪终止”。其中辟级和弦可以用小调式的级音造成意外的感觉；可以用换六音级六和弦在低声部保持一的进行来构成，例；可以用于转调中，作为两个乐句董叠的关节，用于乐曲将近结束的地方，使音乐得以扩展。该属七解决到称为“正常”解决，解决于称为“诈伪”解决。将一（或）的进行
81、定义为阻碍进行，属于开放性和声进行，当阻碍进行用于终止处时，即成为阻碍终止。桑一的进行具有古代的调式和声风格，其进行的旋律音调特点是属音进入级音，见例。没有关于阻碍进行和阻碍终止的论述，结合我国的民族调式和声理论，在“交替功能”中讲到级和弦的长时间持续，很自然地会给人以平行小调主和弦吴的稳定感，在所例举的谱例中，当级和弦出现在级和弦之后，很明显造成了平行大小调的功能的交替，见教材例。阻碍进行是扩展乐段的有效手段，在贝多芬的作品中曾用来延长结束终止。例贝多芬钢琴奏鸣曲第三乐章廊；，、嚣一二一一搓兰苎一三页晋程的进行，转位为减晋栏后口便用。和弦外音的情况下，有时允许增音程的进行。增音程的进行。中第
82、六音进行到第七音出现了增音程：，必须避免。做增减音程的跳进，随着和弦的逐渐复杂化而逐步解放。、六和允许低音部出现进行到导音的增减音程。属七和弦中，在一（、的进行时允许进行到导音时的增减音程出现在低音以外的其它声部。的九音、，。的十三音，可用增减音程达到。开始，为了使声部流畅及避免更严重的错误，允许增减音程的进行。增音程进行的相关阐述。第七度的进行（不论上下行）必须避免，因这在小调是一个增音程。程的进行，如增二度、增四度进行等。增音程进行的相关阐述。增音程容易出现于和声小调中的级与。级之间，由于音响极不协和，会造成所在声部进行时不协和的音响特别突出，因此在四部和声写作中要求避免，尽量用其转位形式
83、减音程来代替，使得其不协和程度有所降低。九、对斜对斜的禁止规则教材页书中观点禁止两和弦之间有变化半音（即增一度）而又不在同一声部。斯、允许条件：？或，（包括副属和副属），因具有急需解决的倾向动感吸引了人们听觉的注意力，这时对斜的音响显得不那么重要，可以使用；当有一个声部做了变化半音进行，允许其它声部有对斜。半音阶的进行必须使之在一声部中存在，否贝构成对斜是严格禁止的；一个加里、了半音变化的音，不可与另一声部中的未加变化的该音同时并存。允许条件：当一个声部在旋律位置做了半音变化，其它声部则允许对斜。勋音的半音变化必须与不变的这个音出现在同一声部，否则构成“交错关系”。没有关于对斜的阐述，在那不勒
84、斯和弦与属和弦的连接中提剑了“交错关系”，兴与辟斯顿书中第页提到的“交错关系”相似，指的是三全音不在同一声部相继发出，此“交错关系”不属于“对斜”的范畴。某一和弦中的一音以半音变化的形式出现于另一和弦中，如果这种半音关系发辟生在两个不同的声部之间，这样的效果称为“交错关系”或错误关系应当避免，使半音进行发生在同一声部中。作变化半音进行的两音（即原音与变化音）须放在同一声部，倘不在同一声部就构成“交错关系”。尽量避免交错关系的出现，及没有交错关系出现时前一该音的重复音在其它声部作跳进的进行（见例）。允许条件：两音中前一音的重复音作级进时允许出现交错关系。当运用变音的倚音时，有时可与和弦中同一音的
85、自然音形式同时出现。在小调中这类对斜现象较为多见，只要变化倚音明确解决了，这样的对斜不被禁止。桑对斜是指一个声部中出现自然级音或级音后，紧接着在另一个声部中出现升级音或导音（或反之）。对斜关系有时也称交错关系、虚伪关系，在声部进行中应当避免霉。用例、来说明当对斜出现在外声部时应该避免；出现在内声部且后一吴和弦的不协和程度高于对斜的不良效果时，可例外使用。交错关系：交错地存在于两个声部之间的一种关系。指三全音关系的两个音不在同一声部相继出现：或半音关系的两个相同音名的音没有相继：现在同一个声部。桑桐和声的理论与应用（上）【】上海：上海音乐出版社，：造成对斜的两个音构成小二度音程关系，同时出现时造
86、成音响尖锐，先后出现在不同声部时音响同样尖锐，只有先后出现在同一声部，使声部形成平稳的半音进行，才能让其不协和的小二度音响有所缓和，类似小二度不协和音程经过了解决，使听者更能接受。或者当对斜中的前一个音有重复时，只要其中一个完成同声部的，度平稳进行，另一声部便可以出现对斜。因此，在四部和声的写作中，禁止对斜关系的出现，它属于不良的声部进行。但在同和弦转换时，允许出现对斜。第三章和弦外音关于和弦外音的定义各作者有不同的解释，就本质上来讲都一致地认为是不属于和弦结构内的，增加到和弦中的那些不协和音，主要包括装饰音、经过音、辅助音、延留音、先现音、换音等。各作者对和弦外音的阐述有不同侧重，有的作者提
87、出了一些新的概念，如该丘斯的“邻音、兴德米特的“自由音”等。该丘斯的“邻音”分为广义的和狭义两种，广义的指“和声外音必为某和弦音（即和弦本体音）的高一度的邻音；狭义的指为曲调做简单装饰的那些音，这些音与和弦音高一度或低一度地进行交换出现（第页）。狭义的邻音可用于任何和弦的任何音上及任何声部中。由此产生的曲调装饰音，包括颤音、波音、回音等。辟斯顿认为和弦外音本身并不存在，是由于音乐语言的习惯应用而形成的某些特征。桑桐认为对声部做节奏性的、音型化的处理，叫做“旋律华彩或“音型化（第页）。在音型化处理中出现的不属于和弦结构内的音叫做“和弦外音”，分为和弦性与旋律性的。和弦性的包括强拍位的延留音，弱拍
