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1、 花腔女高音声乐艺术 内容摘要：花腔技巧的掌握必须经过一个系统的、科学的、有步骤的和持之 以恒的训练及天长日久的积累过程，方能达到出神入化的境界。 花腔女高音， 人称声乐金字塔顶端的云雀。她以美妙、清澈、银铃般的音色，平滑、匀净 的声音线条，华丽、灵巧的花腔技巧和超人声的极限音域为特点，在歌唱的 众多声部中鹤立鸡群、独领风骚。 关 键 词：花腔女高音 嗓音 技巧 声乐作品 柔韧性 华彩乐句 训练 花腔女高音（coloratura soprano）在艺术的歌唱中属于抒情女高音最纤巧、 最灵活的声部，是女高音中最高而轻盈的一种唱法。花腔女高音有着繁花似锦 的灿烂音色和优美的嗓音，并有令人咋舌的超高
2、音，一般高音可达f3，能够在 宽广的音域中自如地表现华丽、妩媚的音乐色彩；花腔女高音的演唱特点是擅 长唱弹跳、快速的歌曲或乐句；她的技巧表现为华丽而快速的音阶进行式、分 解和弦式、同音反复式和宽阔音程的顿挫跳进，包括各种装饰音，如断音、颤 音、顿音、滑音、回音等。尽管花腔女高音的音量和力度并不是很大，但细若 游丝般的声音轻灵、清澈、亮丽、利落，可以穿透各种声部和庞大的交响乐， 飞扬到剧场的每个角落，震撼人心。无疑，花腔艺术是“贝尔康托”的典范和 精髓，人们不得不为古今中外的歌唱家们的超凡的艺术才华和演唱功底所折服。 据此，本文将阐述它的发展历程及其训练实践。 一、花腔艺术的历史渊源 花腔技巧，
3、产生于美声唱法的黄金时代17、18世纪阉人歌手 （Castrati）的盛极时期。音乐史学家潘察基（18401904）曾这样感叹道： “什么样的歌唱家啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温 暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一只云雀飞越天空，陶醉在它自己的飞翔 中；向上又向下，同样的轻松，同样的连贯，没有丝毫用劲的迹象或者取巧、 变花招的破绽。这种声音能把情感的音讯立即转变成音响，使人的灵魂驾着情 感的翅翼升入无尽的苍穹。”演唱技巧上有着很高成就的阉人歌手盛行了近两 个世纪之久，由于当时歌剧中的许多角色只能由阉人歌手来承担（男童阉割后 造成音质的变化来代替女声），他们既不同于假声男高
4、音和高男高音，也不同 于京剧中男唱女的旦角，阉人歌手具有比女子的声带更短、更薄的声带，同时 又拥有男声的优势呼吸器官、胸腹的肌肉、肺活量一个强有力的呼吸 支持，因而他们能唱出既高又灵巧的声音，无需用假声便能发出悦耳的类女声， 其特点是音域宽广，力度与灵活并存；他们凭着娴熟、高超花腔技巧称霸乐坛， 其代表人物： Folignato、Caffarelli、Farinelli、Senesino、Bernacchi、Caccini等等。 这个时期作曲家们专门为阉人的特殊歌唱能力而写出了许多的伟大作品，例如： 蒙泰韦尔迪的第一部歌剧奥菲欧中的主角就是由阉人歌手担任的；格鲁克、 亨德尔、莫扎特、罗西尼等著
5、名作曲家的早期歌剧中也都有阉人歌手承担的角 色。这些作品有无数的大跨度音程的跳音、快速乐句、颤音以及各种各样的装饰音和变化音，高音往往都在high c以上，极力炫耀其惊人的绝技。在一些声 乐中不仅高声部要唱花腔乐段，而且女中音、男中音，甚至男低音也要加入花 腔技巧的行列，如亨德尔的清唱剧弥塞亚和男中音咏叹调在桎梏中等。 可见，当时追求表现繁饰的旋律和复杂的花腔技巧已达到登峰造极的地步。无 疑，阉人歌手是特殊声乐时期的产物。 罗西尼、唐尼采蒂、贝利尼三位大师在19世纪初开创的“美声学派的新时 期”，实现了意大利美声学派的艺术理想和演唱风格，女声的花腔技巧得到了 长足的发展。值得一提的是，自从找到
