梁实秋丰子恺散文艺术比较.doc

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1、梁实秋丰子恺散文艺术比较1、相关定义1.1、”审美教育”概念的界定 “美育”这个概念的出现虽然是近代的事情,但是美育的事实早就存在于古 代的教育之中。孔子以六艺礼、乐、射、御、书、数教授弟子,”乐”就是 进行美育的专门科目,其它几项也含有不同程度的美育因素。孔子把诗的审美社 会功用,也放到很重要的地位。而与孔子差不多同时代的古希腊学者柏拉图所论 儿童教育,也是结合音乐、史诗对儿童心灵的影响,来发挥他的教育思想的,实 际上讲的是儿童的美育问题。到了近代,在西方随着美学学科的建立,美育也被 明确地提了出来,并且得到了理论上的研究和论证。最早提出”审美教育”问题 的是德国作家、哲学家席勒。而我国现代

2、第一个强调美育的人则是蔡元培。他给 美育下的定义是”美育者,应用美学之理论于教育,以陶养感情为目的者也”。 它”与智育相辅而行,以图德育之完成”。52 一般认为,美育和艺术教育是两个不同的概念。美育有二义:狭义是指通过 艺术手段对人们进行美的教育;广义是指运用自然界、社会生活、物质产品与精 神产品中的一切美的形式对人们进行的美的教育。艺术教育也有二义:狭义地讲, 艺术教育是针对在校生进行美术、音乐、体操的专业基础教育。广义地讲,艺术 教育是以音乐、美术等艺术形式面向所有人进行的审美教育活动。显然,广义的 艺术教育与狭义的美育出现概念上的粘连,而狭义的艺术教育与广义的审美教育 又出现很大极差。这

3、两个概念常常因此被混淆使用。 众所周知,蔡元培所谓的美育是取其广义,着重从宏观上发议论。丰子恺则 是从具体的教育实践中发现问题,阐明自己的态度,最后汇总为一个完整的理论。 他的艺术教育理论看起来更像是从人生中自然生发而出。自始至终,他偏爱艺术 教育这一更富有实践意味的名词。 丰子恺所说的艺术教育,也有广义和狭义之分。狭义的是指学校艺术教育, 广义的是指国民艺术教育。回到七十余年前,丰子恺著文批评当时的教育部门对 艺术教育的狭隘认识。在卅年来艺术教育之回顾一文中,丰子恺回首中国的 20 现代艺术教育感慨道:”只有艺术科,三十余年来少有改进。最初生吞活剥地闯进 学堂的课程里,到现在还是机械唐突地夹

4、在学校的各科中。游离人生,疏远教育; 既不重要,又少效用。今日学校的课程表里添加图画一小时与音乐二小时,犹之 中医的药方里添写陈皮两张,甘草三分,可得可失,无关紧要。”53丰子恺认为, 教育部设立”艺术科”的宗旨,并无什么可指责之处,所谓”涵养美德”、”陶冶 身心”、”养成人格”之类的话原也堂堂正正,但不应该把艺术教育等同于艺术科, 继而又把艺术科孤立起来,以为只要开设了音乐、图画课就能完成艺术教育的宗 旨。他进一步指出其弊端:”分立一艺术科,似乎其他的教育与艺术无关。循流忘 源,终于大悖教育之旨与设科之初意。”54因此造成的教育状况是:”一学校中, 除了课表上的图画、音乐几个字以外,别无艺术

5、的香气了。似乎,这一小 时的图画与一小时的音乐,已能充分达到艺术科的教育目的了。”55丰子恺的追问 事实上触及到艺术教育的一个悖论:一方面,艺术教育意义重大,教育部门为表 示重视,设立艺术科,确定其学科地位;另一方面,艺术教育的宗旨太过宏大, 单靠艺术科很难承担这一重任。因此就形成了一个畸形局面:道理尽可往大处讲, 事情尽可当小事做。七十年前存在的问题,诸如艺术课时开时停、对教育的评估 急功近利、将艺术教育技术化等,时至今日,这些问题依然存在。丰子恺认为, “艺术教育,是人生很重大的一种教育,非局部的小知识、小技能的教授”。56应 该摆正艺术科在艺术教育中的位置:”艺术教育”与普通所谓”艺术科

