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1、西北师范大学硕士学位论文“但昭义现象”研究姓名：刘晶申请学位级别：硕士专业：音乐学指导教师：王朝刚2008II摘摘摘摘要要要要但昭义，中国著名钢琴教育家、教授，他培养了不少出色的钢琴演奏人才，他的学生在国际国内钢琴大赛中屡获奇荣，在国内同行中引起了极大的反响。但昭义的成功并不是一种偶然现象，而是他独具特色的钢琴教学的必然结果。本文通过对“但昭义现象”的研究和解析,试图揭示产生“但昭义现象”的内部原因，昭示“但昭义现象”对钢琴教学理论与实践的意义与价值，为钢琴演奏与教学提供一定的启示和思考。本文从慧眼识才、匠心独运；集思广益、博采众长；勤于学习、善于思考三方面对“但昭义现象”进行了解析。从技巧的
2、训练、声音的追求、艺术表现力的挖掘三方面对但昭义的钢琴教学特点进行了分析。关键词：关键词：但昭义现象解析教学特点启示IIIAbstractAbstractAbstractAbstractDan Zhaoyi, the famous piano educator and professor of China, has trained somany people as professional great talents of piano. His students have often won bighonors in piano contest home and abroad, and giv
3、en a far-reaching effect. His successwas not made by chance, but the result of his special piano teaching. By studying andanalyzing Dan Zhaoyis phenomenon, this thesis tries to reveal its internal reasons andreal value to the theory and practice of piano teaching, thus providing some revelationand p
4、ondering for piano performance and teaching.This thesis analyzes Dan Zhaoyis phenomenon from three aspects: the mentalperception knowing the talent and displaying of creativity; profiting by opinions fromvarious sources and taking the best; attendance in study and being good at pondering.And this th
5、esis also analyzes his teaching styles from three aspects: the training ofskills, the strict demand for the quality of voice and the improvement of artperformance.KeyKeyKeyKeyWords:Words:Words:Words:Dan zhaoyis phenomenon;analyze;teaching styles;revelationI独创性声明独创性声明独创性声明独创性声明本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的
6、研究工作及取得的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和 致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证 书使用过的材料。 与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中做了明确的说明并表示了谢意。签名：日期：关于论文使用授权的说明关于论文使用授权的说明关于论文使用授权的说明关于论文使用授权的说明本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和 借阅；学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩 印或其他复制手段保存论文。（保密的论文在解密后应遵守此规定）签
7、名：导师签名：日期：“但昭义现象”研究1引引引引言言言言一 、一 、“但昭义现象但昭义现象”概述概述1994 年， 在北京举行的第一届中国国际钢琴比赛上， 但昭义的两位学生陈萨和吴弛分获第一、三名，使他一鸣惊人、声名鹊起。此后，他的学生多次在全国钢琴比赛中夺冠，并连连在若干国际比赛中获得重要奖项。在空缺了两届第一名后的世界顶级钢琴比赛2000 年第十四届肖邦国际钢琴比赛中， 他的学生李云迪获得大赛一等奖， 陈萨获得大赛第四名， 两人并同获波罗乃兹舞曲最佳演奏奖 。一位老师的两名学生同时进入决赛并获奖，这在大赛史上也是空前的。以但昭义教授为代表的中国钢琴教学方法引起了国际同行的关注。作为一名地方
8、艺术院校的钢琴教师，在短短六年的时间内便获得如此令人羡慕的辉煌和成功，但昭义为我们创造了一个“神话般的奇迹”和匪夷所思的“但昭义现象”。的确，“天才少年”李云迪的成功与他十几年的不懈努力分不开，更与精心培养他的但昭义老师有直接关系。 他们的成功不但向世人展示了令人信服的实力，同时也给予我们诸多发人深省的启示与思考，并进一步引发我们对但昭义钢琴教学进行更全面的探讨和解析。二、但昭义的生平与艺术成就二、但昭义的生平与艺术成就但昭义，1940 年 11 月生，重庆市人。中国著名钢琴教育家、教授。60 年代初送赴北京进修，从师于钢琴教育家周广仁教授。1964 年毕业于四川音乐学院钢琴系并留校任教，六七
9、十年代活跃于四川音乐舞台。1995 年 10 月调深圳艺术学校，为该校钢琴专业终身教授。但昭义从事钢琴演奏与教学近四十年来，融会中西钢琴艺术及教学精华，逐渐形成了独特的教学方法，培养了一大批优秀的钢琴演奏人才。他注重钢琴教学与演奏的理论研究，专著有少儿钢琴的教学辅导 ，出版的教材与乐谱有钢琴初级教材集成 500首 、 新编钢琴入门与进阶 、 钢琴变奏曲 （上、下册） 、孩子们的肖邦 、 柴可夫斯基钢琴曲选 、 美丽的鲜花在开放儿童钢琴曲集等，主要论文有试论钢琴作品中复节奏的演奏 、 重视钢琴演奏的基础训练 、 钢琴演奏中力度层次的设计与应用 、 论钢琴演奏的声音技巧 、 论音乐的艺术表演与表演
10、技巧的辨证关系等。20 世纪 60 年代初，但昭义曾在被公认为中国钢琴教育界泰斗的周广仁先生“但昭义现象”研究2那里进修学习了三年，从中受益匪浅。而使他终身受益的，是周先生在在钢琴教学中所体现出来的敬业精神和科学方法。三年的时间虽不算长，但却为但昭义之后事业的发展奠定了良好的基础。这短短的三年，也许从根本上影响了但昭义的钢琴教育艺术之路。到了 20 世纪 80 年代， 但昭义又不失时机地向四川音乐学院的杨汉果先生虚心求教，并对其教学特色进行了跟踪研究和全面的归纳总结，写出了重视钢琴演奏的基础训练杨汉果教授钢琴教学特色浅议 的专文并在一个新的高度上进一步形成自己更为广阔的教学思路和更为合理完善的
11、教学体系。上海音乐学院的赵晓生教授， 是我国音乐界不可多得的全才， 他的代表作 钢琴演奏之道曾在钢琴界产生巨大反响，尤其是其中有关钢琴触键方法、声音变化、音乐表现等方面的全新概念，引发了但昭义对钢琴演奏艺术更深层次的思考和探索，使其钢琴艺术理论和教学体系产生了质的飞跃。从四川转赴深圳后，但昭义并没有失去对更高目标的追求，又长期诚邀了香港的郭嘉特、黄懿伦和李名强等资深钢琴教育家到深圳艺校讲学。这对但昭义教学思路的拓展、 教学手段的丰富及教学体系的进一步优化起到了至关重要的推动作用。自 1989 年以来，但昭义的学生在全国钢琴比赛中获得十五个第一名、九个第二名，在国际钢琴比赛获二十七项奖，八次获得
12、第一名；学生吴驰 1994 年获德国艾特林根国际青少年钢琴比赛第二名，同年获中国国际钢琴比赛第三名；学生陈萨 1994 年获第一届中国国际钢琴比赛青少年组第一名，1996 年获英国利兹国际钢琴比赛第四名；学生李云迪 1998 年获美国密苏里青少年国际钢琴比赛第三名，1999 年获荷兰李斯特国际钢琴比赛第三名及公众奖，同年获美国吉娜.巴考尔青少年艺术家国际钢琴比赛第一名,2000 年 10 月获第十四届波兰肖邦国际钢琴比赛第一名及最佳波兰舞曲演奏奖； 学生左章 2000 年获美国吉娜.巴考尔国际少年钢琴比赛第一名,2002 年获乌克兰克莱涅夫国际青少年钢琴比赛第一名,2003 年获德国舍勒国际钢