88、位的先现音；旋律性的包括强拍位的倚音，弱拍位的经过音、助音、换音（第页）。吴式锴将和弦外音分为强和弦外音（延留音、倚音），和弱和弦外音（经过音、辅助音、先现音）（第页），这种分类与桑桐接近。他在音乐织体的自由织体中，提出和声华彩、节奏华彩、旋律华彩三种织体形式。旋律华彩就是在和弦分解的进行中加进和弦外音，使和弦分解增强一定的旋律性（第页）。里姆斯基也提到“旋律的华彩的概念，包含了经过音、辅助音或装饰音、挂留音的使用，旋律华彩分为严格旋律华彩与自由旋律华彩。一、经过音经过音的概念及使用规则教材页书中观点斯、自然经过音在弱拍（或次强拍）上，以级进形式填在两个音高相邻的和弦音之间。可用在同一和弦及其
89、转换之间，也可用在不同和弦之间。可发生在一个声部殛名个声部。形成二重、重、四重绎讨音天名蚕绎讨吝形成的绎。旋律华彩：经过音，辅助音及延留音，都是用以帮助旋律发展并装饰单纯的和声构造中的声部进行的。这种和声上的点缀叫做旋律的华彩。过和音不具有功能意义。半音经过音是在相距火二度的两个自然音级的和弦音之间加入的经过音，可出现弱拍或次强拍上，放在两个和弦音或和弦音与经过音之间。半音经过音犹如进行到比自身高半音的主和弦的导音，在上行时的大调。因不能进行到不存在的级上减三和弦的主和弦，而应当将记谱为：下行时作为副属七或减导七的七音，无法解决到自然大调中的正常和弦，所以记谱为。在小节较弱的拍子上，填在两个和
90、弦音之间的音。发生在一个声部的叫做单一经过音，在两个或三个声部中出现的叫二重、三重经过音，能够构成临时和弦的经过音是最佳的。里自然经过音可放在两个三度关系的和弦音之间，也可在四度音程中间加入两个自然经过音。半音经过音可用于相隔一整音的两个和弦音之间或两个自然经过音之间，也可与自然经过音合用。经过音是在至少三度的旋律音程中用音阶音插入的旋律连接，在四度中便有两个经过音。经过音可以同时出现在几个声部，可用自然的与半音的两种。当在几个声部中同时出现的经过音形成一个完整的新和弦时，即可以看成是勋经过的和弦，也可以看成是独立的和弦。（这明显与斯波索宾等人、里姆斯基的理论不同）半音经过音可使用在转调中让声
91、部变得平顺，见例。经过音是在两个不同的和弦音之间由一个或数个二度级进的音构成，位于两兴个和弦音轮弱的节柏付詈卜。旋律在跳进时，可用全音阶或半音阶中的音进行填充，被填充的这个音程不辟一定属于同一和弦，这些填充的音叫经过音位于弱拍，强拍上的类似倚音。是同和弦间或异和弦间两个不同音之间的联系，是插入于两个和弦音之间，借以构成级进的一种和声外音。除自然经过音外，半音经过音多用于上行，下行少用。该经过音可用一个或数个连续级进，弱拍上的经过音可出现于任何声部，强拍上的经过音最好出现在高音部（类似斯波索宾等人的“经过延留音”概念）。“遮断五度、八度”指在平行五度、八度的两个音程连接中由经过音隔断的平行五度、
92、八度，同样禁卜（例）。经过音是发生在同一和弦不同音或不同和弦音之间的、连续级进的和弦外桑音。因经过音形成的平行五度、八度同样禁止。在两个相距三度或四度的和弦音之间，由级进经过的和弦外音叫做经过音。吴使用经过音可增强声部的平滑流畅性。二、辅助音辅助音的概念及使用规则教材页书中观点斯、放在两个相同的和弦音之间，比之高一级或低一级的音叫做辅助音。、辅助音出现在弱拍或次强拍上，出现丁单一和弦或和弦变换中。有在自然音级、上构成的自然辅助音，也有由半音变化音级构成的半音辅助音。辅助音可在一个及多个声部中出现。因在一个声部或同时在几个声部采用辅助音而形成的辅助和音没有独立功能意义，称为“假和弦”。跳进的辅助
93、音，包括在小节的弱拍以跳进出现、比后面和弦音高二度或低二度的辅助音，及在弱拍上以跳进离去的辅助音。跳进的辅助音包括跳进进入没有准备但有解决的，和跳进离去有准备但没解决的两种。没有准备的比没有解决的辅助音使用得更多，因为在由非和弦因素造成的不协和音中，它的解决明显比准备更重要。这样跳进的辅助音，根据它的产生，也可被称为“短倚音”。加用在同一和弦音的重复之间的音，占小节中较弱部分，有上辅助与下辅助之里、分，可用整音的也可用半音的。、在自由式旋律华彩中提到，辅助音在强拍级进时，被认为是用级进做准备的辅助延留音；在小节强部分跳进的辅助音是没有准备的延留音。勋没有关于辅助音的详细阐述。发生在两个相同和弦
94、音之间，是其上二度或下二度，比前后两音更弱的节拍位置上的音为“换音”（辅助音）。跳进解决的辅助音称为“前面跳进的邻音”；跳进没有解决的辅助音称为“后面兴、跳进的邻音”。、自由音，指既不是和弦音也无法用所有讲述过的和弦外音概念做解释的音。兴德米特认为，因使用和弦外音而与和弦音之间发生的平行五度不被禁止，只有发生在同类和弦外音（延留音与延留音、经过音与经过音等）之间的平行五度、八度，才被禁止。可见，他对和弦外音的处理放宽了要求。助音，亦称装饰音或邻音。有全音与半音的，可同时出现于多个声部形成多重助音及助音和弦，可采用上辟、助音与下助音的多个音对主要音进行围绕，形成以主要音为中心的五个音的旋律（例）
