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1、论诗象想把诗搞清楚，最好是从诗的象和诗的语言说起。其理由是，象作为单一的，都是诗素，作为整体，它又是诗本身。诗（或诗象）最终是通过语言来约制成型的，从语言的角度看，诗是语言的最高存在形式。象与语言虽分而为二，实则合而为一。象与语言虽明有所见，但最不容易说清楚。象者，与天地神人俱来。易传说，古者，庖羲氏之王天下，仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。这是中国古籍中最早提到的具有诗意义的象。章学诚研究易说：“易与天地准，故能弥纶天地之道。万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。”他把
2、象划分为天地自然之象和人心营构之象。他说：“天地自然之象，说卦为天为圆诸条，约略足以尽之。人心营构之象，睽车之载鬼，翰音之登天，意之所至，无不可也。然而心虚用灵，人累于天地之间，不能不受阴阳之消息。心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。”最有意思的是他把易与诗结合在一起来谈象。他说：“易之象也，诗之兴也，变化而不可方物矣。易象通于诗之比兴也。”据章学诚此言，诗亦有象，诗之象，我们就称为比兴之象。我们说比兴之象，首先就要说比兴。周礼太师条有言：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”诗大序将六诗称为六义。这说明自
3、周礼以后很长一段时期，人们主要是从义的角度来理解比兴。到汉末，尤其是齐梁时候，人们的看法发生了改变。刘勰文心雕龙比兴说：“比者，附也；兴者，起也。”他对比兴作过分析，他认为“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。他又说“比显而兴隐”。稍后钟嵘诗品序说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也”。刘勰和钟嵘主要从手法角度来理解比兴，同时又不舍弃比兴之义。这个义基本上可以理解为儒家的“兴观群怨”或者诗人之志。自此以后有许多人论及，其中最著者孔颖达、朱熹、张惠言、陈廷焯等，他们所论大体不出此范畴。比兴最难理解。清代状元、诗评家陈沆撰写了一本
4、诗比兴笺的书，该书对比兴研究甚是透彻，且引陈沆对杜甫同诸公登慈恩寺塔一诗笺释，看他对比兴的理解。杜甫原诗是：高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧。方知象教力，足可追冥搜。仰穿龙蛇窟，始出枝撑幽。七星在北户，河汉声西流。羲和鞭白日，少昊行清秋。秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州？回首叫虞舜，苍梧云正愁。惜哉瑶池饮。日晏昆仑丘。黄鹄去不息，哀鸣何所投？君看随阳雁，各有稻粱谋。杜甫这篇诗是与高适、岑参、储光羲和薛据同登慈恩寺塔时赋就的，几位诗人都留有诗篇，写得最好的还是杜甫。陈沆于本篇笺曰：赋而比兴也。昔人之论以为全章皆赋、全章皆比者，并非。盖此时同登塔者非公一人，高岑储薛各有
5、妙什，亦非独此一篇，何以见其夐出诸子哉！首云“自非旷士怀，登兹翻百忧”，则已情出物表，神游象外矣。然而篇首六韵，正叙登览，可以谓之赋，而不可谓之比。秦山四语一望苍茫，以兴起长安不见使人愁之意，可以谓之兴，而不可徒谓之赋，亦不可遽谓之比。苍梧虞舜，则昭陵先圣之思，瑶池王母，则骊山汤泉之讽；鸿雁稻粱，则时人之但营口食；黄鹄远逝，则周嫠之独怀深忧，此则安得不谓比兴而概曰赋乎？陈沆把赋比兴分开考察又结合在一起论述，这是极有见地的做法。比兴离不开赋，没有赋，比兴就丧失坚实的基础；赋离不开比兴，没有比兴，赋就成为一堆死物；赋是为比兴服务的，比兴达到极致，诗就达到极致。出于这个理由，可以得出一个结论：比兴是
