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1、梦远书城 新诗理论专辑 古今山水诗的衰变 杨志看似寻常最奇崛,成就容易却艰辛王安石主啊,那日光的永恒的照耀季候的遥远的轮转和山河无尽的丰富穆旦1从古代诗歌转进现代诗歌,一个奇特的迹象是:成功的山水诗大大减少了,尤其是,摹写景物的名句大大减少了,几近无有。古代诗历来强调“景语”与“情语”的合融,“以物观物”、“状难写之境,如在目前”。山水诗或非山水诗中的写景句都是其极其重要的组成部分。像“天际识归舟,云中辨江树”(南朝谢眺),“绿树村边合,青山郭外斜”(唐孟浩然),“明月松间照,清泉石上流”(唐王维),“西岳峥嵘何壮哉!黄河如丝天上来”(唐李白),“迟日江山丽,泥融飞燕子”(唐杜甫),“乐意相关
2、禽对语,生香不断树交花”(宋石曼卿),“野凫眠岸有闲意,老树着花无丑枝”(宋梅尧臣),“苍龙日暮还行雨,老树春深又着花”(清顾炎武)等等,都是众口传诵的句子,哪怕人们记不住全篇。又如,冯至对杜甫诗歌成就的评价:“杜甫的诗反映了一个复杂多变的时代的历史,描画了祖国一部分险要的山川。”这一评价其实指出了古代汉诗中极重要的两部分:一是时代和历史,一是风景。在现代诗歌中,每每有称一位诗人是“五四的产儿”(如郭沫若),“时代的鼓手”(如田间),却从没有人称赞一个诗人的成就乃在“描画了祖国的山川”的。这种微妙的变迁,无疑有它的内在原因,是需要我们加以注意的。山水诗在古代诗中的兴起,始于南朝,成型于唐,注重
3、对山水风光的摹形写神,形成了一套完整的技术系统和运思方式。虽然诗歌强调意与手至,心与神会,浑然天成,但是任何写作没有一种付诸实施的具体诗法为手段,没有一个成熟的语码系统可供运作,一个易于转换的文学资源可供吸收,那是不可想象的。因此,这些技术系统和运思方式不仅仅对山水诗在自我生长、自我衍生中起着极大的作用,而且对诗的叙事、抒情(尤其是前者)亦有极大的影响和限定这与强调个人的存在、以叙事为主的史诗传统的欧美诗歌,则是完全相抵的。陈平原在评述中国古典叙事诗的特点时,认为:“场面成了中国叙事诗的基本单位,长篇叙事诗不过是众多场面的剪辑”;往往在叙事诗中追求“众多场面的叠印”,“表面上有一个时间先后顺序
4、,但关心的乃不在众多事情的内在发展逻辑,更重要的众多场景叠印的整体印象,而忽略情节的具体进程”。陈平原将之归因于史记和中国民间歌谣的影响,其实我们很容易注意到这些中国叙事诗的特点与中国山水诗的特点非常相似。在这里,“场景”和“意境”都是可以转换的概念,“众多场面的叠印”亦不过是“意象叠加”的另一种转换性的用法。像:小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花。(宋陆游)寒衣补灯下,小女戏床头。(唐白居易)我匆匆忙忙捆好行李,/把包装绳打上结,/再提一提它们,看是否结实。(张海峰诗五十八章28)上举前两例都是通过两个画面的组接、叠印,达到一种整体的场景效果,绝类山水诗的运思方式和处理技术,而与受到欧美小说和叙
5、事诗影响的现代汉语叙事诗迥异。这点,与张海峰诗五十八章28中的叙事句相比较,就更明显了。可以肯定地说,山水诗在自南朝以来的古代诗中是一个具有核心作用的存在,它形成的一个技术系统和运思方式,影响并规定着作者和读者的审美趣味和阅读取向,是毋庸置疑的。即使在古代汉诗衰落的明清,由山水诗生成的美学,依旧被奉为圭臬的。如“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗”(明谢榛四溟诗话卷三),“景生情,情生景”(清王夫之姜斋诗话),包括王国维人间词话,均在情语/景语中打转,绝口不提叙事与诗歌之关系。为什么诗歌与景物相关,与事件无关?这显然与汉语的物化思维和山水诗传统密切相关了。而在现代诗中,这种核心作用早已有目共睹地
