西方文艺理论课件04C

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1、西方文艺理论西方文艺理论新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰新古典主义新古典主义文艺复兴时期，文学理论在语言观、真实文艺复兴时期，文学理论在语言观、真实论上体现出前所未有的创见，在文学的社论上体现出前所未有的创见，在文学的社会功用论上也一反中世纪的陈说。文学获会功用论上也一反中世纪的陈说。文学获得了它得了它独有的地位与尊严独有的地位与尊严，甚至被认为有，甚至被认为有“几分几分神圣的性质神圣的性质”。此时期的文学理论。此时期的文学理论一方面一方面关注文学实践和现实生活关注文学实践和现实生活，另一方，另一方面积极通过将面积极通过将文学与其他学科或艺术门类文学与其他学科或艺术门类进行区分进行区分来认识文

2、学。这些启发了新古典来认识文学。这些启发了新古典主义和启蒙主义的文学观念。主义和启蒙主义的文学观念。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰新古典主义新古典主义17世纪，笛卡尔的世纪，笛卡尔的唯理主义唯理主义/论论在法国兴起并在法国兴起并迅速传遍欧洲，文艺复兴以来的思想和文化现迅速传遍欧洲，文艺复兴以来的思想和文化现象得到一次冷静的反思与批判。唯理主义的核象得到一次冷静的反思与批判。唯理主义的核心是崇尚心是崇尚理性理性，崇尚，崇尚普遍性普遍性与与一致性一致性。在人文。在人文社会科学领域，唯理论通过对社会科学领域，唯理论通过对“天赋良知天赋良知”、“普遍人性普遍人性”的追寻和探讨辨别是非。这种思的追寻和

3、探讨辨别是非。这种思潮反映到文学理论上来，便是新古典主义。潮反映到文学理论上来，便是新古典主义。17、18世纪，古希腊、古罗马、中世纪以及文艺复世纪，古希腊、古罗马、中世纪以及文艺复兴时期的文学理论受到严肃的清算和反思，出兴时期的文学理论受到严肃的清算和反思，出现了一批足以影响其后几个世纪的理论家，现了一批足以影响其后几个世纪的理论家，20世纪的各种文学理论都可以从他们那里找到精世纪的各种文学理论都可以从他们那里找到精神源头。神源头。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰新古典主义新古典主义新古典主义兴衰的历程新古典主义兴衰的历程1. 一种要一种要矫正文艺复兴时期某些过激思想矫正文艺复兴时期某些过激

4、思想和创作实践和创作实践的思潮在法国兴起。的思潮在法国兴起。2. 这种思潮传到英、德等，在各国取得了这种思潮传到英、德等，在各国取得了相应的理论成就，相应的理论成就，呈现出多种形态呈现出多种形态。3. 概念化和教条化概念化和教条化使其失去原有的针对性、使其失去原有的针对性、开放性，走向僵硬，被开放性，走向僵硬，被英国感伤主义英国感伤主义、法法国和德国的启蒙主义国和德国的启蒙主义（更多是被浪漫主义）（更多是被浪漫主义）分别从两个不同的角度超越和取代。分别从两个不同的角度超越和取代。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义法国新古典主义的来源法国新古典主义的来源16世纪

5、的世纪的人文主义人文主义17世纪上半期的唯理论（世纪上半期的唯理论（控制情感控制情感）法国引进亚里士多德主义后成为欧洲文学法国引进亚里士多德主义后成为欧洲文学理论的中心，有理论的中心，有布赫、拉辛、布瓦洛布赫、拉辛、布瓦洛等理等理论家对引进的理论加以论家对引进的理论加以总结和解释总结和解释。当时科学精神和理性精神盛行，人们当时科学精神和理性精神盛行，人们追求追求文学理论的普遍性文学理论的普遍性。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义布瓦洛（布瓦洛（N. Boileau）之前法国已经有许多新）之前法国已经有许多新古典主义作家在探索文学创作的规则，但布瓦古典主义作家在

6、探索文学创作的规则，但布瓦洛洛诗的艺术诗的艺术才明确提出才明确提出文学创作要以理性文学创作要以理性为指导为指导。诗的艺术诗的艺术的结构：的结构：1. 确立理性原则确立理性原则2. 分析戏剧、史诗之外的各种次要文体分析戏剧、史诗之外的各种次要文体3. 分析主要的诗体，即悲剧、史诗和喜剧分析主要的诗体，即悲剧、史诗和喜剧4. 关于理性和品格的一些忠告关于理性和品格的一些忠告新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义布瓦洛文学理论布瓦洛文学理论Born in Paris, Nicolas Boileau-Despraux (16361711) was a French po

7、et and critic. He was brought up to the law, but devoted to letters, associating himself with La Fontaine, Racine, and Molire. He is the author of Satires and Epistles, LArt potique and Le Lutrin, in which he attacked with much wit against what he perceived to be the bad taste of his time.Boileau di