95、。“规避音”即跳进离开的辅助音，没有解决有准备的；“骈枝音”即跳进进入的辅助音，有解决无准备的。该对于辅助音没有详细的阐述，在他的理论中辅助音归入“邻音”。助音是同一和弦音上方二度与下方二度的和弦外音。助音发生在弱拍，时值较桑、短，可在多个声部中同时出现。应当避免在两声部同度时，一个声部保持另一个声部采用助音，因为这样会使声部混杂。助音造成的平行五度、八度应禁止。辅助音是处在两个音高相同的和弦音之间的和弦外音。吴、辅助音能增强声部的活跃性，可以与前后某一方的和弦音构成跳进关系，在五、声性旋律中，辅助音可在宫音一羽音、徵音一角音之间作小三度音程跳进，可以围绕和弦音做上下两种辅助，也可构成半音式的
96、经过音与辅助音。三、延留音二、延篙首延留音的概念及准备规则教材页书中观点有准备的延留音：前一个和弦中的某一音，在某个声部中延续下来，在后一个和弦上成为强拍上的、和玄的不协和音。没有准各的延留音：由经过音或辅助音在小节的强拍上形成，可以是经过延留音、级进辅助延留音、跳进辅助延留音自然的和半音的。斯、延留音的旋律准备：用前面的和弦在同一声部中作准备、在同一声部用和弦外音作准备、也可在同一声部中相隔一定距离来准备。、和声准备：在另一声部用和弦音作准备。延留音的准备音在节拍和节奏上没有限制，延留音必须比解决音强。为了避免节奏上切分的感觉出现，延留音必须短于或等于准备音，才可在与准备音之间使用连线；或延
97、留音前面加连线后，延留音的时值应长于或等于解决音；例外惦河县存柏子中用谇缚谇格第柏与下一小节砸留的笔一、二柏。一个声部本来该是依次级进的，但在由一和弦进行到另一和弦时它拖延着，加进后一和弦较迟，便构成了挂留音。里、有准备的延留音：预备不能比延留音本身短。没有准备的延留音：经过音与辅助音也可用于小节中较强的部分，但以当时不构成新的和弦为限。（即在小节较强部分的、无准备的经过延留或辅助延留音）延留音应位于比其预备音更强的位置，第页例举了若预备音与延留音之间有连线，为了避免切分的节奏，禁卜预备音比延留音短。留音是在和声变换时一个级进进行声部的延留。勋有准备的延留音必须出现在强拍，没有准备的延留音是自
98、由的延留音，当出现在弱拍时类似于换音。兴、延留音是在一个和弦音之前的二度音，由前一和弦所包括的和弦音作为预备，并级进到本和弦音以解决，发生在比预备音或解决音较强的节拍部位上。没有准备的延留音称为“邻音”。该、延留音恒为被其延迟的音的邻音。没有准备的延留音跳进出现时，延留音的原音（预备音）必须存在于前和弦的其它声部中，或作为可能的音潜伏于前和弦中。辟，音的自然进行在节奏上被延留时，便成为留音。桑由前一和弦的某一和弦音延留下来所构成的和弦外音。留音是十九世纪欧洲某些作曲家的惯用手法，它可增强声部的连贯性，尤其是吴下行级进时形成的“叹息式”音调。延留音的解决规则教材页书中观点最典型的解决方法是下行大
99、二度或小二度、上行小二度解决的较少、上行大斯二度解决的更少。（书中的原意是对于大三和弦的二级音进入大三和弦的三音，因为进入大三和弦的根音和三音都是大二度，为等距离，即便是这种情况，也是下行解决的占多数）和弦外音的延迟解决，是在自身与解决音之间加进了一个或几个中间的音而被推迟，在解决音前形成一个围绕，从而增强向这个和弦音的倾向，这种情况主要出现在延留音中。除低音部以外，延留音的解决音不能在其它声部与延留音同时出现，上方声部延留音解决到与低音部成八度的三和弦的根音；作为例外，解决音可在低于延留音的另一个八度中重复出现，最好不在相邻声部中出现。同时在两个、三个声部出现的延留音，重、三重延留音，包括低
100、声部在内的情况很少，因为低音部与其他声部保持不动会使和声的变换不够明显。（延留音最多有不包括低音部在内的三重延留音，不会有四重延留音）由延留音构成的和音同样不具有功能意义，叫做“假和弦”，斯波索宾等人在此指出，所有由其它和弦外音（经过的、辅助的、先现的）所形成的和音，也都为“假和弦”，他们共有的特点是给旋律带来的倾向性。可上行解决也可下行解决，上行解决以导音的半音进行为主。可同耐出现在多个声部形成二重、三重延留音。解决时除低音部外，解决音不能在其它声部与延留音同时出现。解决音可在相隔八度的另一声部中存在，且必须在解决音的下方；且该音不能是和弦的三音。（因为不协和音与解决音没有相隔八里、度存在于
101、另一声部，则构成了不良的同度；如果该音是和弦的第三音，则等于重复了三音，且强调了三音突出的音响）延迟解决是在延留音与解决音间加入和弦音，形成在下行解决时比解决音低一度、和上行解决时比解决音高一度的辅助音。上行或下行一级解决，但也有不按倾向的反方向解决的例外。延留音与解决勋、音之间可插入一个或几个其它音作为装饰音，使延留音延迟解决。延留音的解决比准备更重要，可同时在两个或更多声部出现（没有说明不能同时出现在四个声部）。延留音禁止与自己的解决音同时出现。学习初期应选择有准备的延留音。延留音的向下解决比向上解决更多。延留音可与解决音之间加入其它音而延迟解决。延留音解决至，三和弦的三音可以，解决到大三
102、和弦的三音不佳，尤其是解决到属和弦的三音时应当禁止。（这是因为和弦的三音本不宜重复，当延留音兴、解决到和弦三音时造成和弦内三音的重复。小三和弦的三音由于其平行大调的导音倾向，可在延留音小二度上行解决时适当重复平行大调的主音；而大三和弦的三音一旦重复则强调了三音的作用；尤其是大三和弦为属和弦时，重复：音则重复了调式的导音，应当禁止。）延留音与解决音之间可以通过插入其它和弦外音使延留音被延迟解决，称为辟“装饰的解决”。延留音使用连线以避免切分节奏的出现为原则，最好将预备音长于延留音节奏的两音连在一起，反之则会造成切分节奏，应避免。当延留音的解决音是音阶中的副音（副音级）时，禁止与延留音同时出现于该