6、中国古诗的灵魂。比兴，在我们今天看来，就是比喻。古人用比，有明比，有暗比，但无论怎样，其本体事物和喻体事物必须相及，不过，暗比有时并不出现本体。兴是一种更深层次的比喻，用兴则事物之间可以相及，也可以不相及。兴的妙着大概是体现在对不相及处的使用上，如果在此处来一个看似不经意而实则出人意外的神思，创造出另一番天地，给人惊喜，给人震撼，就算是用活了。古人如此用活了也不多见。用活了则是诗，否则就衰飒如落木，无丝毫之生机。从思维方式看，比兴就是现在时常说的联想。但古人用的联想跟我们今天写诗所用，是有很大区别的。古人的联想一般采用由一物到另一物的线性形式，这种形式虽然也给事物赋形染色，甚至能够开拓诗思、发
7、掘诗意，但本质上不具有多少物理特性，而更多的是时间特性；如果我们把联想方式与思维对象结合一起考察，就知道它的第二特性：单一性。虽然所写的内容有时候并不单一。因为单一性，就使古诗不可避免的带有一些缺陷，或许这种缺陷在古代社会根本就算不上缺点。如果我们不局限于比兴范畴，将古代诗人使用的拟人、夸张、借代、仿词、摹状、双关、反语等修辞手法结合在一起看，古代诗人运用各种手法提取出来的象与他们运用比兴手法提取出来的象在思维上并无二致，其本质上仍然不能越过时间性和单一性。因为这两个特性是与农业文明及其社会性质相一致的，社会和生产力没有发生根本性的革命，这种一致性始终保持。站在我们今天的高度看，古人除比兴以外
8、用其它方法获取而最终在诗篇中呈现的象，也可以一概纳入比兴象的范畴，也就是说，我们把古诗中的象，除开赋的成分外，皆可以看作比兴象。比兴象在中国古诗中比比皆是。当诗被汉儒尊之为经开始，到大清王朝灭亡，它就一直处在显学的位置，所以诗的影响之深远恐怕没有别的诗集可以替代了。因此它被后人发掘出来的比兴的手法也就为各个时代的诗人所运用。从诗经到南社诗人为止，其间诗篇以万万计，有留传下来的，有没有留传下来的。就留传下来的诗篇，取其杰出的来阅读，无处不见比兴之象。诗经就不必说了，就是从南夷兴起的楚辞也不例外。所谓香草美人、襗秽鸱枭，这是屈原的比兴之象。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”这是宋玉的比兴之
9、象。诗到汉代，如“枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。”“江南可采莲，莲叶何田田。”“青青河畔草，绵绵思远道。”“皑如山上雪，皎若云间月。”“枯桑知天风，海水知天寒。”“孔雀东南飞，五里一徘徊。”这是汉乐府的比兴之象。“月明星稀，乌雀南飞。”这是曹操的比兴之象。“薄帷鉴明月，清风吹我襟。”这是阮籍的比兴之象。“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。”“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪暗天。”这是李白的比兴之象。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”这是李商隐的比兴之象。皎然以自我为出发点、从构思的角度提出“义贯众象”，如果我们反过头来从物的位置思考，我们倒更看重的是：众象示义。诗离开象，诗义无以附丽，象离开义，象成无归
10、之象。司空表圣说：“超以象外，得其环中（雄浑）。”“真力弥满，万象在旁（豪放）。”“意象欲出，造化已奇（缜密）。”“象外之象，景外之景。”中国近乎三千年的古诗无不以象来示义，而且中国近乎三千年的古诗几乎都是用比兴之象来示义。比兴之象于中国古诗真是太重要了。虽然同是比兴之象，但不能忽略其间的差别。一个国家有一个国家的比兴象，一个时代有一个时代的比兴象，一个流派有一个流派的比兴象，一个诗人有一个诗人的比兴象。所以郑卫之诗不同于秦诗，汉魏乐府不同于诗经，以韩愈为首的一群诗人的诗篇与王维孟浩然的诗篇迥然有别，写同类型的如咏怀感遇古风，阮籍、陈子昂、张九龄、李白，我们将其置于微观中看，他们的差别是显而易
11、见的。比兴象用得最有意趣最多姿多彩的，恐怕还是屈原、阮籍、陶渊明、李白和杜甫。一个伟大诗人在某个层面上可以说是时代的黑暗养育出来的，当然这黑暗必须有其限度，最少不能让黑暗将诗人的生命毁灭掉。尼采说，之所以是参天大树，是因为把它的根伸到地狱的最深处。屈阮陶李杜大体是专业诗人，他们生在特定的年代，他们都挖掘过地狱，故有不得已之情，有不得已之思，进而有发自心灵肺腑之诗。天之生人，虽大者同似，但秉性实在有清浊刚柔之异，有上智下愚之不移，然而贵贱穷达却与此无关。诗人命运之乖舛是一样的，但因诗人气质相殊，所以用比兴之象就纷呈出各自体性来。鲁迅论知己说，人生得一知己足矣。张潮的幽梦影有一段就知己话题引申出来