6、了男高音的“关闭”（Close）方法的金 钥匙后，以男高音的歌唱技术替代了阉人歌手。在西欧歌唱艺术长远的历史进 程中，不同时期的学派和声乐大师通过探索、研究和实践，其声乐教学手段、 方法和理论不断丰富和完善，培养出了众多的世界一流的歌唱家。实践证明这 些歌唱艺术和技巧是具有价值和生命力的。 “花腔”的这一概念虽定位于传统西欧的美声唱法，但在我国的传统戏曲、 曲艺中近似于“花腔”的唱腔也屡见不鲜、丰富多彩，其产生年代更久远、更 古老。虽然没有音响资料考证，但我们可以在刘鹗的老残游记明湖居听书 中足见一斑，并通过文字来享受到白妞王小玉精湛的演唱技艺和栩栩如生 的表演。同时，对当时的歌唱艺术发展的情
7、况有所了解。“渐渐地越唱越高， 忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际她于那极高的地方，尚能回环转 折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀 登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通，乃至翻到傲来峰顶，才 见扇子崖更在傲来峰上；乃至翻到扇子崖上：越翻越险，越翻越奇陡然一 落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿 插，顷刻之间，周迎数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细约有两三分钟 之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟 火，一个子弹上天，随他作千道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限 声音相和，有如花坞春
8、晓，好鸟乱鸣。”不难看出这位古代艺术家的演唱技巧 已达到了精彩绝伦的地步和境界。从某种意义上说，我国京剧艺术中的青衣、 花旦和湖南的“高腔”等剧种的唱腔与美声的花腔技巧确有不谋而合的异曲同 工之处。 二、花腔女高音的魅力与表现 1.声乐作品与花腔技巧相得益彰 在19世纪以斯卡拉蒂为代表的拿波里学派，把“美声”的花腔歌唱提高到 一个最高阶段，并形成了“华丽风格”。这个时期的作曲家们对嗓音的运用、 发挥极其敏感，他们常常巧妙地运用花腔女高音灵巧的嗓音并富有感染力的极 限音域，来表现某种特殊或强烈的感情，其创作的此类曲目极为广泛。莫扎特、 唐尼采蒂、罗西尼、贝利尼、威尔第、普契尼等在这方面有着大量的
9、经典之作。 如在莫扎特著名歌剧魔笛中夜后的复仇咏叹调中，一串串的花腔除了闪烁 着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余晖外，还表现了一个母亲愤怒和报复 的心。这首咏叹调对花腔女高音的技巧要求很高，咏叹调中的每一个高音都像 一把利刃一样闪着光芒，作品中大量的快速走句，一字多音，需要嗓音柔韧灵 活，再加上多处琶音、颤音和大幅度的跳动及装饰音型并多次达到小字三组的 f。此外，中段还出现连续的三连音走句等器乐化的音型和带有戏剧性的强度变化，使该曲成为花腔女高音的试金石。 约翰施特劳斯的轻歌剧蝙蝠中的阿黛莉、贝利尼的歌剧梦游女 中的阿米娜、唐尼采蒂歌剧拉美莫尔的露齐亚中的露齐亚、威尔第的歌剧 弄臣中的吉尔达
10、等角色，都由花腔女高音声部来承担。另外属花腔女高音 范畴的抒情花腔曲目更是琳琅满目：艺术歌曲威尼斯狂欢曲春之声 燕子夜莺等等。其中，有着典型花腔技巧的声乐作品诞生于法国 的艺术歌曲燕子（阿古阿E.D.Acqua,17841849作曲），它是音乐舞台上 常唱不衰的曲目，歌曲充满了古典派的形式美。全曲通过生动、活跃的节奏， 轻灵而又感情含量很高的旋律，特别是中段大量装饰性华彩乐句，既发挥了花 腔女高音的演唱技巧，又刻画了憧憬理想生活的女主人公愿随自由飞翔的燕子 远去他乡的心情。完成这首作品需要一定的声音基本功，要求演唱者声音要在 气息的依托下走动，轻盈而自如、晶莹而透彻；既注意每个字清晰，又保持声