13、琴比赛少年组第三名；学生张昊辰 2002 年获第四届柴可夫斯基国际音乐比赛第一名，2004 年获日本亚洲肖邦国际钢琴比赛 C 组第一名及三项特别奖等。其中，陈萨所获英国利兹国际钢琴比赛之奖项为该赛事创办四十多年来第一位获奖的中国人， 而李云迪在波兰肖邦国际钢琴比赛所获金奖更是中国人在世界顶级赛事中取得的史无前例的最佳成绩。这些重大成就在国际音乐界赢得了广泛赞誉， 大大提升了中国钢琴家和中国“但昭义现象”研究3钢琴教育在国际乐坛的地位，为祖国争得了荣誉。一位老师的两名学生同时进入肖邦国际钢琴比赛决赛并获奖，这在大赛史上也是空前的。作为一名地方艺术院校的钢琴教师， 在短短六年的时间内便获得如此令人
14、羡慕的辉煌和成功，但昭义为我们创造了一个“神话般的奇迹”和匪夷所思的“但昭义现象”。但昭义的成功并不是一种偶然现象， 而是与他独具特色的钢琴教学的必然结果。本文欲通过对“但昭义现象”全面深入的解析和研究，探讨其对钢琴教学理论与实践的意义与价值。“但昭义现象”研究4第一部分第一部分第一部分第一部分“但昭义现象但昭义现象但昭义现象但昭义现象”一 、一 、“但昭义现象但昭义现象”解析解析（一）（一）慧眼识才、匠心独运但昭义认为“首先音乐是需要全身心投入的，是一种敬业，是一种热爱，一种追求；然后是选准苗子，精心耕耘。是教师、学生、家长三方面良好的学习与配合。”但昭义深知老师的重要性。多年后，他还念念不
15、忘那些曾给他很多帮助的周广仁等老师。从 1964 年开始，但昭义开始了一名钢琴教师的生涯，他把自己当年的梦想寄托在了学生的身上。凭着职业的眼光，他招收了一些非常有天赋的学生，这其中就有陈萨、李云迪等。但昭义的一双慧眼，不仅在对钢琴教学规律性、本质性的认识和把握上，同时也表现在他对钢琴苗子的识才、选才和育才上。他深有感触的说道： “培养钢琴人才，首先是选好苗子，然后是精心耕耘。 ”在同一起跑线上，什么样的孩子能在钢琴学习道路上脱颖而出、 真正成才？成材的概率有多高？如何去培养有优良潜质的好苗子成才？这些都是钢琴教师应去积极探索的重要问题。但昭义认为：钢琴人才除了必备的手的条件和基本的音乐素质外，
16、最重要的是独具魅力的气质以及对音乐非凡的感悟能力和强烈的表现欲望， 这些才是孩子们学习音乐的至关重要的内在动力。 对于先天就具备音乐表演艺术才华的少年儿童，但昭义总能及时发现并加以百般爱护和合理引导，而且，决不以老师的个人好恶去限制和压抑其个性的发展。他视学生的个性、素质、条件、才能与性格倾向的不同而因材施教， 充分挖掘各类学生的潜能， 力求做到对症下药、 有的放矢 ，从根本上激励学生始终保持对钢琴艺术孜孜不倦的追求和强烈的表现欲望。钢琴教学， 是一种充满无限生机和情趣， 同时又十分讲究创造性的艺术活动 。要为孩子创造一个好的学习环境，给孩子讲音乐家的故事，教孩子唱歌，教他们合着音乐节奏舞蹈等
17、，让孩子学会聆听音乐，感受音乐、热爱音乐，全身心地投入音乐中去学习音乐，而不是按父母之命被动地去应付。如若没有环境的熏陶和兴趣的培养，是很难学好音乐的，即使有好的天赋与素质也难成才。在这样的活动过程中，我们既要遵守其中的客观规律，又要充分展示每一个活动参与者的个“但昭义现象”研究5性化色彩，使二者得以自然和谐的体现。但昭义在他的教学过程中，始终如一地坚持了这样的指导思想和教学原则， 使学生在艰苦而漫长的学习过程中永远不失去纯真的情感、愉悦的体味和不懈的追求。但老师在一篇漫话学琴中的学习兴趣与需要的充满哲理趣味的文章 弹钢琴的“矛”与“盾”中讲到：钢琴学习有其自身的规律，要循序渐进、打好基础。“
18、兴趣”是我们的朋友，“需要”也是我们的朋友，兴趣同需要发生矛盾时，我们看到“需要”不可回避，“兴趣”可以培养，根据需要培养我们的兴趣，使我们的学习变得生动活泼些，这是一种解决的办法。但当兴趣难以培养的时候，我们就要依靠自己的思想意志，依靠明白“需要”重于“兴趣”的道理，来解决“兴趣”与“需要”这一对矛盾。对于各类学生在智力、个性、生理、心理各方面的客观差异， 但老师总能做到因人而异、 区别对待。 他说 “每个孩子有不同的特点 ，譬如手的大小、力量的大小、柔韧性、灵活度都大不相同，因此教学方法就不能千篇一律。对李云迪这样有才华的孩子，既要注重技巧又要充分挖掘、发挥他的才能。孩子的才能就像地下的宝
19、藏，要善于发掘。从钢琴教学的宗旨出发，教师仅仅教给学生演奏的原则、技巧、方法是远远不够的，更重要的是要使学生从根本上建立并保持正确的演奏理念，培养综合驾驭和控制能力，以适应钢琴艺术的发展变化。一个伟大的艺术家、教育家，除了具有艺术上的超人天才和令人望尘莫及的巨大能力及影响力外，还应具有正直、善良的人品和虚怀若谷的胸襟。这正是但老师具有的品德。马斯洛有一句名言： “一位作曲家必须作曲，一位画家必须绘画， 一位诗人必须写诗， 否则他们就会坐立不安； 人必须成为他们能够成为的人 ，这种 需 要 我 们 称 之 为 自 我 实 现 ”1作为一名钢琴教育家，首先要培养出世界一流的演奏家，你就得牵挂，这是
20、一种责任，我喜欢一位作家所说的忧国忧民忧地球，这才是一个高尚的人。但昭义在钢琴教育的识才、选才、育才等方面都为我们树立了一个成功的典范。（二）集思广益、博采众长综观但昭义几十年钢琴之路及其教学生涯， 我们可以清晰地窥视他的发展轨迹。他所形成的先进的钢琴理念及一整套行之有效的教学体系，绝非靠一时的突发奇想或信手拈来，而是靠科学思维和辨证施教，靠长期的探索和积累。正如他所说：“就钢琴教学本身而言，它是一个相当长的过程，涉及从基础到复杂的演奏技巧的艰苦训练；涉及到对不同历史时期，浩如烟海的经典文献的把握。一个“但昭义现象”研究6学生的成才，一个钢琴家的出炉非下数年的时间不可，它是一个漫长的时间进程和
21、积累，其中，每个阶段都有不同的训练课题和任务，不是几个所谓绝招能概括的 。”2当问及他的教学有什么经验可借鉴时，他用以下三点来概括：第一勤于学习，善于学习；第二：研究思考，实践总结；第三：认真、努力，不惜付出。针对中国人能够理解肖邦、阐释肖邦的话题，但昭义说： “首先我们确定了一条走肖邦内心世界的途径，就是运用浪漫主义情感的表达方式。第二，中国是一个有着悠久诗歌传统的国度，浩如烟海的诗词歌赋浸润了中国人的浪漫情怀，这恰恰是打开肖邦音乐的钥匙。第三，李云迪演奏的最大特征就是注意个人的情感表现，而这也是浪漫主义的重要特征。第四，中华民族是一个智慧而又能吃苦的民族，我们在赛前做足了功课”3（三）勤于
22、学习，善于思考但老师将勤于学习，善于学习，研究思考，实践总结的要求放在了首位。他勤思善学表现在以下两方面，一是注重对各类钢琴文献的分析研究，以前人的成果为师；二是广拜良师、遍求同仁，直接以人为师。通过多种渠道多种形式的学习与积累，使自己不间断地“充电”和积蓄能量，始终保持积极进取的活力。他数十年研究解剖学，正确全面地运用人体全部的肌肉，解决弹奏中的放松与紧张问题。他研究数学函数，研究物理学，极大地丰富了音乐的表现力。他之所以成为一个成功的教育家，还在于他对细节的把握上。细节是一种功力 ，“世界上最难遵循的规则是度，度源于素养”，素养来自于生活中一点一滴的细节积累，这种积累是一种功夫。4人们都在
23、追求成功的秘诀，但很少人揭示失败的根源。在一篇采访中但老师说“我的一辈子都改毛病， 找规律我可能比学得非常顺利的人有更多的感悟 ，从而多一些解决问题的钥匙。因为自己经历过许多困难，所以知道学生的错误在哪儿，如何解决，指导起来就更有把握。 ”但昭义对作品有极强的解读能力，他兼收并蓄、博采众长，从古今中外杰出钢琴演奏家和钢琴教育家的有关文献中吸取营养和启迪，努力吸取前人成功的经验和先进的理论，不断充实完善自己的知识体系。他摒弃了钢琴教学中学派的偏见，尽可能把专家请进来，鼓励学生走出去，利用多种渠道学习和吸取国内外著名钢琴演奏家和钢琴教育家的先进经验，通过几十年的学习总结再学习再总结的漫长历程， 使
24、其成为钢琴艺术的集大成者。“但昭义现象”研究7第二部分第二部分第二部分第二部分但昭义的钢琴教学特点但昭义的钢琴教学特点但昭义的钢琴教学特点但昭义的钢琴教学特点但老师对于钢琴教学， 不仅有广博的理论视觉和深邃、 辨证的理论研究方法 ，而且还在实践中摸索出一整套有效、实用的教学手段。下面是他的一则教学心得，题目是： “关口”。他写道：“学习钢琴，从入门到高级程度，有一个漫长的道路。在这条发展道路上，我归纳了若干重要关口，这些关口制约着学习的进程，明白那些是关，有意识地、自觉地克服难关，闯过关口，能实现一种质的飞跃。第一关：支撑手指的独立支撑；第二关：平衡手指力量与动作的均衡；第三关：灵活转换用力，
25、实现快速跑动；第四关：声音技巧多样化的触键法与音色变化。第五关：艺术表现把握不同风格，深入艺术表现。对于这些关口，你若能带领学生一个一个地闯过去，就会走上一条健康发展的正路，如果不明白，不自觉，有意无意绕过去、混过去，学生的学习进程就会受阻，你就走不到一个专业化的道上，你就不可能有说服力的专业化的演奏水准。”要说绝招，这也是绝招之一。5在教学理论上，但老师强调师法自然，他说： “谁能到泉水去汲水，谁就不会从水壶里去取点水喝，这个泉水便是自然”。但是，他又反对“镜子论”，认为人应当经自己的灵性去把握自然而不只是简单的模仿。6人在观察的同时也在归纳与创造。他认为自然与音乐是有密切关系的。宏观方面，