103、、不同声部，但当解决音是正音（正音级）时，则允许与延留音同时出现于其它声部。（该丘斯主张三和弦重复正音级，延留音与正音级的解决音同时出现、在不同声部，也是对正音级调式功能的强调，所以允许。）没有准备的延留音跳进出现时，延留音的原音（预备音）必须存在于前和弦的其它声部中，或作为前和弦的可能的音潜伏于前和弦中。按斯波索宾等人的理论，这其实可作跳入解决的辅助延留音来解释。解决以下行级进为主，有时也上行解决，没明确是小二度还是大二度。延留桑音常因在与解决音之间插入其它音作为装饰而延迟解决，这些音可以是和弦内的也可以是和弦外的。禁止出现冈延留音形成的“延迟的平行五度、八度”。下行二度级进，少数情况上行级
104、进。延留音由于在与解决音间插入了其它音吴而延迟解决，这样叫做装饰性解决。四、先现音先现音的概念及使用规则教材页书中观点后一和弦的和弦音，在前面的弱拍上出现并使和声的音响复杂化的音，为先现音。它可级进上下行进入，也可上行跳进进入。先现音可同时出现在多个声部，形成多重先现音。整个和弦的先现因没有用和斯、弦外的不协和音使和声复杂化，它只有节奏上的意义。先现音可能是对和弦外、音的先现，用在延留音、延留音的解决、经过音及辅助音的前面。先现音最早产生于结束的正格终止和进行中，倾向于主和弦，后来可使用于各种终：及结构内部。先现音的节奏应当短于它前后的和弦音，尤其在结束终止中更应该短促。占小节较强部分音在弱拍
105、上的先现，时值短、多用于结束终止，可出现于一个里声部或多个声部，也可作为和弦外音的先现。勋先现音可出现在一个或几个声部。坠没有关于先现音的阐述。、先现音即后和弦的音出现在前和弦中，先现音时值短、节拍位置在弱或中弱处、可出现于任何声部、可位于乐句的任何地方（结束终止中常见）、可同时出现于两个以上声部。该四个声部同时出现先现音面形成的先现和弦因为时值短，不能产生真正的和弦印象而允许。有不反复再现而下行跳入其他音的先现音，此时的先现音必须在后和弦其它声部间出现，或作为可能的音而潜伏着。辟预先出现的音就叫元现音，其时值比原音更短促。后一和弦的和弦音在前一和弦的同一声部先出现，成为前一和弦的和弦外音。桑
106、先现音发生在弱拍或弱音节上，时值短。吴后面和弦的某和弦音先现于前面和弦的和弦外音叫做先现音。五、换音换音的概念及使用规则教材页书中观点用六度音取代五音的（，）几乎总在高声部，用在终止中的下属和声、主和声斯、或。之后，然后解决到五音最为典型，或者三度下行到主和弦的根音，有时三度上行到主和弦的五音。“加六音属和弦”中辊确、小调中原付属和弦百席音可搀成入席音。里替换音是作跳跃进行、不按规则解决的不协和音，有时被看作属于先现音类。换音是写出来的颤音或一个动机，可使用自然的与变化的。将换音放在装饰音勋中来解释，认为属于装饰音一类。在一个和弦音与另一个和弦音之间发生的跳进与级进相结合的和弦外音称换音。这实
107、际与斯波索宾等人跳进辅助音相同。桑“级进跳出”的换音实际是有准备、没解决的跳进辅助音；“跳出级进”的换音实际是没准备有解决的跳进辅助音。六、倚音，、司日倚音的概念及使用规则教材页书中观点勋没有预备的延留音，是一种自由的延留音，当出现在强拍时亦称倚音。该、不预备的延留音，均可解释为“倚音”。倚音就是没有预备的邻音，即删去了第一个原音的侠义的邻音。所有的和弦外音在节奏上的作用都是弱的，只有倚音例外。倚音可高于或低于辟解决音，可用全音或半音的，多重倚音可形成倚音和弦。倚音是和弦外音中紧张度最强的音，倚音可用全音的和半音的、自然的和变化桑的。由变化倚音与其自然音造成的对斜不被禁止。第四章离调与转调一、
108、离调副属和弦与离调的概念教材页书中观点在离调中充当副调属和弦的叫做副属和弦。斯离调就是副属和弦解决到自己的临时主和弦，同时临时主和弦仍然从属于主调。离调是后调仅稍稍接触到一点，有时只由一个和弦表现出来，以后便离弃了后里调而重返于原调或再离调而进到另一近调。教会调式中作为第级的属和弦，在如今的调式中音阶中却作为副音级出现，勋因此把汶此和弦称为副属和弦。在一个调内的火、小三和弦（自然的与变化的三和弦）之前，使用一个与它成属兴关系的三和弦（大三和弦居多，小三和弦极少）或七和弦，来加强它们本身的鼬票汶个属或属十和藏称副属和蔽常用十和蒋形式辟音阶中任何一音上暂时的属和弦称为副属和弦。该副属和弦凭其如何进
109、行，确定其为什么和弦。一个调内，除主和弦以外的其它各级大小三和弦，都可以得到他们各自的属和弦（包括三和弦、七和弦、九和弦、七一十三和弦与级三和弦、七和弦等结构）、各自的下属和弦（包括级三和弦，三和弦和七和弦等结构）、或两者共同的桑支持，使这个和弦在定时间内具有临时主和弦的作用。应用副属和弦与副。卜属和弦的和声进行后，得到加强的不是调内和弦而是其它各级和弦，形成一种暂时进入另一个调的现象，冈而这种和声进行称之为离调。吴、在基本调范围内的各自然音级大、小三和弦上，建立起临时短暂的自然人调（也包括和声大调）与和声小调的功能，叫做离调。离调的基本形式是副调属和弦解决到副调主和弦，副调属和弦简称副属和弦