6、消失了。那么,山水诗在从古代诗向现代诗转变中的退向边缘,是什么原因呢?它在现代转换中遭遇到了怎样的问题?是现代诗还在草建,远不如古人吗?是古典美学中那种天人合一、与物相惬的情趣丧失了吗?是欧美物我分离的古希腊罗马文化的冲击吗?还是语言的缘故?有系统地讨论一下这个问题,应该是很重要的,也是很有意思的。2语言,是诗歌的基石和载体。对诗歌的考察,当然不能脱离语言本体。并且,语言也不仅仅是一个传达的工具,而且是(简直可以说是)人类思维的同义语。一种语言代表着一种思维的方式,具有着它的范围和极限。任何一个诗人既要与语言的惯性化斗争,同时,又必须服从于语言的限制,他在最终寻找的是个人言说的自由与人类语言的
7、一个平衡。诗人与语言的关系,有如飞鸟与大地、英雄与群众的关系。古代汉语与现代汉语,有着千丝万缕的传承关系,但是二者之间的差异又是存在的,而且极大。因此,这种差异造成的表达能力的差异,是值得我们注意的。从一种语言载体到另一种语言载体的变换,必须要导致诗歌的运思方式、技术系统和结构的变动。而这些变动,首先要在两种语言的表达力差异之中辨析。不过,在本文中我们不需要进行太广泛的比较,只将比较限定于两种语言在状物摹景时所具有的表达力差异即可。这种差异,第一,就是视觉性(直观性)的差异。古代汉诗是一种空间性很强、逻辑性稍弱的语言,名词、动词和形容词运用较多,单音词多,虚词少,抽象名词少,具有很强的视觉性,
8、再加上它特有的语法连接方式,很容易达到一种空间结构的叙述效果。像:归棹洛阳人,残钟广陵树。(唐韦应物)鸡声茅店月,人迹板桥霜。(唐温庭筠)不但没有连接的虚词,连动词、形容词都完全抽掉了,完全是像岩石一样硬邦邦的名词排列。像后一例,“鸡声”、“茅店月”、“人迹”、“板桥霜”四个名词直直呈现在读者面前,无须解释说明(这会让在俄语、英语中追求最大量使用名词的布罗茨基大为羡慕的)。这种特点,现代汉语是没有的,像:浪尖上的阳光变成的鸥群(北岛结局或开始)“浪尖上的阳光”和“鸥群”两个意象是用一种联想和因果的逻辑关系联结起来的,带有联想及诠释的“变成”一词在这里发挥了作用,因而它不是一种直观性的并列表达。
9、假如写成浪尖上的阳光和鸥群那它的状物摹景的惊警效果就完全丧失了。还有臧克家难民,亦是采用两个画面句相叠组织落日落进鸟巢里,/黄昏还没熔尽归鸦的翅膀。而不能像古典汉语那样,不但句与句并列,而且词与词并列,如:枯藤|老树|昏鸦,小桥|流水|人家。(元马致远)因此其视觉性是远逊于古代汉诗的。显然,在现代汉语中,随着单音词的消失、连接词作用的强化,现代汉语的作者在成功地状物摹景上付出的经营,都不得不远远大于古代汉语的作者;而在达到的效果上,却难于具有“状难写之境,如在目前”的视觉效果。当然,也不是没有现代汉语的作者尝试过对策。一种比较表面的方法,就是通过诗歌形式的排列,来达到一种具像性、空间性的效果。
10、像:苍白的钟声衰腐的胧朦疏散的玲珑荒凉的蒙蒙的谷中衰草千重万重(穆木天苍白的钟声)这首诗的写作可能受了老杜“风钟云外湿”、韦应物“残钟广陵树”等一类传统诗句的影响,它的特色却在它的排列顺序,意在造成一种钟声与景物交融的视觉效果。但是,这种实验是比较外在的,只具有一次性的效果,不能为后人借鉴。相形之下,比较内在的处理技术和运思方式,则是在诗中集中大量意象,尽量剪裁虚词,对语言造成一种挤压效果,使之满载,甚至超载。这样,诗歌的直观效果和空间效果就会凸现出来了,这一写作方式在废名、何其芳的作品上已见端倪。而在朦胧诗派中达到了最大量的使用。同是写钟声,我们且来看一例现代汉语中的写景名句:消失的钟声/结
11、成蛛网,在裂缝的柱子中/扩散成一圈圈年轮(北岛古寺)“钟声”、“蛛网”、“裂缝的柱子”,通过一种联想(钟声的波纹蛛网柱子的年轮)将景物:钟、蛛网、柱子串联起来。在这里,叙述者的联想运转得到了惊警的表现。但即使如此,比较古代汉诗而言,仍然缺乏清晰的视觉性。在联想运转之中,景物反像是压在毛玻璃后一样,显得模糊不清。到底是现代汉语的局限使现代诗的作者放弃了摹景状物的打算呢?还是作者兴趣的转移造成的呢?二者原因或者均有,但前者显然更具决定性。但是,反过来说,现代汉语在视觉性和空间感较古代汉语下降或减弱的同时,则又造成了它在流动性和逻辑时间感的上升和加强。这样,使现代汉语的叙述声音更趋向多样化,更繁多,