26、他例举了如下一些关系：1、艺术表演与演奏技巧；2、教学曲目的数量与质量；3、发展纵深程度与横面程度；4、循序渐进与跨程度跃进；5、教师的教与学生的学。微观方面，他思考了如下一些问题： 1、 音乐处理方面的整体与细部； 2、 节奏上的严谨与自由 ；3、技术训练中手臂与手指，4、紧张与放松。但老师的教学中有三方面是极具特色的，首先是技巧的训练，其次是对声音的追求，还有对学生的艺术表现力的挖掘。一、一、技巧的训练技巧的训练钢琴表演是一门技术性极强的艺术， 因此产生了种类纷繁的纯技术训练以及主要为技术训练而写的大量练习曲。技术是演奏和表现的基础，一切练习都是为了掌握炉火纯青地展现乐曲内容的技术。 “学
27、生要想成为一个良好的演奏家，精通技巧是首要的条件之一。”（拉赫玛尼诺夫语）技术，是为了表现各种音乐形象所必须掌握的一种手段，就像美术中的素描一样。著名画家徐悲鸿生前非常强调画素描，他本人就曾在法国画了 18 年的素描，从而在技术上打下扎实的基础。“但昭义现象”研究8约瑟夫霍夫曼说：“艺术上的自由需要有充分运用技巧的能力，钢琴家随时可以支付的艺术存款就是技巧。 ”金钱对于一个上流人物只不过是一种相当有用的身外之物，技巧却是钢琴家必须的装备。 ”7钢琴演奏的技术种类繁多，动作复杂，需要花费长时间的反复练习。若将技术进阶过程每一阶段的技术重点加以分类，将有助于掌握钢琴演奏的全面技术。但昭义在他的少儿
28、钢琴教学与辅导一书中，把钢琴弹奏的基本技巧归纳为三种基本弹奏法、手指的基础训练、手腕的基础训练、手臂的协调与重力作用、准确性、完整性六个因素。1、三种基本弹奏法：但老师指出以下最基本的三种弹奏法是打基础阶段最重要的任务之一。通过对各种弹奏法的应用，它们的声音效果、触键要领及训练辅导的方法等方面获得更明确的概念来帮助孩子学习。非连奏在钢琴作品中应用广泛，在演奏技巧中占有重要地位，因而在基础训练中有着重要的意义。连奏，即歌唱性奏法，主要用于抒情性的歌唱性旋律、圆滑连贯的音型、流畅的旋律性经过句、 琶音和分解和弦跑动句等等。 它须克服由于榔头击弦方式 （这一点无法改变）造成的打击性而产生圆润连贯的声
29、音，在听觉上求得柔和抒情的歌唱效果。断奏，即跳音弹奏法，多用于表现活泼、轻巧、欢快的音乐但昭义对三种奏法的声音效果、触键要点和学习方法有着大量的论述，综合如下表2、手指的基础训练在钢琴学习中，要根据每一个手指的自然素质和倾向，进行手指的独立、手奏法声音效果触键要点学习与辅导非连奏结实、明亮、集中 而 富 有颗粒性1、触键的指尖要牢固，具有一定坚硬度。2、抬起手指使指尖与琴键有一定挥动距离。3、下键快，具有一定爆发力。4、触键面小，用指尖前端触键，使手指传力非常集中1、 强调高抬指 2、 指尖牢靠3、快下键连奏圆润连贯、 柔和如歌1、手指的触键部位，指面的肉垫部位。2、平稳的贴近键面的方式触键。
30、3、速度缓慢地触键。4、更多运用手臂重量和寻求重量在指间平稳地流动转移。5、注意触键后保持重力的传导转移，让重力从一个音转向另一个音，务求声音圆滑连贯。1.用缓慢的速度下键 2.引导孩子改变非连奏中垂直用力的击键方式。3、强调运用手臂重量。4、强调重量转移。断奏清脆、明亮、集中、富于弹性1、触键快、离键快、触键时间短促。2、指尖特别牢靠。3、手指触键面最小。1、手指的准备非常关键。2、触键快、离键快。“但昭义现象”研究9指的均匀、手指的指力、手指的灵活、手指的快速跑动训练。手指的独立，但老师指出加强手指独立性基础训练的两个步骤。一是加强手指的支撑力，二是增强手指各指的独立活动能力。他总结的比较
31、有效的方法有保留音练习和五指的非连音练习等。保留音练习有以下几类键盘位置供选用：（1）肖邦位置。即肖邦教学中倡导的键盘位置被沿用而得名。其键盘位置的构成是：大指和小指分别在键盘的 E 音和 C 音上，二、三、四指分别依次在#F、#G、#A 三个黑键上。（2）以各种大、小调的第一级至第五级音来构成的白键位置或黑、白相间的五指位置。（3）七和弦，主要是减七和弦位置。可以用双音进行练习。（4）双音练习（谱例）对于五指训练，但老师强调要少而精，关键是有的放矢，要针对每个孩子的薄弱点进行有针对性的练习。但老师总结了以下方法来帮助孩子取得应有的练习成效， 让学生在一个阶段围绕一两个最薄弱点训练，并且对训练
32、项目、时间及训练的定量有科学安排，多进行分手训练。弹奏的均匀是以手指的独立为前提的，主要体现在钢琴上能够奏出均匀、协调、统一的声音。可以通过以下几种方法进行训练：利用节奏重音进行训练，这有助于手指弹奏的清晰；切实加强弱指训练，提高弱指指力，是解决弹奏均匀的“但昭义现象”研究10关键；通过手臂运用重量调节，弹奏意义上的均匀不仅仅是手指本身，参与弹奏的掌、腕、肘、臂、身都对弹奏的均匀富有积极作用。学习训练手指通过手腕调节传送手臂重量，学会运用重量的补充，学会从手部到大臂即整只手的协调配合来实现声音的均匀是另一个层面的训练； 多种触键形式对取得声音的均匀有积极训练意义。当学生完全把注意力集中在纯手指
33、、纯动作因素上练习的时候，完全放弃对音乐组织方面的想象，甚至丢掉音乐流动的特征，导致弹奏不均匀。遇到这种情况，首先要肯定他们手指训练上的进步，让他们对自己充满信心，鼓励他们从音乐的表现出发去演奏。演奏的均匀性有时完全是受心理因素的影响，有时并不是技巧因素造成，而是一种心理负担造成，只有排除心理负担和障碍才能解决问题。手指的指力是钢琴演奏所要求手指具有的弹奏准备态势和弹奏动作所需要的力。但老师指出指力不仅是指手指的支撑力，手指的爆发力，它还包括弹奏各种音型样式所需要的手的准备、伸展、组织的张力、集合力以及不同触键方式所要求的内控力等。爆发力是钢琴演奏三种弹奏法中非连奏法所要求的一种最基本的用力形
34、式。爆发性指力训练是一个长期的过程， 可以利用所有五指练习和快速练习曲的慢练来坚持做爆发性用力的快速击键练习。张力在弹奏中也是一种用力形式。 张力运用的大小与演奏的音型样式和力度的应用密切相关。 对张力的认识以及自觉恰当地运用会帮助我们减少许多技术障碍。集合力体现在钢琴弹奏声音的整齐上，要依靠弹奏时用力时间的一致。内控力必定同一定的触键形式相联系，不同触键所要求的触键速度、不同触键方式、不同松紧程度、不同的按压保留时间都需要有一种控制力。手指的灵活是获得手指快速跑动技巧的前提。 手指灵活的第一要素是手指下键和起键这一组挥动动作的敏捷与迅速。 第二要素是把每一个手指敏捷迅速地连接起来。手指灵敏性
35、训练应提早介入，穿插渗透于非连奏学习过程中。手指快速跑动技巧是手指基础训练的集合点， 手指基础训练的好坏就体现在这里。基础越好跑动技巧的训练就越顺利。如何能在手指的高速运动中仍然保持均匀流畅、连贯自如的力量分配，几乎成了所有学琴者需要面对的技术难题。但老师指出提高手指的跑动技巧，需要解决持久力和跑动速度，要多用轻柔的连奏方法练习，加强手指独立性训练，提高单个动作的敏捷性和各指重复挥动动作的“但昭义现象”研究11频率。在快速弹奏中，清晰发音的关键在于手指触键时要有一个清晰的点。德国钢琴教育家齐格勒称为具有“核”的声音。也叫做“颗粒性”。8要适应各式各样的键盘排列组合，注意弱指的训练，要尽量简洁的
36、触键动作缩短音符之间的时间间隔，同时使手掌、手臂乃至上半身的运动与手指运动的趋势相配合。涅高兹说 ：“有多少音乐就有多少技术问题”。9只有通过大量不同的作品进行训练，才能全面地提高手指的控制能力。3、手腕的基础训练但老师把手腕在演奏中的功用分为两方面：一是支撑，二是调节。在进行手指独立支撑训练时，早已介入手腕的支撑，是一种自然而然的介入和参与。手腕支撑与手指支撑是同步进行的。 手腕的调节可以协调和疏导钢琴演奏中力量的运用，把手指送到最有利的位置上进行弹奏，改变用力形式从而赋予声音音质、音色的变化， 以表达特定的语气和分句， 帮助协调弹奏动作， 克服技术难关。 所以 ，重视手腕的基础训练，养成运
37、用手腕协调、调节配合的弹奏习惯，对于技术发展和艺术表现都至关重要。4、手臂的协调与重力运用要使得钢琴弹奏达到整个动作的协调，应该用最小的动作，最小的力量，取得最大的效果，不要有多余的动作。手指、手腕、小臂是不能孤立来谈，更不能孤立起来练，而应该学会什么时候用手指，什么时候用手腕，什么时用小臂，做到适度的突出局部，而整体上仍然是均衡的、协调的。总而言之，要用大的部位控制小的部位，手指是在小臂、手腕的整体协调的状态之下才能灵活地弹奏。要疏通手臂，运用重量调节。钢琴演奏是全身心的协调运转。孤立的手指是无法完成正确的演奏的。在钢琴演奏的全部身体机能的协调中，手臂、手腕与手指的协调有其特殊意义。运用于弹
38、奏的重力不同层次地蕴藏于从指、掌、腕、肘、臂至身体的各个不同部位。运用好重力的前提是弹奏时各相关部位的正确放松和手指的支撑。5、准确性演奏的准确性对最终的演奏质量和演奏效果有决定性的意义。 演奏中的失误一方面是由于无意识地经常性错音错位养成的不准确习惯； 另一方面是演奏中音程距离、 和弦把位、 指法规范、 远距离大跳、 艰难的键盘排列形成的技术性困难 。在练习中要做到一丝不苟、集中精力，多进行分手、慢速、反复练习。6、完整性“但昭义现象”研究12完整性作为技术基础提出来不仅因为它在乐器演奏中有重要位置， 而且也是学琴中普遍存在的主要问题。造成演奏不完整的原因有不熟练、练习方法存在问题养成的不良