110、。副属和弦进行到副主和弦为解决，在实际音乐作品中，常出现副属和弦未解决到副主和弦便与其他和弦连接的情况，只要副属和弦中不协和音程得到解决、完成良好的声部进行、为满足音乐发展的要求与其他和弦做到正确连接，这时未解决的副属和弦在短时间内期待解决的倾向，赋予了音乐更强的内聚力及发展动力，特别是用在终止处时使终止的出现更加期待，从而增强最后的终止感。例格里格挪威舞曲。第小节，、一：，一，卜卜，。世量一。，：轰拿目，一！一事彳一一。一一皇。口亨一亨五，、一一，一调性关系的划分规则教材页书中观点调性关系是以它们的主和弦在功能上的相互关系为依据的，两个和弦之间的关系越简单，两个调之间的关系就越近。两个调之间
111、的共同音和共同和弦越多，两个调性之间的关系也就越简单。斯、在自然调式上相近的调就叫做一级关系调，每个大小调有六个一级关系调、四个二级关系调、八个三级关系调、五个四级关系调。某调的近关系调（或称一级关系调），是指主和弦包含在该调之内的六种调而言，是大调的、六个一级关系调。凡其主和弦不含于某原调中，但至少与原调有一个共同三和弦的诸调，都认为是原调的二级关里、系调；每种大调或小调有二级关系调十二种。、一、二级关系调为近关系调，除此以外的没有共同和弦的调，为远关系调。两个调相互间调号上只有一个升号或降号的差别当然要比相互间有五个升号或降号的差别关系要密切。但决定调与调的关系，调号并非唯一要考虑的勋冈素
112、。没有关于调性关系远近的详细阐述。兴调与调的关系和音与音的关系完全一样，可用五度音程（即和声音级）来测该、量。与主音互隔五度的两调其调号必相接近，相差一个升号或降号。近关系调是中心调的平行调、属调及其平行调、下属调及其平行调，远关系调是除这五个调以外的其它调。调的关系是以两调间共同音的多寡为根据的，共同音越多，两调间的关系就辟越密切，反之越远。凡新调的主和弦是原调自然音体系的各级大、小三和弦者，是近关系（自然桑音体系关系）调。凡新调的主和弦是原调变音体系大、小三和弦者，是远关系（变音体系关系）调。两调所属音列的五度关系相距愈远（调号中的升号或降号差距愈多），两调吴、的关系便愈远，两调之间的发展
113、对比效果也就愈鲜明。调的远近关系直接表现在两调之间共同和弦的数量上：共同和弦愈多，调的关系愈近；反之则愈远，相差一至两个升号或降号的调为近关系调，相差三至六个升号或降号的调为远关系调。总体来讲，调的远近关系取决于主音之间的相互关系、调号相差的数量、共同音与共同和弦的多少等因素。调号相差越少、主音间相距的五度数量越少、共同音与共同和弦越多，则两调的距离越近，反之则越远。例外的是，与大调相差四个降号的小下属关系调，和与小调相差四个升记号的大属关系调为近关系调。近关系调转调近关系调的转调方法教材页书中观点（）中介和弦以三和弦、六和弦、四六和弦经过的）为主，七和弦由于必须解决，其作为中介和弦的职能就不
114、如三和弦方便与适用，尽量少用。中介和弦应选在易于摆脱原调又易于过渡到新调的地方，例说明半终卜处的属和弦不能做中介，因为它向原调主和弦的倾向性太强以至于很难摆脱原调。（）转调和弦要紧接中介和弦之后，要能代表新调的不稳定功能，要求解决的、倾向性鲜明的不协和和弦，如、，、，、等。斯（）巩矧新调的终止式，从转调和弦起便已经开始，和声进行和以往做和声习题的下一个乐句基本相似，见例。（）转向下属调时，往往选用的中介和弦就是新调的属和弦，这时就需要用阻碍终止或：一。的进行，以求得巩固新调的完满性，见例。（）转往小调时还可以用自然小调的“半音对置”及“弗里儿亚”进行法，其要点是在新小调的自然七级音上做中介和弦
115、，后面紧接和声小调的升七级；在弗里几亚法中自然七级后可以连接下属功能和弦，不算反功能，见例、。里一级关系转调：、（）全音阶转调法，原调的主和弦须视其在后调中相当那一级而另舆以新的名。刘学严，朴英和声学教学体系特色（上下）【】乐府新声。目，然后接上一个后调的终止或类似终止的进行，转调就可认为是完成了。如，从大调转入其下属音大调或小调时，常先作一个阻碍终止，以便引到后调下属和弦一类的和声。（这一观点与斯波索宾等人相似）（）通过平行调转调，为使由某短调圆满地过渡到其次属调起见，须用比较复杂的方法。即先引入与后调平行的长调，因为原调主和弦与新调属和弦间存在半音矛盾，如小调叫大调（过渡）小调。（）直接通
116、过后调的主和弦的转调。（）半音转调法，实行转调所用的属于一自然音阶的“中间三和弦”，或称“可变三和弦”，直接引入属于一和声音阶的和弦，这样便可接后调的和弦。由这样所生的上行半音阶进行可以引到短调。可形成上行半音阶的是和声的短音阶上的级与级和弦，如大调级音上行半音成为和声小调和弦三音。二级关系转调：按转调方案通过其中所含的一切调，按部就班地过渡到后调，并以终止法巩固新调，构成“完全转调”；不按照转调方案中所列的中间调进行，仅取其主和弦，好像用之代表了中间调，而并不巩固中间调，这叫做“不完全转调”。勋、从大调转到大调最好用关系小调作中间调（）；从小调转到小调用关系、大调作中间调（）。在向下属方向转
