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1、统一在意境里的中国传统诗书画【内容提要】中国传统的诗歌和绘画尽管分属不同的艺术门类，但是它们的同源就决定了在其后数千年的发展历程中，诗歌和绘画始终相伴相随不可截然分割，这与西方对于诗画的看法是有很大不同的，这是东西方在绘画和诗歌理论方面的根本指导思想不同造成的，由此，以一种西方诗画理论为参照反观我国传统的诗歌和绘画的统一关系并分析二者弥合无间的特殊性就能加深我们对于我们的传统文化一体性的认识，同时西方对于诗画的见解以其系统性、严密性对长久浸泡在尚意环境里的中国传统诗画将来的发展也有新的启示。关键词 意境 气韵 神 诗画异质 诗歌是由文字组成的，而对于中国的诗歌来说，组成它的文字其本身就是象形的
2、，尽管汉字在其发展过程中逐步的摆脱了那种“依类象形”的原初状态，但是汉字一直是在一种摹物指类、由形及意的境界里挥洒着它千姿百态的形象，郑樵在通志六书略第一六书序中讨论“六书”时关于“象形”的造字方式时这样说到： 一曰：象形。而象形之别有十种：有天物之形、有山川之形、有井邑之形、有草木之形、有人物之形、有鸟兽之形、有虫鱼之形、有鬼物之形、有器用之形、有服饰之形，是象形也。推象形之类则有：象貌、象数、象气、象声、象属，是六象也。与象形并生而统以象形，又有象形而兼谐声者，则曰：形兼声；有象形而兼会意者，则曰：形兼意；十形犹子姓也，六象犹适庶也，兼声兼意犹姻娅也。汉字的这种直接的形象性使得中国的诗歌同
3、样崇尚那种天人合一的状态，汉字既有六书之说（“象形、象事、象意、象声、转注、假借”），而中国诗歌同样有六义之论（“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”）。可以看出中国的诗歌和汉字有一种互为表里的一体关系，而非西方诗歌里语言仅仅作为诗歌的语音载体。从这一点出发，以“图画天地，品类群生”为要旨的中国传统绘画自然从血脉上无法和诗歌截然分开，二者象形的和表意的特性的有机结合在世界各国文化中是一种特例，也是二者结合的先天基础。比之西方语言和诗歌更注重语音的记录来说，中国的诗歌更注重写意，即原初意义的呈露和进一步的意境的生成是汉语记载诗歌的第一着眼点，绘画亦如此。明代的李日华在其紫桃轩杂缀中说
4、画“有三次第”“一曰身之所容”，“二曰目之所瞩”，“三曰意之所游”。而中国书法作为一种独立的艺术样式更是鲜明的表现了中国古典诗画之间的会通和默契。一中国古典诗学的写意特性与西方诗学的表音语境之异 “自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。 今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。 春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭涂穷，死灰吹不起。”这是被誉为“天下第三行书”的苏轼所作黄州寒食诗帖的内容，其诗表达了作者的一种独居荒僻之地，幽冷黯淡的失落心境
5、，从诗的表面来看，好像只是一种对于恶劣生活不满的倾诉，其实只要看过了他的书作，就会明白苏轼在字里行间创造了一种空间化的意境，这个意境中所传达出来的，是把所有阅读他的书法作品的人纳入到一个冷湿的破败的环境中，使得读者不得不感同身受。在“哭涂穷”三字上，他的字体骤然放大，这给读者造成的强大的视觉冲击力和震撼是不言而喻的。他用先小后大、先整后乱的字体的变化，营造了一种“人书俱老”的人生况味。可见，汉字个体本身就可以作为一种表意的手段，由字所结之诗更是追求“风神洒落，兴象玲珑”的难以言明的开阔之意境。中国古典诗歌从来反对刻板摹物而无生发的意境，那种“用字必有来历，押韵必有出处”的诗终究是诗之末流。 中