39、习惯；记忆失误、技术困难未能克服；临场紧张、心理状态不好；偶然因素等等。完整性的训练要从教学、辅导等方面着手注意。教师在课堂上要给学生提供完整演奏曲目的机会，当学生的练习结果被全部反映出来时，教师再提出要求，不宜一发现问题就打断演奏。这样可以锻炼学生的演奏心理、演奏状态和演奏习惯。教师应加强对学生之间的交流，进一步提供演奏的锻炼机会。学生也应在练习中注意保证精力集中、 不熟练曲目不要快练， 重视难点练习， 重视记忆的训练 ，背谱要牢靠，要培养学生对付意外事故的应变能力，使其在重大表演中能顺利度过各种可能发生的意外。但老师在技术训练中强调，尽可能避免不必要的重复做功。即不必按部就班地弹奏车尔尼的
40、每一首练习曲。最好的办法是集中技术课题，提高训练质量，减少重复数量。宁可少，但要好些。不要把时间浪费在不断地熟悉新的练习曲上；重点练习曲要死盯不放，长时间反复地练；不要把练习曲当作唯一的技术教材；尽可能用第一流作品中的技术片段代替车尔尼练习曲中的同类技术；多练巴赫，他的作品都是第一流的手指技术练习，同时又是艺术珍品。集中的手指练习必须天天练习。从初级的哈农、到中级的施密特手指练习，到高级的皮西纳、柯托的手指练习，还有“霍洛维茨”练习、“拉赫玛尼诺夫练习”等等。集中的手指练习可以事半功倍。10单纯的手指练习太机械，总是一个式样在模进，与实际在乐曲中的技术片段相去太远，也不易从中取得应变经验。手指
41、练习固然重要，但不能完全代替练习曲。练习曲对提高技术水平重要，也不能代替从第一流作曲家作品中抽出的片段进行练习。 因为只有它们才真正是艺术与技术的最完美无缺的结合既有技术难度，又有音乐内涵。对这些片段就不应采取对付练习曲甚至纯手指的机械性练习。 最好在进行技术训练时将三方面纯手指的练习、 练习曲 、名曲中技术困难的片段结合起来，同时进行练习，就一定能获得更佳效果。在古今中外的钢琴作品中， 复节奏的问题往往让演奏者感到尤为棘手。 对此 ，不少钢琴家曾作过积极的探索和研究。然而令人遗憾的是，尚无人给“复节奏”下过一个确切的定义。 钢琴教师也大多是凭借自己的经验去帮助学生解决有关的问题，往往缺乏科学
42、总结和系统归纳的意识。但昭义的确是这方面的“有心人”，他对复节奏的问题不仅进行了深入细致的研究， 而且将自己的心得体会上升到科“但昭义现象”研究13学理论的高度。他在试论钢琴作品中复节奏的演奏一文中这样写到： “什么是复节奏？有人将其简单概括为对不到的节奏，这的确使搞音乐的人很快会意会，但是应该说在学术性的论述中，能意会的东西与能成立的科学定义的东西是不能划等号的。因此，我们要认真研究复节奏还得在理论上尽可能确切的阐述 。”在有关复节奏的专文中，但昭义不仅对复节奏的概念给予了严谨的定义，而且还对复节奏的科学分类及各种复节奏不同的演奏处理进行了归纳和阐释， 这些都是在前人研究成果的基础上所作的拓
43、展性工作，具有重要的创新意义。对于如何解决复节奏演奏的具体问题， 但昭义更是显示出思路的宽泛和方法手段的多样化，让人感到耳目一新、心悦诚服。对于双手严格准确对置的复节奏音型，他采用了严密的数学分析的处理方法，即用求“最小公倍数”这样的数字计算式来明确表达复节奏的时值比例关系以及演奏时双手的对应关系。 对于双手复杂且较为复杂的复节奏，但昭义又巧妙地借用了中国打击乐的锣鼓经，创造出一种用文字分别表示出双手同步与交错关系且效果化很强的“口诀处理法”，把某些复节奏中演奏所产生的新的时间序列变成一种新的形象生动的节奏音型， 使学生易记易学。对于音数较多的复节奏，但昭义又采用了与之相适应的“感觉处理法”，
44、即将独立进行的两种节奏音型凭借演奏者对统一节拍速度的正确感觉将其重叠起来，以体现复节奏在节奏时间层次上的复调性质。第四种是前三种方法的综合运用，但昭义将其称为“综合处理法”。这种方法适用于自由体式的复节奏，它不再强调严格的对应关系，演奏时主要注意作品总体的节奏感和总体的艺术处理。在实际教学中，但昭义针对复节奏的不同类型以及学生理解能力的差异，十分成功地综合运用了上述几种方法，帮助学生有效地解决了诸如贝多芬、肖邦和李斯特等人大型钢琴作品中的困难片段，积累了不少行之有效的教学经验。但老师会为了训练学生某种技术去选择练习， 选择贯穿某种技巧的生动的音乐曲目。即使是专门训练技巧的练习曲，他也注重给予音
45、乐性的处理，使练习曲也变成音乐化的生动的东西。另一方面，他还通过经典的音乐文献本身来学习掌握和运用技巧，让技巧的学习为表现音乐的目标服务。但老师认为钢琴演奏技巧要遵循的原则就是“自然”。不要把技术训练孤立起来。永远把技术作为音乐表现的一种手段，而不是目的。钢琴演奏的成功，绝不是一日之功就能奏效的，而是需要千锤百炼的。他在论音乐的艺术表演与表演技巧的辨证关系一文中讲到： “音乐的艺术表演与表演技巧的辨证关系除了“但昭义现象”研究14讲到两者的依存与从属关系还表现为生动的互为转化的关系。艺术的，音乐的目标越高、越清楚，就越能够指导我们练就出实现这种崇高目标的高超技巧。既使技巧在一定时期或某种时间为
46、主要矛盾居于首要位置，它仍是表现音乐的手段，需要我们从目的出发去教去练。 ”这对于教师指导学生进行技术训练具有重要意义。俗话说“熟能生巧”一方面是对钢琴作品的理解而且要有相当程度的深刻与独到之处，另一方面是对钢琴演奏技巧的熟，基本功要扎实，对各种问题的处理要圆熟，这也包括手指的独立性和综合性等问题。技巧的熟练与否，是衡量一个钢琴演奏者水平高低的一个重要标志。音乐与技巧的关系是不容倒置的。音乐必须贯穿在器乐表演技能学习的始终， 贯穿在各种技巧训练的各个环节之中包括最感人的艺术作品的学习和枯燥乏味的纯技巧练习之中。 前者使我们得以窥见作曲家们复杂的内心世界和丰富多彩的生活的、历史的画卷，后者则提供
47、了作为音乐基本素材的乐音的高低、 长短、 强弱和音色的无限广阔的组合变化的可能性 。教师应当引导学生从音乐表现需要的角度认知技巧，提高技巧，这样学生就会从技术的禁锢中解脱出来，更加主动地、有兴趣地学习技巧，使技巧成为通向音乐自由王国的必由之路。11二、声音的追求二、声音的追求音乐是声音的艺术，听觉的艺术，正是因为人类具有听觉才能感知音乐的存在。钢琴演奏在某种程度上可以说是制造声音的艺术。这里的声音仅指音色。声音的质量直接反映了演奏者的审美情趣及品味修养。对声音的追求一直是但老师教学内容中非常重要的一环。任何一位优秀的钢琴教师都会在教学中把声音的表现放在非常重要的位置， 也会有一整套对声音训练的
48、方法和经验，并且不论何种流派和风格，不论声音的技巧和手段有何不同，在教学实践中都少不了三个基本的层面。第一层面是声音的表现力，声音作为钢琴音乐的最基本材料， 是否能够准确地表达出音乐内容所赋予的思想感情是一切声音技巧的根本所在。第二层面是声音的变化，声音作为音乐的材料最终是要建立起一个音乐的结构体，在这个结构体的不同位置、不同层面上，这些材料所起的作用不同， 有些是用来支撑整个结构体的， 有些是用来铺垫的， 有些是 “装饰”性的；有些需要坚硬、有些需要松软，有些需要光滑、有些需要突出，这些作用决定了材料的“变化”。比如一个渐强，就是一个向上走势的结构体，这其中的声音有些是需要突出以形成最高的顶
49、点，有些需要游动以形成通向高点的趋势，所以在做这个渐强的“结构”时，不同“位置”、不同“作用”的声音，实际上“但昭义现象”研究15要有不同的处理方法。第三层面是声音的层次，钢琴音乐应当是由立体化、多层次的音响效果组成的，这一点毋庸置疑。如何建立起来并且鲜明的表现出声音的立体感和层次感，是钢琴教学中最重要的课题之一。但老师在教学中对这些方面的认识已经在他的多篇文章中提到过， 他将声音技巧归结为多样化的触键法与音色变化。触键方法决定声音的质量。音色变化说到底是演奏者细致、敏感的指触差别所造成的。但昭义在他的论钢琴演奏的声音技巧中一文中侧重讨论在钢琴演奏中创造丰富声音变化的技巧原理，他说：“声音技巧
50、首先应该包括头脑中的声音意识。 声音意识是指头脑中对声音的想象 ，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的了解与表现。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无木之本，也就不能创造出音乐表现所需要的声音来。触键的应用技巧即声音技巧。”他指出了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。 钢琴无限丰富的声音变化包括音质、音色、音量的变化实际上都只产生于击弦榔头推进速度的变化。 接下来的问题是如何运用这一简单的原理研究出具有普遍意义的，可操作的声音技巧动作规律。也就是说，寻求造成键盘推进速度和榔头击弦速度发生微妙变化的指触变化形式。优秀的，专业的钢琴演奏，首先区别在每个音的发声
51、是否建筑在良好的触键之上。不应等到学生已有一定程度之后才引导他们注意触键与音质的关系问题。在习琴的初级阶段，必须使学生养成有准备、有控制、有规范的良好触键感觉与正确的声音质地。但老师在对声音技巧动作的手段进一步论述。首先他从传力方式讲到手指的支撑传力直接影响到音质、音色和音量。再从技术手段上讲到弹奏的手的支撑体现在触键手指指尖的软硬度、手指各关节的牢固程度，以及手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。但老师将上述原理应用于弹奏，列出下列可操作、并可用于改变支撑方式的的一些技术手段：改变指尖的尖度、改变手指触键面、改变手指第二或第三关节的牢度、改变手腕的支撑调节都会影响到声音的变化。但老师还谈
