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1、李斯特与“贝多芬精神”的契合一百三十一年前的7月31日晚，七十五岁的伟大匈牙利作曲家、钢琴家弗朗兹?李斯特在德国拜罗伊特与世长辞。在他去世的前一年，他与他的学生去瞻仰意大利诗人塔索（Torquato Tasso，1544-1595）在罗马逝世时的故居。他一面把人们曾经将这位伟大诗人的遗体如英雄凯旋般地运往神殿去戴上荣誉诗人桂冠时所走的路径指给他的学生看，一面说：“我不会被当作英雄运往神殿，但我的作品受到赏识的日子必将来临。不错，对我来说是太迟了些，因为那时我已不再和你同在人间。”的确，作为钢琴家的李斯特的演奏经历和作为作曲家的李斯特的创作道路正好是相反的。作为钢琴家，他二十多岁时就被誉为“钢琴
2、上的帕格尼尼”，他的钢琴演奏技术据说已经达到了“前无古人后无来者”的高度，因而被冠以“钢琴之王”的美誉。无论是在巴黎上层的沙龙上，在瑞士豪华的别墅里，还是在魏玛王室的宫廷中，李斯特凭着他那双神奇的手迷倒并“征服”了包括乔治?桑、玛丽?达古尔伯爵夫人（Countess Marie dAgoult，1808-1876）、波兰的卡罗琳?桑-威根斯坦公爵夫人（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein，1819-1887）等在内的一批社会女名流、女作家、贵族夫人和千金小姐，让她们一个个如痴如狂，甚至争相献身。而作为作曲家，他在世时则是历尽坎坷，众说纷纭，褒贬不一。究其原因，也许正如他自
3、己所说：“我们的时代是病态的，我们同它一样也是病态的。”所以，他的作品所反映出的艺术面貌比较复杂，有时会让人觉得难以捉摸，而他的作品在当时又具有较强的革新意识，因“标新立异”而“曲高和寡”也许也是其中的一个原因。 晚年李斯特 可能因为我压根就不会弹钢琴，又看不懂他钢琴作品乐谱中的“技术含金量”是如何高得让无数钢琴家望而却步的，除了一些看得见而摸不着的文字资料外，也不可能穿越时间隧道回到他那个时代去亲耳聆听和观看他的演奏，所以对于我来说，作为钢琴家的李斯特是不是“伟大”似乎没有多大意义。然而，作为一个作曲家，在十九世纪如群星灿烂般的欧洲大作曲家中，李斯特不仅在我眼中是一颗十分耀眼的明星，而且分量
4、是很重的。那么，这分量来自何处呢？回答是，来自贯穿于他生命始终的与“贝多芬精神”的契合。在他七百多首各种题材各种形式的作品中，相当部分都反映了与这种精神的契合。自贝多芬后，不论是贝多芬的“嫡传”弟子费迪南德?里斯（Ferdinand Ries，1784-1838，注：他只是尽力想模仿他的老师），还是门德尔松、舒曼、瓦格纳、布鲁克纳、勃拉姆斯，可以说没有一位作曲家的作品能真正与“贝多芬精神”相契合。而我所理解的所谓“贝多芬精神”，就是对生命意义的探究与思索，对英雄人物的崇拜与讴歌，对通过苦难和斗争就一定能获得胜利和欢乐的信念。记得第一次让我将李斯特与“贝多芬精神”连在一起的是六十年代初一张苏联3
5、3转的密纹唱片。这张唱片一面是李斯特的交响诗塔索（Tasso，Lamento e Trionfo），另一面是他的交?诗前奏曲（Les Preludes）和马捷帕（Mazeppa）。正是这三首交响诗，让我从李斯特的音乐中听到了“贝多芬精神”，而塔索给我心灵的震撼和冲击至今都是很难忘的。 塔索 塔索是十六世纪意大利伟大的叙事诗人，他的诗作充满了炽热的爱与澎湃的激情，闪耀着意大利文艺复兴最后的光芒。他于1574年创作的叙事长诗解放的耶路撤冷（La Gerusalemme liberata）是他最著名的作品。这位诗人年轻时曾是费拉拉的艾斯特公爵（Alfonso II dEste， Duke of Fe