117、调时，可以运用“伪终止”。转调由肯定前调、引入中介和弦、引入后调特征和弦、肯定后调，这四个步兴骤构成。也有不经过任何过渡的突然转调。原调最后和弦在新调中有其适当的地位和名称，叫自然音转调；原调最后和该、弦不属于新调，则这个和弦中必有一音或数音作变化半音进行（同音名加入临时变音记号作半音进行，如。），被称为变化音转调。、近关系调有完全转调（新调上作全收束），与临时转调（经过中间调再快速转回原调或原调的近关系调）之分。仅有对转调步骤的阐述。转调步骤分为一，必须使人听到一个明确的调。二，在某一个地方作曲者改变他所用的中心音。三，要能使人能觉察到所引起的改变，并清楚地听出那辟新的中心音来，即明确前调；
118、确立关键和弦（中介和弦）。四，最后新调的建立是靠着结束该乐句的终止来完成的，不过有时在终止之前也可能有新调中的强有力的进行。近关系转调的方法包括共同和弦转调、经过转调、等音转调、调性对置、移调、及旋律性或单音的过渡。桑其中，经过转调是一个调性在转入新调的过程中经过其它调性，逐步转入新调；调性对置也就是换调，即一个段落结束在某调，而另一个段落直接在新调上出现，无任何过渡的处理；移调是两个调性之间没有过渡部分，将同一材料直接移到另一个调上进行。转调除了和声手法，还有旋律手法，即五声性调式的旋律通过移宫。尤其能吴给转调以积极的影响，于是在转调中，可以旋律移宫的变化来为和声的转调做准备，尤其是在转向相
119、差两个升号或降号调时。移宫：如果五声外音不与邻近的五声骨干音构成级进，五声外音的性质就不够典型，它可能会成为另一富音系统中的五声骨干音，这使使旋律进行出现局部的“移富”。关于近关系调的转调步骤，斯波索宾等人、辟斯顿、桑桐、吴式锴明确了为四个步骤；里姆斯基、勋伯格、兴德米特、该丘斯虽没有明确转调为几个步骤，但都同样由肯定前调、引入中介和弦、引入后调特征和弦（属和弦）、肯定后调这几部分组成。远关系调转调远关系调的转调方法教材页书中观点运用逐渐转调的方法，从一个调经过多次转调到一个较远的关系调，构成几个连续的一级关系转调。向降号调方向作相差三至五个调号的转调时，应将大调转到上方四度的小调（小下属调）
120、，将它作为中间调开始逐渐转调。若前调是小调，则要先进入其一级关系大调再进入逐渐转调。向升号调方向作相差三至五个调号的转调时，应将小调转到上方五度的大调（大属调），将它作为中间调开始逐渐转调。若前调是大调，则要先过渡到其一级关系小调再进入逐渐转调。斯、相差六个调号的转调，须再增加一步相差一个调号的转调，当这一步放、在转调结构的开始时，则是在原调的后面接一个相差一个调号的一级关系调，由两个中间调过渡到目的调。如：“，其中的为的一级关系调，放在转调结构的开始，与是相差一个调号的一级关系调，再由此过渡到；如：也是同样的道理。这样，就由两个中间调过渡到了相差六个调号关系调。但是当这个相差一个调号的一级关
121、系调没有放在转调开始处，则可以在转调结构的最后作为加入的一个补充调，也就是第三个中间调。如：，一“，其中在小调后面即转调结构的最后加入相差一个降号的大调作为补充调，再进入相差六个调号的。向远关系调转调。须先经过近关系调。（）由升号调转向降号调，如自长调开始，须一下转入其次属短调（四个记号的转变）：如自短调开始，亦按同法，但须先转入原短调的平行长调或另一近关系长调。如：大调小调下一步转调；里、小调大调小调下一步转调。（）由降号调转向升号调，如自短调开始，须一下转入其属长调（四个记号的转交）；如自长调开始，亦按同法，但须先转入原长调也的平行短调或另一关系短调。如：小调删大调下一步转调；大调小调大调
122、下步转调。此处原教材中有误，原为“但须先转入原短调的平行长调或另一关系短调”，应为“但须先转入原长调的平行短调或另一关系短调”。弟二、凹、司上百蚧血厦嗣调，即与王调相寿二芏四、调亏日可调。司相差三个升号的转调最简单的方法是利用同名调的关系（如小调与大调），因它们有共同的属和弦可以单独出现，与下一个调直接连接。相差四个升号的转调也依照此原则，如大调或小调转到大调或。小调，可运用小调与大调的共同属和弦完成转调，如（）。第三、四个向下循环五度的调，即与主调相差三至四个降号的调，转调方法于此相同。第二个向上循环五度调转调，即相差两个调号的转调，转调方法为选取第一个同方向的第一个循环五度调作为中间调，实
123、际是两个第一五度循环调的转调相加，如。第二个向下循环五度调的方法相同，即通过中间调，如“。“中间调”不宜建立得太稳固，但也需有明显离开原调的感觉。在向下勋第二个循环五度的转调中，不宜过多使用副属及减七和弦。相隔五至六个循环五度的转调最好用两至三个转调结合而成。相隔五度的转调可以先转入第四循环再转入这个调的第一循环，归纳为的转调方法，即先转入相著四个调号的中间调，再转入与该调相差一个调号的调，如可以经过。相隔五个五度循环的转调方法有、及它们的各种组合；相差六个循环五度的转调方法有、及它们的各种组合。模进转调的方法由于其结构太机械，不主张使用得太多。运用小下属关系进行转调方法，应避免“交错（对斜）