52、到用力方式是影响触键速度的最直接因素。作为触键技巧，触键速度的变化具有十分重要的意义。正如钢琴教育家赵晓生在他的钢琴演奏之道一书中所谈到： “所谓好的声音，具有以下几个标准： （1）有强烈的穿透性。发音要集中，质地要纯净。 （2）充分的琴弦震动：琴弦震动越充分，音响共鸣也就越丰满，发出的声音也就越丰“但昭义现象”研究16厚 。 （3）圆润的音头凝聚：音头在集中、穿透的前提下还需抛光磨圆，穿透为阳 ，圆润为阴，刚柔相济，阴阳并存。 （4）丰富的泛音结构：泛音的多寡与琴的制造方式有直接的联系。丰富的泛音与触键的方式也有密不可分的关系。 （5）持续的声音延续：声音的延续要依靠琴弦震动的延续时间。因此
53、对于一个演奏者来说，他弹出的每个声音必须明确地传达给观众，要做到声声入耳，句句抵心。对乐曲理解的深度不能片面理解为触键的深浅。声音的变化必须服从于音乐的内容。不同时代，不同作曲家，不同作品，乃至同一作品的重复音节都会有不同的内容呈现。 因此， 声音的表现方式也随之变幻。 想象力的丰富与声音的丰富密不可分。对美的声音要有想象力，才能寻找合适的弹奏方法，指尖才会有感觉，音色才会有变化。钢琴的音色变化说到底是演奏家极端细致敏感的指触差别所造成。而控制这种细微变化时常处于可感觉而不可言传的状态中。 在这种情况下唯一最好的是用自己的耳朵仔细地倾听自己演奏的每一个声音，随时地调整自己的触键，多试验几种方法
54、， 直至找到自己所需要的音色。 使钢琴音色在一个统一体内千变万化 ，声韵无穷。声音是直接传达音乐底蕴的直接手段。每一个不同音乐的性格需要各不相同的声音予以表现。寻找恰如其分的理想的音色是钢琴演奏中最困难的任务。不断想象，注意聆听，反复尝试，随时调整，有助于演奏家达到这一目标。”12要在钢琴音色的范围中加深表现的境界，使声音准确、有透明度，其最好的导师就是自己的耳朵。音乐的色彩感带有很强的主观性。对音乐要有很强的主观性。对音乐要有透彻的感悟，有意识地诱发联想。要依靠自己的机能和灵活性，以精巧的感觉用心地去寻找， 让内心音乐始终走在手指动作的前面。13但老师在他的少儿钢琴教学与辅导一书中提到德国钢
55、琴家齐格勒主张，在钢琴教育上要养成“以心聆听”的习惯，以及不必急着在演奏技巧上的学习，而最重要的是要“意识到声音”。齐格勒认为许多富于才华的演奏家学习钢琴奏法的秘诀，绝对不是只靠手指的练习，而是借着“以心聆听”自己弹出的声音，并具备了如何调节演奏效果的能力。 从而明确提出培养儿童聆听音乐一定要帮助他们发掘和注意去倾听自己内心的声音。让内心的音乐，先于技巧，先于手指动作产生并生动地记在心里。“以心聆听”的教学原则并非主张不讲弹奏方法的教学，而只是强调真正的钥匙是音乐，是对声音的判别与追求。音乐演奏技巧动作的意义不在动作本身，而在于由动作引发出来的声音乐，人们对音乐的审美也正是从这些动作所产生的声
56、音效果中获得的。因此，钢琴演奏的一切技术动作的出发点和归“但昭义现象”研究17宿在于这种动作所带来的手指触键和发音。 每一个动作都是为了发出表现音乐内容、情感、形象、意境等等所需要的声音效果。从这一目标出发，手指的每一个动作都不应该是盲目的，它含有各式各样的指尖状态和富于变化的用力形式。这一切都是我们通常强调的声音技巧。它是钢琴教学真正具有根本意义的关键所在。但老师非常注重培养儿童聆听音乐，并且谈到聆听音乐是消除紧张的关键。给孩子讲音乐家的故事，教孩子唱歌，教他们合着音乐舞蹈等。让孩子去感受音乐，热爱音乐，投入音乐中去学习音乐，而不是按父母之命被动地去应付。如果没有环境的熏陶和兴趣的培养，是很
57、难学好音乐的，即使有好的天赋与素质也很难成才。不要把眼光盯住手指和琴键，基础阶段的狭隘将酿成更为久远的局限。应该用孩子演奏曲谱的意思去启迪孩子，诱发他们的想象和创造，并从始至终强调孩子必须用耳朵去聆听自己的声音，并根据对声音的判别去调整和追求，效果一定会更好。但老师用一首简易的小曲小客人敲门为例：这首小曲仅仅是在中央 C 上用两只手的三指交替落指进行弹奏，但老师通过用形象的语言把孩子的注意引向倾听。在这一过程中，孩子根据教师的启发和自己对乐曲从听觉的判别与比较做出自然的调整。从而还能解决紧张等问题。但老师在早前的一篇论文重视钢琴演奏的基础训练杨汉果钢琴教学特色浅议中谈到：“对于演奏实践来说，掌
58、握声音技巧，即掌握触键技巧的每一项技术手段来创造丰富的钢琴音色变化需要由低级到高级，一个个阶段，大量的曲目，从声音的要求出发从音乐表现的要求出发去寻求，经过反复琢磨和练习才能逐步实现。”正如涅高兹说：“钢琴弹奏的决定性因素在于指尖同琴键的接触和因此而产生的实际声音画面。指尖训练不仅是技术训练的基本点，更是他进行声音训练的出发点。”14对此，但老师十分主张收集杰出的音响音色。把在唱片录音中听到的第一流大师演奏的声音铭记在心里，逐渐积累好的声音标准，相比较、相模仿。但老师的钢琴演奏中力度层次的设计与运用是他所有论文中最具学术水平的极品之作。他把“能量转换”这一物理概念贴切地运用到钢琴渐强渐弱力度变
59、换的问题中。他指出： “渐强渐弱是运动中的一种能量转换，是流动变化着的力度关系。渐强渐弱的起点力度与终点力度决定渐强减弱的力度幅度；其过程的长短，决定着渐强渐弱用力方式的作用与变化的设计安排。除此，对起止点之间“但昭义现象”研究18的中介过程作恰当的力度增减的技术性设计安排， 是使渐强渐弱具有鲜明性和说服力的关键。”力度层次是应用于音乐艺术处理最基本和最重要的手段之一。力度层次的变化在钢琴上“可以弹出近百种力度层次”（涅高兹语）但就其表现形式无外乎以上三种类别强、弱对比与渐强、渐弱。当它们以千姿百态出现于各个作品的时候，也给我们带来丰富的感受与联想，从而体会出不同的内容、形象、意境、气氛等等。
60、但老师深知力度问题在演奏中的重要性和复杂性， 他把声部平衡与力度层次问题的处理不当比喻为“日常生活中伤风感冒等常见多发病，既那么普遍，又那么不易剔除。”以声音的对比而言，强弱是相对的，而就每一个演奏者来说，既不存在某种统一的强弱标准， 也不可能要求每一个演奏者具有同等的应用钢琴演奏力度、力度强弱、力度幅度、力度层次、声部间力度对比等复杂关系和各种具体问题，并用许多生动的比喻深入浅出的说明各种问题的实质。例如把主次两个声部间的力度关系，比喻为军事操练中“稍息”时两只脚的感觉。把渐强时的实质性加力，比作起跑时“预备”的号令和“没有滚开的油锅”，即在静止状态中所孕育着的动感倾向性和力的内在积聚。这些
61、生动的比喻，使人读来不禁茅塞顿开，很快悟出那些潜蕴在钢琴演奏艺术中的玄妙之理。但老师从具体的方面来探讨力度层次处理的技术性问题：（1）对音乐的纵向声部平衡与主次区分的力度层次处理。在这里至少有以下三类情形：1、主旋律音数多于伴奏织体；2、主旋律与伴奏织体音数相等；“但昭义现象”研究193、伴奏音数多于主旋律声部音数。以上三种情况，不能用一种力度层次关系来加以处理。第一类情况织体部分不能太轻。在第二类情况中，又大致有两种基本形式：1、织体声部以三、六、十度音程与主旋律并行；2、纯粹伴奏形式。处理时对第一种形式既要突出主要声部，又要从音程的和声效果出发注意声部的平衡，相当于在二重唱中的第二声部，力
62、度处理不易太弱。对第二种形式则需谨慎地控制织体伴奏，防止音量超越主要声部。因此，必须运用技术手段从触键和力度上使主旋律音质具备延长和保持的品质并让弱奏的织体声部从音色上与主旋律鲜明区分。以上例举的，仅仅是声部层次区分中比较简易的一些形式。在复杂的作品中可能达到相当艰难的程度。但也要在以下方面作出区分：1、突出主要旋律声部；2、重视和声低音；3、复调、对位声部、旋律支声或复旋律应适当的强调；4、织体音型。此外，即承受重力和各关节的支撑或调节放松，对于力度层次的控制应用具有关键意义。要有意识地采取不同的技术手段，在用力方式和触键方式上根据以上分析的声部层次做出了区分，并经过认真地练习，我们就能获得
63、我们所期求的音乐的立体化层次。三、艺术表现力的挖掘三、艺术表现力的挖掘对学生的艺术表现力的挖掘是钢琴演奏艺术最重要的环节。 它要求钢琴演奏者把演奏技术与音乐表现完美地结合起来，要求钢琴教师把它贯穿到每一堂课、每部作品中去。对学生而言，艺术表现力的多少受制于他的技术水平、对声音的理解和把握以及自身的修养和文化底蕴等等方面。但老师说过： “我们讲音乐基“但昭义现象”研究20础主要有两个方面。一个是音乐感觉，即音乐的敏感性和感受能力；一个是音乐表现，这里又包括两个侧面，即感觉和音乐理解的能力与体现和表达音乐的能力 。”作为教师除了在教学中让学生体会、领悟到音乐的内涵外，更要使他们如何把音乐内在的东西
64、精心地组织起来，并通过自己的演奏精确地表达出来，这样才能够打动听众，这才是钢琴演奏的最终目标。但老师在教学中是建立在对音乐的深刻理解和把握的基础上， 完全从音乐的内在需要出发来帮助学生把握表现音乐的一些规律性的手法。他主张在帮助孩子们琴音表达音乐的时候，应经常告诉他们：表现音乐就像说话一样。把话语中的语调、语气、抑扬顿挫，像表达自己说话的意思那样自然地融入音乐，就能赋予音乐生动性，音乐就离开了平庸和死板。精确地定位一首音乐的情感、情绪的性质，是建立艺术表现力的起点，对这一点， 但老师一直是非常重视的。 在他的 少儿钢琴教学与辅导 一书中提到 “抓住音乐特性是表现音乐的关键而音乐特性）就是音乐内