6、rrara，1533-1597）的宫廷诗人，后因爱上公爵的妹妹，被公爵认为精神有病而幽禁在圣安娜疯人院（The Madhouse of St. Anna）内。1586年，塔索逃出疯人院，后来在意大利四处流浪，晚年继续受到教会的迫害，穷困潦倒，抑郁成疾，直到1592年克莱蒙八世（Pope Clement VIII，1536-1605）继任罗马教皇后，情况才有所改变。1594年11月，罗马教廷召他回到罗马，并决定赠予他年金，授予他“荣誉诗人”的桂冠。然而，由于主持此事的红衣主教阿尔多布兰尼（Cardinal Aldobrandini，1551-1610）身患重病，授冠一事被搁置了下来。不久后的15
7、95年4月25日，塔索也因重病在罗马逝世。塔索一生坎坷的经历让德国大诗人歌德和英国大诗人拜伦分别为其创作过戏剧托尔夸托?塔索（Torquato Tasso）和诗歌塔索的哀诉（The Lament of Tasso）。1849年8月28日，德国魏玛皇家剧场为纪念歌德诞辰一百周年，演出了歌德的戏剧托尔夸托?塔索，李斯特为这部戏剧写了序曲。当时的李斯特虽然在钢琴演奏上已誉满欧洲，但作为作曲家还被认为是“初出茅庐”，这让一心想在作曲上有所建树的他十分郁闷。那时他正在与卡罗琳?桑-威根斯坦公爵夫人热恋并同居，卡罗琳因一时无法与公爵离婚而成为“李斯特夫人”，这样，在事业和爱情上都不能十分如意的李斯特自然很
8、容易被塔索的身世和经历打动。1849年8月1日，李斯特开始动笔，不久就将钢琴谱交给了德国作曲家奥古斯特?康拉蒂（August Conradi，1821-1873）配器。在这首序曲中，他既没有着意表现歌德戏剧中所渲染的塔索生涯中“光彩夺目”的一面，也没有刻意去表现拜伦诗歌所哀诉的塔索生涯中“屈辱受难”的一面，而是通过“身前遭受苦难，死后获尽荣耀”这条主线，将“苦难”和“荣耀”做出鲜明的对照，从而凸显出这位受尽人间痛苦和凌辱的诗人崇高而不屈的灵魂最终取得荣耀和胜利的主题。 序曲完成后，李斯特曾经想以这个题材用三个乐章的形式，写成像但丁交响曲浮士德交响曲那样的大型作品。不过，当时正热衷于创作由自己首
9、创的“交响诗”的李斯特，最终还是决定在由康拉蒂配器的戏剧塔索序曲的基础上，增加一个中间插部，将它修订成一首交响诗。从1851年起，它经过多次修订，直到1854年才定稿。为了更明确地表明自己的创作意图，李斯特还在这首只包含“苦难”和“荣耀”两个主要内容的交响诗名称“塔索”后面，添加了一个十分醒目的副题：悲哀与荣耀（拉丁文：Lamento e Trionfo）。1854年4月19日，李斯特亲自指挥在魏玛首演了他的第二首交响诗塔索：悲哀与荣耀。1860年至1866年，李斯特又创作了管弦乐曲塔索的丧礼凯旋（法文：Le triomphe funebre du Tasse），在他离世后出版，这可被视为塔索
