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1、张爱玲的被腰斩与鲁迅传统之失落张爱玲是八十九十年代大陆文学界的热点，她不仅改变了人们对现代文学史一个 重要环节的认识，还影响到当代文学创作，一大批青年作家都不约而同对张爱玲发生了浓 厚兴趣，并在各自创作中留下清楚的痕迹。一九九五年九月，张爱玲在海外逝世，“张爱 玲热”再度掀起，许多研究专著和传记陆续出版，张爱玲的书也由零星印刷渐次发展到比 较的成系列。目前大陆还没有出全集，但香港皇冠版全集并不难觅得。随着时间的推移， 张氏全集大陆版应该不会遥遥无期的罢。 然而一个极大的问题至今没有引起读书界的重视：张爱玲一直被一分为二，一是四十 年代昙花一现的张爱玲，一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大
2、陆谈论较多的是 前一个张爱玲有限的中短篇小说和散文随笔，对五十年代后的张爱玲则注意得很不够。虽 然张氏根据她一九五年在上海亦报连载的长篇十八春改写的半生缘最近搬 上了银幕，她一九五二年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹在一些传记中也屡有披 露，但所有这些，与完整呈现张氏五十年代以后的创作活动，还有相当一段距离。 这主要是张氏一九五四年在香港完成的两部长篇秧歌与赤地之恋从中作梗。 在海外，胡适和夏志清最早对这两部书私下或公开作出评介，他们褒多于贬，不乏真知灼见 ，但也尽显了各自的偏见。如果说海外学者带着偏见及时关注了这两部长篇，大陆学者则因 为自己的偏见，至今还不愿正视它们。一九八四年收获重登
3、张氏旧作金锁记，柯灵 先生作遥寄张爱玲，似乎是一种配合，对四十年代的张爱玲不胜追怀之至，谈到秧歌 与赤地之恋，则不假思索予以全盘否定，理由是“政治偏见”、“虚假”、“不真实 ”，连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成定论 ，十多年过去了，张氏五十年代以后的文学创作始终难以得到客观而公正的对待。 一九九五年冬，张爱玲逝世的消息传到国内，陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生 时代一篇习作揭载于文学报，作为对这位旷代才女的纪念。这给我印象很深，它至少从 一个侧面说明人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此， 又有什么理由避而不谈她在五十年代创
4、作的直接关系到后期文学活动的两部长篇呢? 至今我们对张爱玲的认识，依据的基本上是她四十年代的作品，但张的创作并不止于四 十年代。五十年代以后，她除了电影剧本和英文作品，光是用中文写作或起初用英文后又翻 成中文的，举其大者就有小艾十八春(后改为半生缘)色，戒五四遗事 怨女秧歌和赤地之恋，长篇就有四部(四十年代两部长篇连环套和创世 纪只开了个头，也并不出色)。仅仅根据四十年代的作品对她作出定论，实在轻率得很。 复旦历史系廖梅博士一九九五年写过一篇短文警惕张爱玲(探索与争鸣)，强调 张的贵族出身和高雅气质，批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张爱玲身上， 把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿
5、效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲，很有见地。 张所以被“中产阶级化”，首先因为现在正弥漫着一种多半有点不切实际的中产阶级生活理想 ，这种理想在历史上“追认前驱”，就找到了张爱玲(还有苏青)。张从八十年代初与钱钟书、 沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今，始终就被指认为具有强烈现代意 识善于探索个人内心隐秘、体察女性生命感受、书写私人生活空间的那一路作家，被这样指认 的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”有着鲜明的“家族相似”。 但秧歌赤地之恋之所以不被重视，张爱玲之所以被腰斩，被定位在四十年代中 短篇小说和散文随笔上，被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学前
6、驱，根源不在作 家，也不在重新发现张爱玲的始作俑者如夏志清辈(夏氏中国现代小说史盛赞张爱玲前期 中短篇小说，对后期长篇特别是秧歌也给以很高的评价，他不会预见到张爱玲竟被“中 产阶级化”吧)，而是当代某种文学史框架和文学观念在起作用(作家们只是由此受到暗示与 鼓励)。这里面隐藏着某种文学史框架和文学观念本身有待分析的问题，具体说来，就是文学 史反思过程中的矫枉过正。文学史反思最初的兴奋点，是重新评价被政治标准排斥在权威叙 述之外的作家作品，这些作家作品的意义有非意识形态或反意识形态的方面，但如果仅仅着眼 于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准(非或反意识形态)取代旧的单一标准(迎合意 识形态
7、)。从意识形态的角度看去，自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如 出一辙。因为反拨旧的政治决定论而滑入了新的政治决定论，把凡和政治疏远的作品都划进 纯艺术领地，凡和政治接壤的作品都归入非艺术领地，比如，张氏四十年代小说与政治无关 ，就给以较高乃至极高的评价，而五十年代以后像秧歌赤地之恋之类带有明显政治 倾向的作品，则统统视为拙劣的宣传。这就是矫枉过正。 长期以来，文学之与政治，一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒，要么反对现行 政治导向做另一种政治的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于政治。对这种 从属关系，无论极力维护还是极力想打破它的人，都习惯于认定文学与政治一旦沾上了