65、容、情绪、形象、意境等等所决定的音乐的细部特制和总体风貌。 ”如果再进一步考虑的话，这其中情绪一定是第一位的。在帮助学生精确地“定位”一首乐曲的风格时，但老师除了自己分析和把握作曲家的意图等等之外， 更注重启发学生理解和表达乐曲的内容。 他要求学生非常注意每首乐曲的速度标记、 表情记号等等作曲家所提供的 “音乐信息”，从中准确地把握乐曲的情绪特点。有时他会采取引导法，通过描述分析，让学生知道作曲家的创作意图，把握乐曲中各个段落、各个层面的音乐中的情绪变化或者说是情感脉络；有时他会用非常形象的比喻使学生在很短的时间就很容易地把握住音乐的特点， 并且还给学生提供了很多有效理解音乐的办法。无论是练习
66、曲、奏鸣曲、还是孩子学习的小曲子，但老师都会把每一首乐曲的音乐形象准确地告诉学生，而且会把这些形象的表现放在教学的头等重要的位置上。在教学中，他从来不会无的放失地去要求学生的手指运动、力量运用等等技术性问题，他的每一步要求其实都是在为最终表现音乐的情感来设计的。但老师提出力度处理是表现音乐的重要手段。在他的钢琴演奏中力度层次的设计与运用一文中提到： “从艺术表演的角度上讲，力度层次变化产生的艺术表现力，是由对音乐的艺术感受所决定的。”该文是对但老师 教学思想的一个集中体现，也是他教学的核心思想之一，而这一决定性的教学思想的根源是“由对音乐的艺术感受所决定的”，可见他对音乐的情绪的定位放在教学环
67、节中的最“但昭义现象”研究21重要的一个位置上。同时，他对钢琴演奏的“走势”发展非常重视，在设计与应用中提到“音乐的每一个点上的纵向声部平衡与主次区分需要力度层次来加以区别；对音乐构成的最基本单位乐句而言，它依赖于力度层次来塑造乐句和表达它的语调、语气；音乐的段落结构、对比、发展、高潮又需要有一个全局性的力度起伏的总体安排。”从中我们可以看到，他把音乐从一个点到乐句、到段落、最终到整体结构的发展归结为“起伏”，也就是以上提到的“走势”，这是他“设计”音乐表现的最重要的出发点。要探索作曲家在乐谱中体现出的各种情感发展的趋势， 需要演奏者充分的感受作品中所包含的深刻含义， 用但老师的话说： “在作
68、品的艺术处理中，如果演奏者没有对音乐性质、形象、内容的理解与感受，就不会有强弱力度鲜明对比的艺术感染力。这一点是肯定无疑的。 ”因此，在教学中在为学生“设计”一个音乐发展的趋势的同时启发学生真正把握音乐本身发展趋势的“逻辑性”，只要我们的设计与音乐内在的逻辑性是吻合的，就不会出现“生硬”的 、“做表演”的演奏状态。这就需要我们通过阅读作曲家的传记、 书信中的言论以及音乐评论家们对起作品的分析和理解来判断作曲家的音乐内容的创作意图方面入手。 但老师不仅从这些工作中认真的发掘作曲家想要表达的音乐内涵， 更重要的是从作曲家的作品乐谱中发掘更多的表达含义。每个作曲家都会在自己的作品中标明基本的速度、情
69、绪，通过音乐术语等将演奏的意图表示出来，以供演奏家们参考，这是最直接和最代表作曲家意图的“信息”，每一位演奏家或是钢琴教师都不应该忽视这些最有价值的信息。不过除了这些之外，更重要的音乐“信息”应该是他们创作出来的这些伟大的音乐作品。从每一个音，每一个乐句到每一个段落，最终形成整个音乐所表达出来的一个完整的情感发展的历程，这其中的每一个起伏转折，每一声叹息和称呼，都通过一个一个音符表现出来！作为演奏家要能真正从这“字里行间”体会到作品中真正的内涵，而我们教师不仅要自己发掘这些内容，还要在教学过程中教会学生去发现这些东西，更让他们学会把这些东西最大限度地表现出来。这正是但老师钢琴演奏“设计”思维的
70、出发点之所在。他在论音乐的艺术表演与表演技巧的辨证关系中提到“现代科学技术以发展到了能够把最伟大的作品用先进的电子设备以相当辉煌的技巧准确无误地演奏出来的地步，及其演奏可以以最完美的技巧准确地演奏出任何伟大的音乐作品中所有的音，可以绝对准确地体现作曲家标识的速度要求，甚至完全模拟出如真实演奏的磅礴气势与轻柔细腻。但是，它却永远无法取代富有生命活力的“但昭义现象”研究22人心灵的澎湃激情和充满想象力的艺术情怀。 ”从中我们不难看出他是如何看待和把握钢琴教学中对音乐“机械地设计”和“人性的创造”之间的关系的。在教学中，但老师非常注重培养学生“人性的创造力”，他要求学生演奏要有激情，内心要有“张力”
71、。强调演奏时要“脑、心、手合一”！他教学时有一句很经典的口头语，就是要求学生弹琴时要“过心”，但老师非常准确地表达出了他要求学生以心为本、用情至真的艺术追求。总之，但老师的教学思想可以用“辨证统一”来概括。无论是小到一个非常具体的手指技术问题， 还是大到整个钢琴演奏的基本认识问题；无论是艺术风格的把握，还是演奏表现的效果；无论是艺术观点，还是审美取向，凡是与钢琴演奏和教学有关的问题，都被他用辨证统一的思考方法“统一”到了一起。这些观点和认识互相依存、互相补充、互相激励、互相借鉴，最终形成了他既能辨证地看到所有问题的不同侧面，在教学中加以兼顾；又能将所有问题的不同侧面与自己的教育思想和认识有机地
72、统一起来，在实践中得以自如地应用。 “教学有法而无定法”是所有教育工作者的座右铭，综观但昭义老师的教学，使我们深刻体会到他的确达到了“有法”与“无法”的浑然天成的境界。15以但老师指导笔者弹奏的普罗科菲耶夫的第三钢琴奏鸣曲为例，他从演奏技巧、声音的追求、艺术表现力的挖掘三方面入手进行了示范讲解。针对这首奏鸣曲他从“敲击性”的奏法和“歌唱性”奏法两方面入手给我很多提示。 “敲击性”并不等于敲打钢琴。16它既要使音色具有金属般的铿锵的尖锐特征，又不能粗糙难听， 这就需要用各种手段来塑造这种音响。 要使每个手指时刻保持坚挺 ，手腕虽然毫不松弛，但也绝不能僵硬；用胳膊肘部或大臂垂直触键，不能有任何多余
73、的动作；垂直快速的触键要求手指反应能力要极快，发力时间短促，并可能快的离开键盘（谱例）谱例一：第三奏鸣曲 1 至 2 小节“歌唱性”的奏法，在弹奏一些抒情段落时需要“歌唱性”的奏法，但这种歌唱的音色与浪漫主义甜润柔美的音色还是有所区别，需要柔中有刚，手的各个骨架要支撑好，以显示其挺拔与铿锵的音色。 （谱例）“但昭义现象”研究23谱例二：第 3 至 6 小节虽然每个音加重音记号，但前两小节的弹奏要注意其旋律性和歌唱性谱例三：第 16 至 26 小节“但昭义现象”研究24这里弹奏时要具有轻松的舞蹈性，手指在钢琴上就像跳舞一样，也正因为舞蹈性很强，所以节拍一定要非常准确。同时这三小节双手共同演奏的中
74、间声部旋律要奏得清晰连贯。第 20 至 26 小节在这里出现了主题旋律，只是这里的音符时值全部缩减。在这里要特别注意弹奏方法，触键要短促直接，不要有任何多余的起落动作，指尖反应要非常灵敏。这时，踏板要用在标有重音记号的音符上。第27 至 48 小节出现的节奏规整的细碎的小短句也要手指尖来完成。这里的踏板运用要由浅至深。谱例四：第 54 至 77 小节“但昭义现象”研究25声音优美旋律动人的四声部复调要求非常安静地、连贯地奏出。弹奏时要特别注意语气及句子间的呼吸，声部间的平衡也不能忽视。整段音乐都应当尽量表现得干净、 直白， 略带一些俄罗斯式的忧郁感， 仿佛在诉说一段感人至深的故事 。第 94
75、小节， 又恢复到 Allegro temepestosodede 的速度了， 将陷入沉思的人们惊醒，左手双音半音阶的走动产生低沉的音响，仿佛是庞大军队行进的脚步声。谱例五：第 114 至 122 小节这里是一个三声部的复调乐句，上声部的旋律听起来很美，但中声部的旋律是十六分音符营造出一种不宁的气氛，弹奏中要做到激动地、惊惶地。“但昭义现象”研究26谱例六 ：第 140 至 151 小节是全曲力度要求最强的部分，fff 使整个音乐得以升华，因此每一个音符我们都不能忽略，都应尽可能弹出它所能达到的最强的力度。谱例七：189 至 197 小节“但昭义现象”研究27在这里要特别注意 189 小节开始的
76、左手和弦上方音旋律是副部旋律的紧缩再现，但是将之节奏化了。弹奏时有一定难度，既要突出左手和弦上方的旋律，又要将前八后十六的节奏弹得紧凑有力并符合节拍，同时还要弹得非常弱（pp），这就需要很好的控制能力。“但昭义现象”研究28谱例八：第 205 至 234 小节“但昭义现象”研究29第 205 小节进入尾声，这一小节不要与前一小节连得太紧。在弹奏速度上要由慢渐快；力度上要将强弱对比做得夸张一些，每次的渐强和突弱都要控制得非常到位。整个结尾要一气呵成，尤其是最后三小节更是要简洁有力，节拍上要分毫不差，才能使整个乐曲完美落幕。小结：通过但老师的细致讲解普罗科菲耶夫的第三钢琴奏鸣曲， 使我对普罗科菲耶
77、夫作品从技巧、音乐表现力、声音的追求上、以及他的作品演奏风格上有了更加完整准确的认识， 深知弹好一首乐曲不但需要具备一定的演奏能力而且还要具备一定程度的分析乐曲结构的能力。在今后弹奏其它奏鸣曲及其它钢琴作品时，就可以触类旁通了。“但昭义现象”研究30第三部分：第三部分：第三部分：第三部分：“但昭义现象但昭义现象但昭义现象但昭义现象”启示启示启示启示但昭义老师通过几十年不断学习总结再学习再总结的漫长历程，在钢琴艺术领域创下了可圈可点的骄人记录，并当之无愧地跻身于世界钢琴教育的先进行列。通过对但昭义现象的分析，针对当前高师钢琴教学实践的现状等方面的问题触发了本人对钢琴教学方法的几点思考。一、运用启