6、国古典诗学那种玄妙的意境理论在西方文化中是不可接受的，因为拼音文字的组合性和字义的独立性是无法产生出那种飘逸的诗风的，西方拼音语言是以书写的拼音文字对语音的记录： 词有一定的语音，它被以一定的方式说出，以一定的方式拼写 因此，在西方的表音语境下，语言的意义源生于语音而不是源生于书写的文字；而在中国的写意语境下，语言的意义虽然最初源生于语音，但意义的出场权被后起的文字所剥夺，最终意义的出场远离了语音而皈依于书写。这也就是西方的叙事诗和史诗非常发达而短于抒情诗，中国却反之的原因。这并非说西方的诗歌只有语音而中国古典诗歌只有文字，而是说西方诗学意义的言意方式是以语音为形式的言说，它的本体指向的是终极
7、的言说逻各斯（即理性与言说），在拼音文字的组合之中构造一个语音意义的世界并由这个世界构建一个理性认识的体系。而中国古典诗学所依据的则是书面文字的记录，并在文字的记录和整理过程中指向其理念世界的中心道。在形而下的意义上来说，这个“道”可以被理解为“在心”之“志”。所以诗歌如果要有存在的意义，就一定要“诗言其志”。这样的“志”是由书面记录的文字来表现的。瑞士的语言学家索绪尔对中西语言差异的总结非常准确的体现了中西诗学差异背后的根本原因： 只有两种文字体系： （1）表意体系。一个词只用一个符号表示，而这个符号与词赖以构成的声音无关。这个符号和整个词发生关系，因此也就间接地和它所表示的观念发生关系。这
8、种体系的典范例子就是汉字。 （2）通常所说的“表音”体系。它的目的是要把词中一连串连续的声音模写出来。表音文字有时是音节的，有时是字母，即以言语中不能在缩减的要素为基础的。 此外，表音文字很容易变成混合的：某些表意文字失去了它们原有的价值，终于变成了孤立的声音的符号。 我们说过，书写的词在我们的心目中有代替口说的词的倾向，对这两种文字体系来说，情况都是这样，但是在头一种体系里，这倾向更为强烈。对汉人来说，表意字和口说的词都是观念的符号；在他们看来，文字就是第二语言。也许正是基于以上语言的差异，中国的诗学很自然的由初期的象物表意进而发展为用文字营造非现实的意境氛围以传达一种同样不可捉摸的微妙的心
9、理状态，既然是书写，那么绘画、书法也就同样可以承担这个营造意境的任务，因为这两种艺术形式本身就是表意的而不是言实的书写。“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意，古人格法，思乃过半。”味诗品画尚需进入作者意境以追寻其中所含深意，作诗作画更需“先立意”且要“胸中宽快，意思悦适”在经过长期磨练以后才能“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛”而西方诗学却在柏拉图诗歌是“模仿的模仿”的理论指导下走向了写实和记录的道路，产生了非常发达的叙事诗和史诗传统。语言只是西方诗学以语
10、音为载体传达意义的载体，它是历史的，不确切的，而文字记载则更是单薄的、无生命的。所以意大利的美学家克罗齐才会认为历史记载所剩下的只是“空洞的字句则是声音或代表这些声音的书写符号”。所以西方史学理论更新极快，尤其近代更是新见迭出，异彩纷呈，而中国诗学是固着在文字的书写与传承上面，所以伏羲氏画八卦，仓颉衍为文字的述祖的论述才会代不乏人，从战国荀子一直到近代的马建忠，无不如此，从对于文字如此的膜拜以至于由文字生发出来那空灵透彻、变化无形的意境来，自然是顺利成章的了。二诗书画一体的中国诗学 既然中国诗学注重由表层文字的表达而深入到意境的廓大空间里，那么，意境的表现就一定要有合适的途径，否则这个意境就是
11、模糊而不可被体味的，中唐诗人权德舆就说：“凡所赋诗，皆意与境会，疏导性情，含写飞动，得之于静，故所趣皆远。”这个“意与境会”的途径就是谢赫在古画品中对于绘画的“六法”之第一条 “气韵”，即“生动” 。清代文论家王世贞又由“气韵”发展出“神韵”之说，可以说最为恰当的指出了中国古典诗歌在文字之上所造之意境的核心。“气韵”之说实是论画的概念，它本身就是谢赫论画时所用来表明作画时由静见动的作画理念，后世被引为作山水画的指导思想，清代的唐岱在绘事发微气韵中对“气韵”做了很好的诠释： 画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得