8、，就 必须要么宣传要么反对现行政治导向，没有别的可能。鲁迅当年在纠正极左的文学观念时， 曾对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是 宣传，但并非一切宣传都是文艺。”我觉得沿着他的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必 然就是非文艺，而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。 在张爱玲的再评价中，还夹杂着对现代文学史的另一种误解。八十至九十年代流行过一 个术语，叫“主流意识形态话语”，类似后现代理论家在描述现代主义时使用的中心概念“ 宏大叙事”，它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的“左翼文学”，还包括“ 五四”知识分子的“启蒙话语”；普遍认为，这二者虽
9、有区别，但均属“主流意识形态话语 ”，共同左右着现代文学的进程；文学家的反抗精神和独创性，则表现为他们对这种主流意 识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲走红于上海“孤岛”时期，像柯灵先生说的，往前几年或 往后几年都容不下她，因此她的才能，她出现的“奇迹”和影响，就自然被理解为对主流意 识形态话语的疏离。实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语，也没有疏离政治意识 形态，其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神，在四五 十年代的创作旺盛期始终一贯。张有篇小说叫五四遗事，标题就是极好的象征。她的文 学活动是“五四”文学传统的回响，而非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。她从来没有
10、偏 离主流意识形态话语，倒恰恰是在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四 ”个性主义文学精神，在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的传统。 三十至四十年代，为“五四”文学传统辩护的作家有两类。一是鲁迅及其继承者(如胡 风)，他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系，但也格外看重文学的个 体心灵本位、独创性和审美(惟美)品格。张爱玲属于另一类型。针对“海派”的标语口号和 “京派”的苍白玄虚，她更多用沉默或讥诮为失落了的“五四”辩护，或指责这一传统的失 落。辩护和指责也许都很无力，但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事，张和“五 四”一代也有许多相似处。有
11、人劝她不要急于发表，当心给异族占领者充当点缀升平的工具 ，她的回答却是“趁热打铁”，公开宣扬“出名要早”，这就颇让人想起“五四”时期胡适经 常挂在嘴边的易卜生名言，“一个人的责任首先是要将自己塑造成器”，“航船沉没时，重要 的是救出你自己”，或鲁迅爱引的那句，“孤独者最强大”，子君的宣言：“我是我自己的， 他们谁也没有干涉我的权利!”四十年代，“五四”对文学的个体心灵本位、独创性和审美(惟 美)品格的体认经受了尤其严峻的挑战，许多人自觉或不自觉地否弃了它，张爱玲则坚信不疑 。这当然有客观的机缘，张毕竟没有涉身太多文坛纠葛，她有独来独往独立发展其才华的自由 ，但主观上的坚信无疑更重要。据冯雪峰回
12、忆，鲁迅越老脾气越大，除了对社会黑暗的悲愤， 很大程度上也是因为疾病和琐事使他不能尽展其才。这与张爱玲的心是相通的。 张氏小说，包括后期带有明显政治色彩的作品，有很多同政治没有直接关系但更具决定 性意味的精神内含，比如对人的悲悯，这突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同 情。这点很像十九世纪俄国作家如契诃夫、陀斯妥耶夫斯基等，他们对人类也许并没有提出 比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求，但他们对小人物，对人类的基本欲望，内在局限， 疯狂，丑恶，寄予了更深厚的同情和悲悯。“五四”以来中国作家对小人物虽然“哀其不幸 ”，但主要是“怒其不争”，刻画小人物往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板
13、。张 爱玲的特出之处就在于从灰色的小人物身上发现了人的局限，也发现了人的光辉。 鲁迅所处的环境驱使他梦寐以求国人的强大乃至强悍，但恰恰是鲁迅首先深刻地批判了 他所受的尼采的影响，恰恰是鲁迅第一个塑造了小人物形象，掘开了小人物的心泉。中国式 的“勇士”、“英雄”、“导师”、“领袖”，他从来都是鄙夷的。在拿破仑和隋那之间， 他分明地倾向于被人遗忘的发明了牛痘的隋那，更不消说那些默默无闻的“中国的脊梁”。 为着不肯示人以弱，他不得不把自己变成战士，而将凡俗的一面压抑下去但并未抛弃。 他的文学生涯没有大言不惭的东西。张爱玲也许缺乏鲁迅的战斗精神，但她把鲁迅不得不压 抑下去的人类凡俗的一面毫无顾忌地张扬
14、了出来，有力地补充了“五四”文学的阙失。 张爱玲的作品从短篇到长篇，从四十年代到五十年代，一个共同的特征就是对时代悲剧 刻骨铭心的体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景，由此开掘 个人的情感世界，特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的欲求。人 与时代这种命定的结构关系，是她前后期小说基本的叙述模式。现代作家往往预设一个思想 者，由这个思想者看小人物。小人物是被看的，并不具有自我意识。张爱玲在不断“破坏” 的背景中刻画小人物的心理世界，深入意识底层，一点一滴写出他们的觉醒，根本上和他们 是认同的。这也是张氏小说前后一贯之处。她的长篇将中短篇小说对自我的悲悯外推到农民 、学生和更广大的人群，并未减弱其悲悯，反而有所加强。张氏五十年代前后的创作，实在 是具有内在联系的不容分割的一个整体。 张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上与它不谋而合的作品。 一个人对时代氛围有敏锐的感悟，不能和大多数人一道投身进去，只是做一个从洪流中分离 出来的孤独者，惘惘地看着它的翻涌。如果他拿起笔，就很容易接受张爱玲的模式。北岛七 十年代