78、发式教学，改变运用启发式教学，改变“一言堂一言堂”的授课方式的授课方式高师钢琴教学的改革由来已久， 但时至今日大部分师范音乐院系仍将培养专业钢琴人才的一套方法压缩、简化用来培养中、小学师资，保留着原有的教学思想、教学体系及课程规范，停留在教师布置作业、学生课后练习、每周个别回课为主的方式上。教师在课堂上往往是指出学生的错音、节奏、弹奏方法、一般音乐表现等方面的问题，学生只是一首一首曲目的弹到毕业。很多钢琴学生课下都很活泼，一到上课就提不起精神，教师忽略了成年学生的生理、心理特点，一味强调技术训练，这样的重复劳动，无法加深师生之间的相互了解，教师在课上喋喋不休的讲述，有时起的作用并不大，一些学生
79、也许将它当成耳边风，教师花费了大量劳动和心血，但只能为产生微不足道的效果而感到失望。针对高师学生的弹奏能力总体上不强，要使技术上有高深的造诣不大可能，所以在教学中每一环节都应以音乐为尺度，视音乐为目的，培养学生良好的音乐感。成年学生的特点是理性强于感性，为了提高学习效率，教师在教学中以心理活动推动生理活动，用理性带动感性，注意总结、归纳，使教学经验条理化。在高师教学中，要注重学生创造性思维能力的培养，挖掘学生的创造性艺术潜能。反思传统的高师钢琴教学，可以说是抑制学生创造性思维的“紧箍咒”。17教学中，往往以教师为核心，学生始终处于被动地位，老师怎样教，学生便怎样学，学生没有发挥想象的自由，没有
80、随意性，没有表达思想感情的机会，这样就把学生的创新意识和创造性思维都扼杀了。 因此如何引导出学生挖掘出蕴含在乐谱背后的灵魂，是教学成功与失败的关键所在。好的办法是营造一个好的学术氛围，在教学中以学生为主体，创设一些特定的问题情景，启发学生发现问题，提出问题，然后在老师的帮助下解决问题，从而激发学生的求知欲。因此，应运用启发式教学，让学生查资料、找答案，通过讨论式的教学、研究式的教学方法提高课堂的学习效果，制造轻松的有探讨研究氛围的学习空气。比如谈及作品的“但昭义现象”研究31音乐形象，老师不能只是先入为主地给学生一个固定的框架，而要让学生自由发挥， 充分调动他们的发散性思维能力， 在较大的思维
81、层面设定出若干个音乐形象 ，在老师的指导下，通过分析、归纳和比较，得出一个最贴切、最适合作品风格和内涵的音乐形象；在讲授一些比较抽象而枯燥的演奏技术时，如同音重复，可选用一些不同形象的钢琴作品，如肖邦的雨滴前奏曲 ，李斯特的钟 ，贝多芬的热情奏鸣曲等让学生去充分感受、体验各种不同的音乐形象后，再去解决和分析弹奏的动作、不同方法、力的关系、重量的产生等等，让学生去发掘事物的本质属性，教给学生逻辑、判断、分析、归纳的能力。实际上这也是培养学生集中思维的过程。教师只有尽早地、准确的发现学生身上的创造性潜能，才能因材施教、因势利导培养具有个性的创造性人才。要在课堂导入中提出问题、设置悬念，引起学生学习
82、兴趣。要求学生在上课前通过阅读书籍、上网查资料、拜访专家、自己亲身体验等方式解决。同时培养学生的自主学习意识并保护他们的学习兴趣，放手让他们在自己能力范围内根据自我爱好、兴趣自己选择想学习的曲目，教师给予适当建议，这样的学习方式不再是被动地接受教师传授的知识，而是根据自身的需要主动提出问题，通过自主学习去获取知识。在教学中要重视教师与学生、学生与学生之间的交互性作用，把管理学生的任务由教师转移给学生自己，教师以各种方式调动和引导学生参与学习活动，引导学生在精心设计的情景中进行探索， 使学生掌握和内化较为复杂的各种钢琴演奏技能。教师应是学习的促进者和教学的组织者，要以学生的知音、知己好友的身份走
83、近学生，和学生一起切磋琢磨。经常对自己的教学情境及专业表现进行自我评估，了解自己与所处环境的动态关系，不断调整发展方向。面对新的教材、新的课程规范、新的教学理念，教师必须去了解信息、查阅资料，在教学中遇到困难和不明情况，有针对性的寻找原因，时时对自己的教学过程进行反思，在教学过程中感受自己的价值，逐渐形成强烈的教研意识，在改革实践中锤炼成新型的创造型教师。二、采用研究性学习模式，运用综合教学法，促进学生全方位二、采用研究性学习模式，运用综合教学法，促进学生全方位地地学习音乐学习音乐作为培养音乐教师的重要基地，应在传统授课模式的基础上，积极探索新的能行之有效调动学生自主参与、自主体验学习的方法与
84、手段，让教师真正成为学生学习钢琴艺术的促进者和和合作者。“但昭义现象”研究32研究性学习是“一种以问题为驱动力和以培养学习者问题意识批评性的思维技巧以及问题解决的实践能力为主要目标的学习”。18它的本质是以培养学生的问题意识、生成新知识的能力、协作学习的品质为目标，学生在学习过程中始终带着问题学习， 是一种积极的学习过程。 研究性学习充分发挥学生的主观能动性 、创造性，在学习过程中强调学生的亲历亲为，让学生在学习意志上自己做主，主动地索取知识，整个学习过程是心情舒畅，轻松愉快的。它帮助学生主动探求钢琴知识，并注重学生对所学知识和技能的实际应用能力的提高，重视培养学生的问题意识以及学习钢琴的兴趣
85、。钢琴集体课教学的目标并非仅仅是对钢琴演奏技术能力的培养。 同时还应综合了钢琴艺术史、钢琴即兴伴奏、钢琴教学法等多元化的教学内容，通过学习可以培养学生为歌唱或演奏进行即兴伴奏的正确方法和基本技能， 还可以使学生有机会全面了解作曲家的生活环境、性格特征、创作意图，可以了解作品的创作背景、整体结构、风格流派等。既丰富了学生的知识面，开阔了视野，又有助于提高学生表现作品的能力，帮助他们更深入地理解作品，尤其是中国本民族的优秀作品和 20 世纪近现代作品。学生在弘扬本民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解世界其他国家和民族的音乐作品，认识世界音乐的文化的丰富性和多样性，拓宽他们的审美视野、感知和
86、理解多元文化。在教学中，教师的教学理念绝不能局限在就钢琴论钢琴，就音乐论音乐的狭隘立场，应注重专业素质的综合交叉，与钢琴艺术有关的其它艺术（如声乐、美术、文学、戏剧、舞蹈、建筑等的）涉猎，成为教学方式的创造者。应着重引导学生对音乐表现形式和情感内涵的整体把握。然后再进入到具体的专业层面。根据作品的内涵，从文学、美学、历史等方面多视觉、多元化方向作知识延伸，让学生在广阔的文化背景中理解作品，形成个体的独特理解；引导学生从曲式、和声、旋律、织体、调性、节奏、韵味等构成元素中感受钢琴作品的特点，同时辅以听录音、看录像、听演奏等手段，强化学生深层次的情感体验，使学生能富有创造性地挖掘每一首乐曲的内涵。
87、钢琴教学中，赏识性教学也非常重要。心理学家威廉詹姆斯说：“人类的性情中最强烈的是渴望受认同的情绪。”19著名钢琴家兼教育家亨利涅高兹说 ：“信心是放松的基础”。20要塑造学生自信和进取的人格品质，给学生一定的创造空间，让他们的思维得到解放。如果在教学中教师能够贯彻赏识教学，多一些赞赏，少一些批评，以挖掘学生潜能为根本，不但能够培养学生对钢琴的兴趣，“但昭义现象”研究33教学效果也会事半功倍。让学生以原有知识为基础，自主地学习与解决问题，提出解决问题的一些初步设想。为方便学生交流，把学生按兴趣、特长、能力分成几个学习小组，教师鼓励学生勇于发表自己独特的见解。在集体讨论中，发挥每个学生的特长，技术
88、好的同学用演奏表明自己的想法，理论水平较高的同学用语言证明自己的观点。这种教学方式也使教师在单纯的知识讲授中解放出来，成为学生的指导者，抛弃了传统钢琴课只有技术训练、一人回课众人听的局面，所获收益大大提高。赏识教学要求教师在教学过程中注重学生的个性差异，因材施教。要着力发现学生的闪光点。钢琴演奏本身就是创造性的活动，创造需要灵感，灵感需要激发，教师要运用语言艺术技巧、心理学原理，及时鼓励和称赞学生，选择适合学生接受的教学内容，通过多种有趣的教学形式激发学生的学习兴趣，让学生在积极的学习中感受音乐。教师通过回课、问答、抽查，及时了解、掌握学生的学习情况，解答学生提出的各种问题，并和同学们交流演奏
89、感受。针对学生存在的共性问题进行讲解，同时在教学过程中，掌握好赏识的分寸，对学生进行合理的批评教育，但要掌握批评的艺术，把握一个“度”。反思是教师以自己的职业活动为思考对象， 对自己的职业行为以及由此产生的结果进行审视和分析的过程。美国学者波斯纳提出了教师成才的公式：教师的成长=经验+反思。21如果没有反思，教师就会培养出毫无创新能力的学生。教师和学生是一种合作的关系，教师不能把知识强加给学生，只能去影响学生。所以教师应该主动反思，勤于反思。在钢琴教学中，反思应该渗透到教学前、教学中、教学后三个阶段。22教学前的反思具有前瞻性，能使教学成为一种自觉的实践，并有效地提高教师的教学预测和分析能力；
90、教学中反思具有监控性，能使教学高质、高效地进行，并有助于提高教师的教学调控和应变能力。课堂上的种种“意外”，促使教师在不断实践的过程中进行探索，在学生遇到困难和障碍的时候，耐心地帮助、开导、鼓励他们；教学后进行反思，具有自省性，能使教学经验理论化，并有助于提高教师的教学总结能力。教学与反思相结合，可以帮助教师获得理性的升华和情感上的愉悦， 提升自身的精神境界与思维品质。 与此同时 ，教师也要要求学生反思自己解决问题的整个过程， 引导帮助他们对自己或他人的演奏做出客观评价。为检验学习效果，引导学生对所学知识技能融会贯通，举一反三，完成一些同类型的其他钢琴作品的学习，目的使每一个学生都能灵活运用所