6、”,意义不 是一致的。学校的艺术教育,是全般的教养,是应该融入各科的,不是可以机械 地独立的,也不是所谓艺术科的图画与音乐所能代表全权的。 全般的艺术 教育是”大艺术科”,图画、音乐是”小艺术科”。57由”艺术科”扩大到”大艺 术科”,概念的外延明显被扩张。再扩张下去,艺术教育就溢出了概念的边框,成 为审美教育了。丰子恺提出:”故艺术教育,就是美的教育,就是情的教育”。58 包括艺术在内的任何事物,只要有助于培养人的审美眼光,让他感受到:”温暖的 人生的情味”,都可成为艺术教育的内容。他说:”艺术教育的范围是很广泛的, 是及于日常生活中的一茶一饭、一草一木、一举一动的。”59他所列举的艺术美、

7、 自然美、生活美、行为美等审美形式都可纳入到他的艺术教育范畴里。他把学校 艺术教育看成直接的艺术教育形式,把与人生事物有关的其它审美教育看成是一 种间接方式,二者兼顾,并行不悖。艺术教育重在授人以道,而不是授人以技。 也就是说,艺术教育主要不是为了培养专门的艺术人才,而是为了授予人们发现 美的世界的眼光,从而慰藉人们枯寂的心灵,帮助人们形成良好的世界观、人生 观。这一宽泛的艺术教育的定义完全可以和美育重合。 由此我们可以看出:丰子恺使用的艺术教育概念,已经超出了一般意义上的 艺术教育的外延,在内涵上也与美育一致。因此可以断定,丰子恺所谓的艺术教 21 育实质上就是审美教育,而且取其广义。 1.

8、2、语言视觉修辞的定义 视觉修辞研究的范畴较为宽泛,目前修辞学界普遍认为有以下五个:一是以 语言文字为媒介,以取得最佳视觉效果为目的的语言视觉修辞;二是舞蹈、戏剧 等表演艺术形式中常见的表演视觉修辞;三是摄影、绘画等形象艺术中的图像修 辞;四是影视、广告等综合媒体中的包含语言文字、图像、音乐等元素的综合视 觉修辞;五是建筑、雕塑等通过结构、形状、色彩等艺术中的修辞行为。 可以看到,视觉修辞分别属于语言学、文艺学、建筑学等不同的学科领域, 同时又有所交叉,语言视觉修辞是视觉修辞中的重要组成部分。对于语言视觉效 果的研究古已有之,但是并没有人明确提出”语言视觉修辞”这一概念,直到陈 7 第二章 语

9、言视觉修辞产生的基础 汝东的论视觉修辞研究一文首次将语言视觉修辞定义为”以语言文字符号为 传播媒介,以取得最佳视觉效果为目的的修辞行为。1”提出修辞者力图运用或 创造一些能够达到更好的视觉效果的修辞手段和修辞方法,以突破语言符号的抽 象性所带来的局限。总的来说,”语言视觉修辞”是视觉修辞的一个分支,它通 过对抽象的语言文字符号的修辞手段和方法,创造出一定的视觉效果,以达到修 辞的目的。 1.3、概念的梳理和辨析 1.1 诗性散文和诗化散文 南宋罗大经在鹤林玉露里第一次使用了”散文”一词,”散文”在罗大经这里并不是 一个有严格内涵和外延的概念。在中国古代,诗歌、骈文等韵文文体的规定性是完备而自足

10、的, 这样便存在一个与韵文相对的宽泛的文字表述的世界。人们当然没有忘记对这个世界进行命名。 在曹丕典论 论文里它被称为”文”或”笔”;刘勰文心雕龙 总术把它进一步窄化为 “笔”,所谓”无韵者笔也,有韵者文也”;到唐宋人们用”古文”的名称赋予它”文以载道”的 崇高地位;罗大经的”散文”也是对这个庞大而中庸的世界的命名,并传过重重历史的烟瘴,而 生存下来成为现代汉语的常用词。然而今天我们所说的”散文”与罗大经时代的”散文”已经不 可能再划上等号,它的所指实际上越来越清晰。20 世纪,新文学理论家把”essay”翻译成”散 文”时,已经改变了汉语”散文”这个词的所指。周作人把它翻译成”美文”,这其实

11、是他对”散 文”的一个现代注释,他认为现代散文是”记述的,是艺术性的,又称作美文。”而正是这种对 概念的有意识的界定和明晰,开启了现代散文发展的新道路。从”五四”时的”语丝体”散文, 到 30 年代的”杂文的时代”等,都是这种文体的自律带来的最初的繁荣。 诗性散文是近年来散文理论界提出的一个新概念,有论者如陈剑晖对”诗性散文”这一命题 及其”诗性”内涵等方面进行论述。在他的著作中国现当代散文的诗性建构和诗性散文 中,他认为,”散文的诗性,从本质上来说是一种内在的整体性和综合的美。它是散文作家心灵 的颤动和情绪起伏的内在旋律,是作家对大自然、对社会人生的总体性感受。是作品中无处不在 3 的散文家