11、 音线条连贯；华彩乐段需唱得干净、利落、飘逸，做到上行音阶喉头稳，下行 音阶声音位置统一；同时，演唱者需具备漂亮的音色和极富乐感的嗓音，才能 使声音如同生双翼般，在云端起落回绕自得，在晴空翻飞相错而行。 在中国当代声乐作品中，出于作品思想内容和感情表达的需要运用花腔技 巧手法创作的声乐作品丰富多彩，有的作品以富于弹性的节奏、轻快的速度作 为创作手法，恰到好处地表现了生动活泼、热情奔放的情绪，如：哈萨克民歌 百灵鸟你这美妙的歌手、施光南的林中小鸟在歌唱。值得一提的是， 吉林艺术学院的尚德义教授对花腔女高音这一声种及其作品的特点进行了比较 深的研究和潜心的创作，他吸取了民族民间音乐中的花腔因素，把
12、花腔技巧非 常自然地运用于民歌音调中，使声乐旋律的发展更加灵活自如，更加生动精巧、 富有鲜明的民族特色和表现力，继千年的铁树开了花后，他创作了具有彝 族风格的火把节的欢乐、东北风格的今年梅花开、西部风格的七月 的草原牧笛、蒙古族风格的小鸟飞来了等作品，令人耳目一新。他 另外两首花腔女高音作品科学的春天来到了春风圆舞曲，给人们以明 朗、舒畅、清新和充满自信的感受。在当代声乐作品中具有典型花腔技巧的还 有姜一民的军营里飞来一只百灵、徐景新根据民族器乐曲改编的春江花 月夜等曲目，它们给当代中国声乐作品的创作增添了活力和全新的风格。 2花腔演唱人才辈出 随着阉人歌手逐渐衰微，自18世纪末第一次由女声（
13、F.Federici）在罗马 登台出演歌剧起，女高音歌唱家人才如雨后春笋。她们摆脱了意大利传统中的 那种空洞的炫技式表演，进而把歌唱的戏剧性和深刻的内容与高度卓越的技巧 融汇在一起，并且力图通过她们的演出实践达到声乐艺术表现的理想境界。如 19世纪涌现的帕斯塔、葛里西、托西、玛利勃兰、帕蒂、梅尔芭等杰出女高音 歌唱家，近代声乐家中最卓越、著名的希腊“全能女高音”玛利亚卡拉 斯（M.Callas），从花腔女高音唱到女中音，尽女声歌唱家之能事，被誉为20 世纪“花腔艺术的典范”继卡拉斯之后又一位古典美声歌唱家琼萨 特兰，对她来说，她的驾驭复杂的花腔技巧如同一位高超的器乐妙手一般游刃 有余，她将声乐
14、与戏剧实现了比较完美的结合。盖尔罗宾逊、丽泰夏、贝 佛利雪尔史、凯瑟林巴托和周淑眉等都是这个领域中的佼佼者。 在我国老一辈音乐家中，被称为中国的夜莺和百灵鸟有：著名歌唱家、声 乐教育家周小燕、孙家磬等，上个世纪末我国音乐学院的教授们纷纷在这一专 业领域里培养出了大批的人才与新人，在国际、国内声乐比赛中屡屡获奖，引起世人瞩目。如：沈湘教授的学生迪里拜尔；葛朝祉教授的学生黄英； 周小燕教授的学生高曼华；谢绍曾教授的学生陈小群；郭淑珍教授的 学生幺红、研究生吴碧霞；王秉锐教授的学生郑咏等等。2005年 在中国宁波举办的国际声乐比赛中，新人吴艳蜮以茶花女中咏叹调 也许他是渴望见到的人和拉克美中咏叹调印
15、度铃歌两首高难 度的花腔女高音曲目一举夺冠，她那娴熟自如的花腔技巧和驾驭作品的能力充 分显示了作为一个花腔女高音的扎实功力，征服了所有的评委和观众。 三、花腔技巧的训练与实践 花腔技巧的获得并非一朝一夕的功力，无疑需要一个长期的、科学的训练 和逐步掌握的过程。欧洲传统声乐大师们为声乐理论及声乐教学原则奠定了坚 实的基础，我国声乐工作者前赴后继，积累了许多宝贵的教学经验。笔者通过 多年的学习并跟随多位著名专家进修，在多年教学和科研中对花腔女高音这一 声种的训练有所体会，总结如下： A.柔软性和圆连音（Legato）的训练。“连贯”是美声的重要原则，从某 种意义上说，没有连贯的声音就没有“美”的声音。因此，美声唱法要求歌唱 的旋律线条（Cantilena）要像提琴或长笛那样流畅、圆润、连贯和平滑。而柔 软性是声音质量的重要指标，更是花腔女高音发声技巧质量的重要保证。花腔 女高音之所以具有引人入胜的听感魅力，除了她高难度的技巧以外，花腔女高 音的特质高频率、高泛音所产生的柔和、明亮的、清透的、银铃般的音色 （Timbre）也是一个很重要的因素，而歌者美妙的音色来自于她发声状态的柔 韧性。我们知道，发声体振动频率的高低和发声体大小、长短、粗细、厚薄、 张力等因素