91、学的相关知识，拓宽演奏思路，建构起自己的知识体系。研究性学习在强调学“但昭义现象”研究34生发现问题、分析问题、解决问题的同时，也要让学生解决身边的实际问题。如目前许多大学生做家教，要引导他们认真思考，把教授钢琴与自己的钢琴学习有效的结合，做到“学以致用”、“教学相长”。三、重视舞台表演，让学生更多地参加艺术实践三、重视舞台表演，让学生更多地参加艺术实践无论是音乐创作、还是音乐表演、音乐欣赏，它们都以各种形式的实践活动密切相关。 就音乐教学活动而言， 学生离开了演奏、 创作、 鉴赏等音乐实践活动 ，很难获得直接经验，学生也很难做到进一步感受、体验、理解、鉴赏音乐。钢琴教学过程就是音乐艺术的实践
92、过程。 如果离开艺术实践， 钢琴教学就会变得寂寞 ，缺乏色彩。要积极引导学生参加各项音乐活动，将各类小、中、大型表演贯穿于始终，形式也可以多样化，这样促使学生在短暂的学习过程中，先把“胆子”练出来。毕竟练习、表演不是一回事。学生当众表演容易紧张失态，把练得好好的曲子弹得慌里慌张。除了加强手底下的功夫，做到“艺高人胆大”这方面的努力外，还要训练学生心理的适应性。表演也需要练习。通过经常的锻炼，便逐渐能够心气平复，曲目也能够驾驭自由了。因此不要仅限于一学期一两次观摩和一次考试，而是要将表演纳入日常授课之中。如小组观摩、大中型的专题曲目、四手联弹、双钢琴、协奏曲的观摩、比赛等等。人少时，可用录音、录
93、像的形式。久而久之，学生的表演能力增强，才能将平日积累的知识、认真练习的精华以及内心所要表现的东西，自如准确地表演出来。音乐艺术实践增强学生音乐表现的自信心。教学活动要特别重视学生的参与和实践，重视学生感受、体验、表现、鉴赏音乐的美。 通过贴近生活的实践和艺术表现， 充分调动了学生学习音乐的积极性 ，让他们身临其境地听、想、做，加强对音乐作品的正确感知和理解，进行充分的情感体验，以提高学生音乐想象、表现、创造能力。在实际教学中，这一环节常常被放在可有可无的位置上，而忽略其重要性。因此，把它提出来的目的就在于为学生提供更多的机会去进行舞台实践，积累演奏经验，同时巩固上课与考试的学习内容， 也就是
94、高师学生如何把所学的演奏技能与理论知识和实际的演奏逐步转化为能力的过程。所以它既是专业课堂教学的必要延伸，又是实现培养学生上讲台和上舞台能力的重要一环。因此，它不仅是检验钢琴理论学习与技术掌握好坏的重要标尺，也是将所学知识向应用能力转化的重要“中介”。钢琴弹奏能力的提高，依赖于舞台实践，在实践学习中，通过应用领悟感受，不断吸收和积累、形成理解音乐的能力和表现音乐的能力。让学生在“但昭义现象”研究35实践中不断提升演奏技巧，积累演出经验，加强综合能力。使钢琴教学达到事半功倍的效果。“但昭义现象”研究36结结结结束束束束语语语语短短数年，但昭义教授的学生在国内外比赛接踵获奖名扬四海，创造了一个“神
95、话般的奇迹”。以但昭义教授为代表的中国钢琴教学方法引起了国际同行的关注。但昭义的成功并不是一种偶然现象，是与他独具特色的钢琴教学有关。他以东方思维，把诗歌与肖邦音乐有效地结合，获得了肖邦的最高解释权。他的三篇最具代表性的佳作：其一为试论钢琴作品中复节奏的演奏 、其二为钢琴演奏中力度层次的设计与运用 、其三为论音乐的艺术表演与表演技巧的辨证关系 ，充分显示出但昭义开阔的知识视野和极高的综合素养。但老师的教学是极具特色的。 他富有创见的教育思想和因材施教的教育方法非常值得所有艺术门类的教育者研究学习。本文对但昭义的钢琴教学特点，从技巧的训练、声音的追求、艺术表现力的挖掘三方面进行了分析。通过对“但
96、昭义现象”和他的钢琴教学特点的分析，对自己钢琴教学带来很多启示和思考。IV注注注注释释释释1、123456茅青 关琰雪儿编著茅青释疑但昭义钢琴教学秘诀M 书艺出版社2005 年出版第 41 页、第 22 页、第 5 页、第 42 页、第 44 页、第 51 页2、711王朝刚著器乐表演技能教学新论M上海音乐出版社 2006 年 1 月第 1版第 293 页、第 295 页3、8913但昭义著 少儿钢琴教学与辅导 M华乐出版社1999 年出版第 105 页、第 138 页、第 45 页4、101216赵晓生著钢琴演奏之道M湖南教育出版社1997年 7 月出版第 83 页、第 368 页、第 31
97、6 页5、13郑兴三著钢琴音乐文选M厦门大学出版社 1999 年 9 月第一版第 39 页6、14但昭义重视钢琴演奏的基础训练杨汉果钢琴教学特色浅议J音乐探索1989 年第 3 期7、15 王雁李民 在钢琴教学中如何提高学生的艺术表现力对但昭义老师教学有感（下）J钢琴艺术人民音乐出版社2006年第 10 期8、17王育华对高师钢琴教学改革的新思考J 音乐探索2003年第 4 期9、18周红春、黄雅、沈丽佳等大学生基于问题解决的研究性学习模式的研究与实践J电化教育研究2005 年第 6 期10、19202122蔡云凌 钢琴教学中的综合性教学模式探析J钢琴艺术人民音乐出版社 2007 年第 6 期
98、V参考文献参考文献参考文献参考文献1庄永平中国音乐主题辞典 器乐卷M上海音乐出版社 1999 年出版2刘元举著钢琴时代M时事出版社2001 年出版3中国人物年鉴 2000M中国人物年鉴社编辑出版4黄胜泉主编中国音乐家辞典器乐卷M人民音乐出版社 19985鲍蕙荞编著 中外钢琴家访谈录鲍蕙荞同行M 中国文联出版社2002年出版6童道锦，孙明珠编选钢琴艺术研究M人民音乐出版社 2003 年出版7茅青 关琰雪儿编著茅青释疑但昭义钢琴教学秘诀M 书艺出版社2005 年出版8但昭义著少儿钢琴教学与辅导M华乐出版社1999 年出版9但昭义 王雁编新编钢琴入门与进阶M四川文艺出版社 2002 年出版10但昭义
99、论音乐艺术表演与表演技巧的辨证关系A怎样提高钢琴演奏水平 2C华乐出版社2003 年出版11但昭义儿童学琴入门A怎样提高钢琴演奏水平 3C华乐出版社2003 年出版12但昭义钢琴的基本弹奏法A 怎样提高钢琴演奏水平 4C华乐出版社2003 年出版13邓季芳从“但昭义现象”得到的启示J 乐府新声 （沈阳音乐学报）2004 年第 1 期14胡扬吉成功启示录兼析“但昭义现象”J 钢琴艺术人民音乐出版社 2002 年第 1 期15王朝刚著器乐表演技能教学新论M上海音乐出版社 2006 年 1 月第 1版16周红春、黄雅、沈丽佳等大学生基于问题解决的研究性学习模式的研究与实践J电化教育研究2005 年第
100、 6 期17鲍蕙荞学习、思考 ，认真努力著名教授但昭义访谈录J钢琴艺术人民音乐出版社2001 年第 1 期18艾悦夜访但昭义J小演奏家2002 年 11 期VI19陈依依 邢晓芳陈萨：翅膀要更硬J北方音乐2004 年 10 期20但昭义、王雁编钢琴入门与进阶 （上、下册）M 四川文艺出版社2002年出版21赵晓生著钢琴演奏之道M湖南教育出版社1997 年 7 月出版22俄海.涅高兹 焦东建 董茉莉译 涅高兹谈艺录思考 回忆日记 文选M人民音乐出版社2003 年出版23但昭义：我的爱徒是天才N中国新闻周刊2000年12 月 2 日24记者 邢晓芳 中国钢琴教育屹立世界N 文汇报2001 年 2
101、月 21日第六版25何文琦李佳佳文火煲出“钢琴之城” N 深圳商报2006 年 7 月10 日26蔡云凌钢琴教学中的综合性教学模式探析J钢琴艺术人民音乐出版社 2007 年第 6 期27人民日报记者任维东名师何以出高徒访著名钢琴家李云迪的导师但昭义教授 人民日报海外版2001 年 2 月 15 日28黄晶晶但昭义：我只是一个老师新周刊网络版 124 期29谢常庆中国钢琴梦但昭义教授谈钢琴艺术与教育 （共四期）J钢琴艺术人民音乐出版社2005 年第 3、4、5、6 期30王雁李民 在钢琴教学中如何提高学生的艺术表现力对但昭义老师教学有感（上、下）J 钢琴艺术人民音乐出版社2006 年第9、10
102、期31但昭义重视钢琴演奏的基础训练杨汉果钢琴教学特色浅议J音乐探索89 年第 3 期32王育华对高师钢琴教学改革的新思考J音乐探索2003 年第 4 期33韩新安但昭义坦言李云迪J 人民音乐 2001 年第 1 期中国音乐家协会杂志社34郑兴三著钢琴音乐文选M厦门大学出版社 1999 年 9 月第一版第 39 页VII致致致致谢谢谢谢经过三年的学习、思考和写作，这篇论文终于完成了，它不仅是我三年来努力学习的见证，同时也倾注了许多师长、学长及朋友的心血。首先要感谢我的导师王朝刚教授。从论文的选题到资料的收集，从论文框架的确立到写作思路的整理，以至成稿后的几次修改，王朝刚教授都给了我很大帮助。我在倍感学习压力的同时，能够深深感受到王老师的热情鼓励与支持。我要特别感谢但昭义老师。 他为论文的写作提供了宝贵的意见并给予了大力的支持。我要感谢汪子良教授三年来的鼓励与支持，她的热情相助使我深受感动，她的宝贵意见使我受益匪浅。本文的顺利完成也离不开我的家人、朋友和同事对我的关心和帮助，没有他们的关心与鼓励，我将无法完成学业，在这里向他们表示真挚的谢意。这篇论文是三年来学习的总结，也是我的一个新起点。导师们的敬业精神和治学态度将激励我在今后的学习和工作中发奋努力、不断进取。刘晶2008 年 5 月