12、笔之气也。 晚唐的司空图就已经把这个理论引入诗歌创作中，就是认识到了诗歌与绘画相似，也是要在有限的篇幅之中表达许多的同时也是更为重要的言外之意，这样的矛盾使得诗歌创作很艰难，只有含有“韵味”的诗才能真正体现诗歌之美，在与李生论诗书中，他明确的表达了这一思想： 文之难，而诗之难尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若 ，非不酸也，止于酸而已；若 ,非不咸也，止于咸而已。华之人充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳倘复以全美为工，即知味外之旨矣 这里的“韵外之致”、“味外之旨”各有不同的指向。“韵外之致”可作两种解
13、释，一是指声音韵律之美将人引入余音不绝的美感境遇，或由听觉之美联觉其他感觉之美，造成各种感官目之表而的通感效果，而韵味不尽。二是结合司空图原文语境，将“韵外之致”的产生归结为“近而不浮，远而不尽”。“近而不浮”是指形象鲜明生动，如在目前，不浮泛含混，亦可指诗景明畅鲜活，不晦涩；“远而不尽”既指远景无限延伸，时空境界因廓大深远而想象不尽，又可指诗意隐曲悠远，含蓄隽永。“味外之旨”即言诗境意旨有境中表层义、境外联想义等多重意旨，而更重要的则是对境外之义的把握。实际上司空图在他的二十四诗品中对于“气韵”之“气”也有很精辟的论述，他所论及的“雄浑”，“冲淡”和“劲健”、“清奇”等诗歌品质可以说都是诗歌
14、不同的气象表现，而这“气”的表现是根植于“韵”之上的，即读者能够从诗歌的字里行间有不断品味的余地，正如品画一样。南宋人邓椿记载了这样一个故事：宋徽宗命题作画，其一曰：“野水无人渡，孤舟尽日横。”，最后钦点为第一名的画的是“一舟人，卧与舟尾，横一孤笛。”“其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。”其二曰：“乱山藏古寺”，名列榜首者所画的是“荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。”那些泥于题不做意境之展现的被视为下品，只有以有限之笔墨铺展无限空间意境想象的才能列为上品，这种让读者“有余味”的感觉就是“韵”。 这实际上就是由诗画空白处所生发出来的想像空间, 一首诗、一幅画愈能在其提供的字面、画面空
15、间以外开拓出更多的想像空间, 它的蕴涵量就愈加丰富与深厚, 其逗人遐想的魅力也愈见强大，这在我们的艺术传统里称之为“以少总多”和“计白当黑”。 艺术审美活动(亦即诗歌生命活动) 由象内的感知世界起步, 经象外想像空间的拓展, 而超拔于最高层的情意空间, 是一个从具体的生活感受逐步提升为对生命本真的情趣和意蕴作领略的过程。这样一种领略, 又是以天人、群己、人我、物我之间的生命沟通为标志的, 故而审美的超越同时便是还原(复归) , 还原于天人合一(包括群己互渗) 的生命本真状态, 这也正是诗歌意境创造的主要功能之所在。 以“神”去创造“境”和理解“境”则是使得意境得以升华的不二法门。王昌龄在诗格中
16、就主张“搜求于象, 心入于境, 神会于物, 因心而得”只有精神能自由出入于事物和虚境之间才能“笼天地于形内，挫万物于笔端”。神既指的是人的精神，更是指向一种得意忘言的传神的状态。这样的状态是思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管起枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。 中国古典哲学核心主张是“天人合一”，而从文学的角度来看，“天人合一”应该是“神与物游”的畅快和自由。人的思想应该自由和宇宙交往，哪怕一棵草，一座山，只要心有灵犀，也一样可以发现一个隐藏的大世界。至于如何表现，那就是哪种方式合适哪种方式更得心应手就用那种方式，诗歌、书法、绘画皆可，无所拘束，才能化出“思与境谐”的美妙意境来。过分为字句或为表达