12、的奇言，读来饶有趣味：不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己，梅以和靖为知己，竹以子猷为知己，莲以濂溪为知己，桃以避秦人为知己，杏以董奉为知己，石以米颠为知己，荔枝以太真为知己，茶以卢仝、陆羽为知己，香草以灵均为知己，莼鲈以季鹰为知己，蕉以怀素为知己，瓜以邵平为知己，鸡以处宗为知己，鹅以右军为知己，鼓以祢衡为知己，琵琶以明妃为知己。一与之订，千秋不移。事实上，张潮只不过换位言之而已。物不能以人为知己，但人确实可以以物为知己；人因为禀性有异，故所爱之物有殊。尤其诗人生当昏昏贱氓诈伪之世，既不能整顿乾坤，又不愿同流合污，故取象兴寄情怀，不得不以物为知己了。这个物在诗中就是象，象在有的范畴里就是物，亦
13、即象的原质。王国维曾以隔与不隔来品评诗人之等次，以不隔而物我两忘为最高之境界。其实，不隔说的是诗人体物抒情，以物为知己进而物我交融、浑然一体。虽然如此，还不足以品评诗人之上中下也。屈原好洁恶秽，故取洁秽之象。世俗好秽，故秽者必污芳洁；诗人好洁，故秽者必见诗人之斥。以秽衬洁，洁者愈洁，故其比兴之象光彩照人。阮籍遇篡抗祸，常忧语言之罪，少与人交，偶一相遇，非青眼即白眼，然而一腔隐衷又不得不借象来排遣情怀，故取象既不着天，也不着地，譬如神龙，不见首尾，其比兴之象寄托深远。同理可知，陶潜避世隐居，故深致淡远；李白愤世嫉俗，故虚诞激越；杜甫坎坷踯躅，故沉郁顿挫。他们比兴之象虽然有殊，但都运用得非常成功。
14、然而，仔细阅读一番，我们不难发现他们作品和中国古代其他诗作一样，存在着比兴象所固有的弱点。就以屈原山鬼第一节和陈后主玉树后庭花为例。山鬼第一节：若有人兮山之阿，披薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。陈后主玉树后庭花：丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。这所引诗句，都是写女性之美，而且极尽描摹形容之能事，其用象都属于比兴之象。然而，山鬼第一节哪有比兴呢？其实，古代的发语词也是兴，由此而呈现的象一样要看作比兴之象。陈后主的诗抓住了形和态，但没有抓住神；屈原的诗既抓住形和态，又抓住了神，而且也实现了在你我之间的诗情盘旋震荡。屈原的
15、自然比后主的要高明，但在今天看来，屈原的也似乎少了点什么，细心推究起来，就感觉其飘忽而缺少艺术上的质实，尤其缺少一种穿透力量。事实上，这不是屈原的错，而且也不能说是错，因为时代的的生产力和思维方式就是这样。有人问我，古代中国为什么没有史诗和较多的长篇抒情诗呢？其实，这也是比兴之象在其中做的怪，原因是比兴之象在诗的建构方面不见长处。还有一点就是四字句、五字句、七字句及平仄韵在做怪。换言之，用比兴象配整齐的四字句、五字句、七字句及平仄韵写史诗，根本就是不可能的。因为比兴象的使用只适宜纯粹抒情诗的范畴；四字句、五字句、七字句及平仄韵在汉语里，某种程度上是限制诗的长度的。当这两点与诗言志、或者和宋朝以
16、后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论结合在一起，史诗和长篇抒情诗就只能成为梦想了。事实上，诗言志和宋朝以后的意境说、神韵说、性灵说等诗歌理论，我们不妨看作中国诗人寻找纯诗的理论。纯诗有纯诗的妙处，因此，我们也就不必因为古代中国没有史诗和较多的长篇抒情诗而抱憾。但无论如何，用比兴之象写出的诗篇的长度一定是有限的，离骚和孔雀东南飞我们不妨把它当作古诗长度极限的例证。如果单从手法上看，任何手法皆不足称道。手法必须是意义上的手法，意义是手法的目的。诗是象的显现，同时又是语言的；与其说借助比兴手法取其义，还不如熔裁物事取其象。何况比兴手法是联想型思维，而且使用时又比较单一。因此中国古诗就避免不了许多危机。再加上语言形式上很多制约，到了宋代就没有多少发展余地了。事实上是，中国诗自此以后就一蹶不振，其间虽有一二豪杰、或经历