12、的精神、气质、阅历、修养、才情和审美趣味的流荡。”基于这一点,诗性散文在更 加贴近日常的、质朴的、人性的现实生活的同时,也诗化了现实生活,使其成为一种对抗世俗、 寄托着人们美好念想的精神所在,具有超越”庸常”和功利性的诗性美。 当代散文大家贾平凹也谈到过关于散文创作的”诗性”问题,且和上文所提到的丰子恺注 重”艺术的心”而轻”技术”的艺术思想是不谋而合的,即他们更强调的是文字背后氤氲的精神 气质,一种内在的生命诉求和精神追求,是贯穿作家整个生命的人生态度和生活方式。丰子恺对 于儿童、动植物、小人物也即对天地万物的挚爱和大悲悯,对日常生活中具有审美意蕴的现象的 发现,对宇宙空间和时间永恒的探究和

13、追问,对生命根本问题的思考,对一切生命的尊重和珍惜, 都体现了这种内在的整体诗性,这也使丰子恺的散文具备了某种生命质感,包括生之趣味和生命 感动。且这诗性的种子,根植于作者思想的沃土,孕育于纯朴率真、丰富而慈悲的心灵,并外化 为独特的审美风格,给予读者心灵的激荡和遐思。 值得注意的是,诗性散文与上个世纪 60 年代以杨朔为代表所倡导的”诗化散文”并不一样。 杨朔曾说:”我在写每篇文章时,总是拿当诗一样写。”只是杨朔所说的这种”诗化散文”,在后 来变成了对某种政治理念和意识形态的演绎,满腔热情地表现时代,导致作为创作主体的”自我” 对生命本真体验的忽视,以及不断的重复和模式化,最后也沦为优美而空

14、洞虚浮的”大我”抒写。 当”个性”都不在,所谓”诗化散文”的”诗性”又何在?本文在此重提”诗化散文”,主要意 图就在于更好地理解”诗性散文”的内涵,并与诗化散文区别开来。 然而必须注意的是,当我们说”诗性”与人性关系密切时,并不意味着人性是诗性的唯一来 源。具体到每一个创作者,他的作品所传达出的诗性特征和构成,固然首先是他自身的生命经验 和激情的体现,可是他所处的社会和历史环境,他终其一生所遭遇的种种艰难和幸福、悲伤和欢 乐、沉沦和期待,都会对他所表达诗性的方式以及内容形成深刻的影响。而文学写作对诗性的表 达也同样受制于种种因素的制约,因而也表现出种种表达的自由。 1.2 生命诗性 所谓散文的

15、生命诗性,本文的理解是,在散文中灌注进生命的元素,呈现出作家的生命诉求 和生命关怀,比如对生命的存在意义和存在方式的探询、对个体生命体验的细致把握,对生命本 真和美好的追求,对一切生命的敬畏和爱惜等,使作家的整个散文创作洋溢着一种生之大美和至 4 诚关怀。 散文理论家陈剑晖在谈论散文的生命诗性时说到生命哲学家狄尔泰对生命的的理解:”它根 植于人类整体的历史文化之中,具有物质和精神两个层面,前者主要是指人的生活状态以及本能 的欲望,后者主要是指人为了体现生命的价值,执著地追求生命的存在意义与生命的理想境界。” 尼采甚至说,生命就是美,是诗。 西方从文艺复兴尤其是启蒙运动以来,随着工业革命给生产力

16、带来的解放,人们越来越依靠 科技来面对世界,改变世界,结果人类从前与古典家园、自然的那种融洽无碍、天人合一的状态 中脱离出来,人类变成了自然的征服者和敌人,而人类原本和谐的生命状态也彻底失去了,马克 思等学者所描述的各种人类的异化现象成为人类野心破产的一种证明。也正是在这种情况下,越 来越多的思想家开始重提回归自然,返璞归真,像卢梭,英国的湖畔诗人、写瓦尔登湖的梭 罗等。直到二十世纪两次世界大战更是让人类反省自己的行为,存在主义哲学家,像海德格尔等 更是援引过去的经典,提出人诗意地栖居的哲学命题,对技术理性和人类的现实生存进行了深刻 的反思。而所谓生命哲学,也就是这种反思人类生存状态的哲学思潮和流派。 有论者陈剑晖在其著作诗性散文中这样诠释散文的生命诗性:”先是指散文是一种生命 存在的方式,而后是指这种生命方式是一种感悟的直觉体验,以诗的审美性穿透日常生活的表象, 呈现出超越性的意义”。陈剑晖认为,散文的生命诗性主要是指散文家将生命的感悟、体验和审 美