12、更敏感。这一特点,使现代诗的作者可以利用其特性来剪裁现代口语,通过语气的细微变动来营造一种说话的调子,达到一种微妙然而内在的韵律,而非朗诵的韵律。也就是如纪德所说:句子的韵律,绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面,但它却是依着那被一种微妙的交互关系所含着的调子的思想之曲线波动的。这一点艺术追求在 30 年代为戴望舒最先提出来,后来为众多 80 年代的第三代诗人进行实验,并称之为:语感。应该指出,古代诗并不是没有叙述声音,只是由于古代诗单词多,又比较短小,很难于体现出比较细微、敏感的叙述效果。其次,语感在不同的叙述方式上亦有不同的强弱表现。现代汉语更易于达到一种说话的调子,而以古文
13、言为体的古代汉语则近于朗诵的调子,富有铿锵的效果而缺乏细腻的表现。一般来说,在旧诗中,比较铺展得开的古体诗,在语感上会强于律诗;而现代诗的语感则又强于古体诗。这样,现代汉语的语感较强的作品,在摹写风景上会更吃力,假如我们比较一下韩东有关大雁塔和杨炼大雁塔的叙述声音,后者的语感效果明显差一些,更近于朗诵的铿锵,在写景上更多地继承古代诗的传统。而韩东的追求已完全离风景而去,注意的是传达一种略带嘲讽的漠然语气。其二,词语活动度的差异。在古代诗中,词语的活动幅度是极大的,在摹写景物的时候,词性活用、单词拆分、倒装、互文等技术手段可以交叉使用,以达到最强烈效果而不显得造作、生硬。比如老杜极其著名的两联:
14、红入桃花嫩,青归柳叶新。香稻啄残鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。这一倒装在现代诗中是不可想象的。现代汉语的一个演变趋势,便是逻辑性的增强:从唐代到鸦片战争以前,汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化。五四以后,汉语的句子结构,在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明,脉络清楚,每一个词,每一个仂语,每一个谓语形式,每一个句子形式在句中的职务和作用,都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略,联结词(以及类似联结词的动词和副词)不要省略,等等。现在要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。因此,在现代汉语中,任何一个词语的次序都是愈来愈被严格限定了的,它的任何一个反语法逻辑的移动都可能造
15、成意义的丧失,成为一个盲句。这样,现代诗中可以使用的描摹景物的技术手段比古代汉诗就大大减小了。当然,也有违反现代汉语的语法逻辑而获得成功的例子,如:而他永远无言地跟在犁后旋转,翻起同样的泥土融解过他祖先的,(穆旦赞美)显然,第二句的正确语序应为:翻起同样的融解过他祖先的泥土但是这“融解过他祖先的”的后置,使全句活动了起来,所要表达的意义也大大加强了分量。这一句的句法明显脱胎于英语的句法,它完全可以直译为一句自然而然的英语:Turn over the same soil that has dissolved his ancestors但无论如何,这都是现代汉语中一个很少见的成功尝试。现代汉语正向着逻辑严密的方向发展,词语的活动空间不断萎缩,这是一个不容忽视的事实。虽说诗歌语言永远在反抗大众语言的惯性化、实用化和惰性化,但是这种反抗一样是建立在语言本身的底基上的,它并不像空气一样悬浮于空中,一样要受制于一个比个体生命更长久、比文学语言更广阔的语言。它寻求的是一种个人语言自由和大众语言限制中的一种“平衡”,必须要在很大程度上顺应语言的潮流和方向。古代汉语与现代汉语的重大区别是一个事实,以现代汉语的短处来模仿古代汉语的长处,追求达到古代汉语的美学效果,本身就是一种徒劳。重要的是:在现代汉语的这