10、的“后奏曲”。 1837年的李斯特 交响诗塔索是用一个主题和由它发展成的副题通过一系列变奏而成的。这个主题源自塔索去世后一首广为传唱的威尼斯船歌。1837年，年轻的李斯特漫游威尼斯时，曾听到船夫在唱这首船歌，它的歌词就是塔索的名诗解放的耶路撤冷中的开头几行诗句。李斯特曾在1840年将这首歌曲的旋律谱成了钢琴曲升F大调贡多拉船歌（“Chant do Goldolier ”in Venezia e Napoli，注：编在他的钢琴组曲旅游岁月II：意大利的补遗中）。谈到为何使用这条旋律作为主题时，李斯特说：“这首歌给我极深刻的印象，其动机就像在单调地诉说和无奈的悲叹，那些船夫们把某些音拉得特别长。从
11、远处听来，这种充满了悲愁的长音，就像细长的光线反映在水面上，形成了一种独特的色彩，令人炫目又感到神秘。”李斯特又说：“威尼斯民歌的旋律是永恒的悲歌，但也隐藏着强烈的、被压抑着的愤懑，只要能很好地引用它，就可以完全把握塔索精神的精髓。”交响诗塔索采用了以奏鸣曲式为主的混合曲式。它可以分为两个部分，乐曲的第一部分又可分成三段。第一段是引子和呈示部。紧接着骚动不安的引子之后，作为呈示部主题的威尼斯船歌的旋律用葬礼进行曲的形式表现了人们在对诗人塔索的怀念中探究与思索生命的意义。而由船歌继续发展而来的优美如歌的副题则具有夜曲的风格。第二段是一个简短的插部，回忆了诗人在费拉拉宫廷中既甜美又痛楚的经历，其中
12、有宫廷舞会中小步舞的场面、诗人的恋爱、诗人遭受迫害等。第三段是再现部。主部再现时与呈示部不同的是，插部中的小步舞曲的节奏和织体贯穿其中，并延续到副部的再现。接着又出现了引子中骚动不安的因素，酝酿着一场暴风雨即将来临，刻画出诗人横遭迫害以及其内心的激愤。乐曲的第二部分实际上就是全曲的结束部。这是一首庄严的进行曲，虽然很短，但宏伟而壮丽，是全曲的高潮。雄壮而高昂的号声使主题具有了颂歌的特质，这是人们对通过苦难和斗争最终获得英雄般荣耀和胜利的诗人塔索的崇拜与歌颂，是对这位戴上了光荣桂冠凯旋而来的伟大诗人欣喜若狂的欢呼。我在聆听李斯特的交响诗塔索的时候，常常会想到贝多芬的艾格蒙特序曲和普罗米修斯序曲。
13、当然，艾格蒙特是一位横刀立马、驰骋疆场，为“救黎民于水火、扶社稷于将倾”而献身的英雄式人物；普罗米修斯是为了让人类摆脱茹毛饮血、与兽杂居的蛮荒状态，不顾一切将生命之火带到人间，自己却宁可接受宙斯的惩罚，被铁链缠身拴在山崖上承受一切痛苦而决不懊悔的殉道者。但塔索呢？只是一介手无缚鸡之力的书生。他曾将自己比喻成蚕，“蚕一边吐丝，一边慢慢地接近死亡，但它们仍毫不畏惧地继续吐丝。”在长期艰辛的命运遭际和辛酸的人生历程中，在陷于精神苦闷的内心世界的矛盾中，他只能将自己的希望寄托在像解放的耶路撒冷以及其他许多诗篇中所描述的无数铮铮铁骨不惜为信仰和民族利益赴汤蹈火的英雄身上。而他笔下的把献身当作追求的光荣和
14、归宿，把死亡当作高尚的解脱和升华的那些英雄，也无不带有由他和他所代表的那个时代，也就是意大利文艺复兴晚期人文主义者思想危机所形成的忧伤和悲观的气质。即便如此，塔索笔下的英雄仍然是英雄。同样，用自己的作品重新唤起人民的英雄精神，恢复民族的光荣传统，被戴上荣誉诗人桂冠的塔索难道不是英雄吗？！如果说贝多芬的艾格蒙特序曲普?_米修斯序曲和他的第三交响曲“英雄”第五交响曲“命运”钢琴奏鸣曲“热情”小提琴奏鸣曲“克鲁采”等一样代表了“贝多芬精神”的话，那么，李斯特的交响诗塔索中所反映的对生命意义的探究与思索，对英雄人物的崇拜与讴歌，对通过苦难和斗争就一定能获得胜利和欢乐的信念，不正好与“贝多芬精神”相契合吗？单就交响诗来说，李斯特作品与“贝多芬精神”的契合不仅体现在塔索上，同样也体现在他的交响诗前奏曲奥菲欧马捷帕和普罗米修斯中，限于篇幅，这里就不一一介绍了。