124、关系”。运用游移和弦山转调，使转调更平顺、不突然，这些和弦包括减七、增三，级上的增五六、增三四、增二、增六，那不勒斯六和弦，其他级上的变和弦等。兴在引向远关系新调的转调过程中可以接触其它的调。疏远转调，即近关系以外的转调，分为间接疏远转调、直接疏远转调、阔步转调。（）间接疏远转调，是通常先经过某些近关系调，然后达到一个远关系调，由原调顺着调号次序，辗转转入各调号所示的大调或小调，最后进入目的调。如从转入的顺序为：（）叫（）一（）一（）一。（）直接疏远转调，是疏远转调在良好的条件下，亦可不经过中间的近关系调直接转入远关系调。该（）阔步转调，是直接疏远转调跨过四级（即四个调号）转入新调，即大调转入
125、下方纯五度小调（大调一小调），小调转入上方纯五度大调（小调大调）。相对调转调，是直接转调中的次佳者，即同主音大小两调的互转，其根源由于两调的属和弦彼此相同，即可解决于大调的主和弦，亦可解决于小调的主和弦：单由中音作变化半音进行，亦可完成大小调的互转：又可经过有降夕度的变化和弦，使大调转入同主音小调。游移和弦：这种和弦连接着很多调，不能明确地锁定在任何一个调中，可以在任何一个地方安家，但却没有同定的丰所，以四海为家的流浪汉。这种和弦不专属于某个调，并且不用变化便属于许多调，事实上几乎属于所有调。模进转调，即在进入一个模进，或进入一个新乐句或乐句中某小部分时，可不经过通常的转调和弦（属和弦或第二属
126、和弦），而突然转入新调（近关系调或远关系调）。书中例】表明，这样的“模进转调”常伴随着调的上行或下行的线性二度级进。收束转调，是某种收束之后的突然转调，需用原调的主音、中音、属音作为枢纽延续至新调中，可在新调中随意变为属音、中音、主音或导音，甚至变为下属音（作为属和弦的七音）或下中音（作为属和弦的九音），都无不可。连续属和弦进行，是因属和弦未正规解决而直接进入他调属和弦，造成“变化半音进行”即同名音间的半音进行（如，），这种进行是曲调进行中最圆顺者，它能使所有的不正规都变成正当，也就是不同调内属和弦的直接相连。如果连续数个属和弦进行，则在高音部或低音部宜作变化半音的连续下行或上行，因变化半音进
127、行带有特异性与极端重要性，而频繁地被应用，特别在近代音乐中。减七和弦和属七和弦在转调中作为等和弦处理的特殊功效，是作为中介和弦的转调。减七和弦由于它是和声领域中最富变动性、极易与其它和弦连接，故常用作任何两调间的转调的媒介，不论调之大小，也不问两调是如何关系。而一调的属七和弦，在音响上等于比该调主音低半音的那个大调或小调上的混合第二级和弦。所以一调的属七和弦变为混合和弦时，可使该调转入低半音的调上（原调导音变为新调主音）。没有明确远关系调的转调方法及步骤，而是在过后的减七和弦、不完全大九和弦、完全的属九和弦、模进、非属音的和弦七和弦、升上主辟和弦与升下中和弦、那不勒斯六和弦、增六和弦、其它半音
128、和弦的章节中，依次提到了这些和弦在转调中的应用，基本观点和使用方法与该丘斯相似。远关系调中有前调自然音和弦等于后调自然音和弦，前调自然音和弦等于后调变音和弦，前调变音和弦等于后调自然音和弦，前调变音和弦等桑于后调变音和弦等情况。减七和弦、增六和弦、小七度和弦、增三和弦，都可作等音和弦运于远关系调的转调中。在相差三至五个升号或降号的远关系调之间，可通过和声大小调来保持一个共同和弦，利用前调的和声大调小下属和弦作为媒介直接转到调号增加三个以上降号的某些调；利用前调的和声小调大属和弦作为媒介直吴接转到调号增加三个以上升号的某些调。、相差三至六个升号或降号的两个远关系调转调之间，因为没有共同和弦，转调
129、时则需要一个“中间调”作为过渡。除了通过媒介和弦跨入新调的商接转调外，还有逐渐转调。逐渐转调即通过若干个近关系调到达远关系目的调：及半音转调，即在前后调接界处的两和弦之间，以某声部的半音进行导入新调。变音和弦中的重属增，和弦、升降调式级音的各种变音和弦（属功能。混合和弦：亦称增六和弦，因为它必定有增六度这个特殊的音程。混合和弦由不同调中的特有音构成，因而有畸形的构造。但它用起来极有效果，故常使用，处理也很容易。变和弦、下属功能那不勒斯和弦及大调中的引。）、等和弦（属三、属七和弦、减七和弦、增三和弦）可作为转调和弦。调式交替和弦转调，包括通过同主音调式的交替和弦，和大小调体系中平行调式的交替和弦
130、转调。换调，即没有通过任何转调和弦的直接转调，尤其是前调主和弦之后接新调主和弦，或是发生在平行交替的大小调之间，让人感觉转调似乎没有发生。例舒伯特小调钢琴奏鸣曲作品（）方，善卫三产芸，利用声部的半音进行引出新调的转调和弦，完成相差两个调号的转调。例圣桑第，、提琴协奏曲三；毫，。、，、考：”挈；一：，一一一：矿长：、纠笠；菩罄箸利用中间调完成相差四个调号的转调。例舒伯特传信鸽利用等音和弦转调，前调。和弦等于后调的。和弦。例贝多芬第五钢琴奏鸣曲材，一一利用增三和弦作为共同和弦，完成相差五个调号的转调。例格里格培尔金特，一一。，一一。一。一，【，：通过利用交替调式的共同和弦达到远关系调之间的转调。勋
131、伯格认为大调与大调的关系比大调与大调的关系更近，是因为可以通过小调与大调共同的属和弦达到转调。在李斯特的作品中，利用小调与大调共同的重属导和弦达到转调。例李斯特山风，。冬一，、阳一卫譬霉：千：，模进转调，没有通常转调和弦突然转入新调，并伴随着调关系的下行二度模进。例柴可夫斯基四季“一月”。一一一”一！、夕口，一一、￥、，。离默、毒口舌【一一一一一【一？。目二！【！三，。二：，一暑一目一型卜。：；！三一一”一一，一竹、，、一、，一、，、，、，、山善基瞳：山一、一一一一一一一一一，一一一一结语和声学是作益技术理论的重要科目，是音乐学习者学习好其它音乐科目的前提。本文是针对功能和声教学中众多教材规则
132、不统一的现象而撰写的论证性文章。试图通过对八本常见的和声学教材在相同或不同的和声规则、和声理念，写作原则等方面进行比较，达到对这些规则具有正确的、辩证把握的思维。和声学教材有的理论来源于创作实践，有的来源于教学实践，但都是以指导学生更好地把握和声规则，正确认识音乐作品，理性地分析和声技法为目的。体现在和声教学中的要求则是需要与时俱进地转变教学观念，理论结合实际训练，培养学生严谨的和声逻辑思维，教学中的首要任务是对学生和声写作及分析能力的培养。如今的音乐高等院校招生不断扩大，高等音乐教育事业日以继夜地普及与发展着，和声教学模式已不是过去的一对一教学，和声改题的小课课堂正逐渐消失，换之以集体讲解、
133、学生课后完成作业的大课形式，这样的教学现状要求教师必须更加重视学生的课后练习。和声写作在和声学习中占首要地位，从和弦的结构、声部连接、和弦的选择、调性的布局以及美化旋律的方法，都需在和声写作过程中才能得到锻炼。和声写作后的改题十分重要，虽然小课改题的教学模式已很难满足，但可以用组织学生分小组讨论的形式来加强学生之间的交流，教师选择其中一位同学的作业进行检查，针对作业中出现的共同及个别问题进行分析和强调，以求在有限的教学时间内提高教学质量。吴式锴先生曾讲到：“越是看重实际，就越能清醒地把握方向；越是总结往昔，就越能正确地展望未来”。和声分析是音乐作品分析的第一步，和声的分析能力直接影响着学生的音
134、乐欣赏能力、演奏演唱的能力。对不同时期不同作者、同一时期不同作者、同一作者的不同作品进行大量的分析，从中可以得出许多关于音乐创作的间接经验，从而提高对不同音乐流派音乐作品的认识能力，提高对独特的音乐手法、特征性和弦的辨别能力。在实际的音乐作品中，常有违背传统和声规则的情况，在众多的和声教材中大部分没有对这些规则的取舍做详细的论述，在通过对大量的实际作品做和声分析之后，对和声教材中规则才能有辩证地把握。这样，当再面对不同和声规则、手法时，便已懂得如何理性地取舍，不至于手足无措。学习和声的最终目的是为了创作音乐、研究音乐、更好地表现音乐，它与音乐专业里许多其它科目有着不可分割的联系。如钢琴伴奏早已
135、成为一门独立科目，而在伴奏过程中所选用的和弦功能、织体形式等，均属于和声学范畴。为一首声乐或器乐作品伴奏，需要首先分析作品，确定与之相符合的音乐风格、配置正确功能的和弦、选择适当的织体形式、加入画龙点睛的和弦外音作为装饰，这些过程都需要扎实且灵活的和声学知识。同样，多练习钢琴伴奏，多为声乐或器乐作品配置伴奏和弦，也能促进和声写作能力的提高。和声源于音乐也将用于音乐，众多和声理论、和声手法、和声规则，都是从历史留下的浩瀚的音乐作品里归纳出来的。这些原则以指导学习者更细致、更准确地认识音乐作品、理解音乐作品，以创造出更优美的音乐、更鲜活的艺术形象为目的，而不是以混淆学习者的和声学概念为目的。我们应
136、当从事物发展的历史脉络中探寻和声学中规则的前后继承关系，寻找出规律，加以发展、更新，才能建立一种适应于今天音乐创作、符合音乐审美的和声理论、教学体系。和声是音乐语言中不可缺少的重要组成部分，它伴随着音乐艺术的演进不断更换着自己的风貌，古老的和声规则不能全面地概括当今的和声发展，不能适应日益更新的音乐风格，所以和声教学也应当顺应时代步伐，与时俱进，不断更新观念，将传统和声与现代方法结合教学，培养出具有较强实践能力与创新意识的音乐人才。参考文献伊斯波索宾，伊杜波夫斯基，符索科洛夫等和声学教程】陈敏译北京：人民音乐出版社，：里姆斯基科萨科夫和声学实用教程【】张洪岛译北京：人民音乐出版社，：阿诺德勋伯
137、格和声学罗忠镕译上海：上海音乐出版社，：保罗兴德米特传统和声学简明教程（上下卷）罗忠镕译北京：人民音乐出版社，：，瓦尔特辟斯顿和声学。丰陈宝译北京：人民音乐出版社，：柏西该丘斯和声学】缪天瑞编译北京：人民音乐出版社，：吴式锴理论与运用和声学教程（上下）【】北京：人民音乐出版社，：桑桐和声学教程【】上海：上海音乐出版社，：吴式锴和声艺术发展史】上海：上海音乐出版社，：？桑桐和声的理论与应用（上）】上海：上海音乐出版社，：尤霍洛波夫论西方的三种和声体系罗秉康译，北京：人民音乐出版社，：，阿诺德勋伯格和声的结构功能【】罗忠镕译上海：上海音乐出版社，：，罗忠铬和声学讲义】中国音乐学院作曲系印，：吴式锴
138、和声源于音乐，用于音乐（上）【】中央音乐学院学报，（）：刘学严，朴英和声学教程的教学体系特色（上）【】乐府新声。，（）：刘学严，朴英和声学教程的教学体系特色（下）】乐府新声，（）：倪军缪天瑞翻译的该丘斯的音乐理论体系简介【天津音乐学院学报，（）：倪军美国和声理论发展简述中国音乐学，（）：苏菲菲辟斯顿和声学教程的特点和学术价值【】黄河之声，（）：彭程功能组理论在俄罗斯形成与发展的脉络探析】乐府新声，（）：古军生桑桐和声学教程的特点与学术价值】音乐艺术。，（）：黄琼，桑桐六本和声学教程的比较【】音乐艺术，（）：李虻高师和声教学的现状与思考【】音乐探索，（）：夏楠六本和声著作比较之我见【】东北师范大学：徐瑾法无定法【】四川师范大学艺术学院：