8、d much to reform the prevailing form of French poetry, as Blaise Pascal did to reform the prose, and was for long the law-giver of Parnassus. He was greatly influenced by Horace.新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义重视理性重视理性愿你的愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒和光芒笛卡尔的笛卡尔的“理性理性”：“那种正确地作判断那种正确地作判断和辨别真伪的

9、能力，实际上也就是我们称和辨别真伪的能力，实际上也就是我们称之为之为良知或理性良知或理性的那种东西，是人人天然的那种东西，是人人天然的均等的。的均等的。”布瓦洛：贺拉斯布瓦洛：贺拉斯“合式合式”（decorum, 适宜适宜性性/得体）得体）的的“式式”即理性即理性。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义理性理性和和音韵音韵要相配合，但是要以理性为主，要相配合，但是要以理性为主，音韵要音韵要有理性的支撑才能显示出其艺术魅力有理性的支撑才能显示出其艺术魅力（音韵诉诸感（音韵诉诸感性，能有强大的力量，这是智者学派已看到的）性，能有强大的力量，这是智者学派已看到的）。从从

10、“理性理性”出发可将文体归为出发可将文体归为主要的主要的（悲剧、史剧（悲剧、史剧和喜剧）和和喜剧）和次要的次要的（牧歌、悲歌、颂歌、十四行诗（牧歌、悲歌、颂歌、十四行诗和讽刺剧）两大类。和讽刺剧）两大类。问题：区分主次的理性标准何在？问题：区分主次的理性标准何在？布瓦洛的划分似基于对西方文学史的总结，但理性布瓦洛的划分似基于对西方文学史的总结，但理性要求划分标准具有普遍性，而非依据某一文化的历要求划分标准具有普遍性，而非依据某一文化的历史特殊性。对中国文学史上的文体就不能用这样的史特殊性。对中国文学史上的文体就不能用这样的标准来划分主次。标准来划分主次。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与

11、新古典主义布瓦洛与新古典主义布瓦洛非常强调布瓦洛非常强调文体的纯洁性文体的纯洁性及其各自的及其各自的规定性格调规定性格调，如如“戏剧性戏剧性（似当作（似当作“喜剧性喜剧性”）在本质上与哀叹不能相在本质上与哀叹不能相容容”，在悲剧中在悲剧中“用俏皮话点缀着它的哀思用俏皮话点缀着它的哀思”也不行也不行（很多萨剧显然不符合古典主义的标准）（很多萨剧显然不符合古典主义的标准）。当时法国文坛占主流的是古典主义文学，但此外还存在当时法国文坛占主流的是古典主义文学，但此外还存在沙龙文学沙龙文学和和市民文学市民文学，其诗人并不很重视，其诗人并不很重视“理性理性”。有。有人恃才放纵，有人雕琢辞藻，有人哗众取宠，

12、有人粗制人恃才放纵，有人雕琢辞藻，有人哗众取宠，有人粗制滥造。滥造。从理性原则出发，布瓦洛反对当时法国文坛上存在的从理性原则出发，布瓦洛反对当时法国文坛上存在的“无理的偏激无理的偏激”和和“累赘无用的细节累赘无用的细节”，反对作家，反对作家“远离远离常理去寻找他的文思常理去寻找他的文思”，“在他在他离奇的句子离奇的句子里专想矫激里专想矫激惊人惊人”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义无聊的无聊的俳优打诨俳优打诨蔑视着常情常理，蔑视着常情常理，曾一度炫人眼目，以新颖讨人欢喜。曾一度炫人眼目，以新颖讨人欢喜。从此只见诗里满是从此只见诗里满是村俗的调笑村俗的调笑；在

13、在巴纳斯神山巴纳斯神山里满是市井嗷嘈；里满是市井嗷嘈；大家都滥咏狂讴，越来越肆无忌惮；大家都滥咏狂讴，越来越肆无忌惮；把阿波罗反串了成为丑角把阿波罗反串了成为丑角塔巴兰塔巴兰。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰蒙巴纳斯蒙巴纳斯布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义Mount Parnassus is a mountain in central Greece that towers above Delphi. It was believed to be sacred to Apollo and the Corycian nymphs, and the home of the Muses.新古典主义的

14、兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义Montparnasse is an area of Paris, on the left (southern) bank of the river Seine (cf. 江左江左). The name Montparnasse stems from the nickname Mount Parnassus (home to the Muses) given to the hilly neighbourhood in the 17th century by students who came there to recite poetry.

15、新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰蒙巴纳斯蒙巴纳斯布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义Left Bank (Rive Gauche) generally refers to the Paris of artists, writers and philosophers, including Pablo Picasso, Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Henri Matisse, Jean-Paul Sartre, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald and dozens of other members of the grea

16、t artistic community at Montparnasse. The phrase implies a sense of bohemianism and creativity.新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义Tabarin was the street name assumed by the most famous of the Parisian street charlatans, Anthoine Girard (c. 1584-1633), who amused his audiences in the Place Dauphine by

17、 farcical dialogue（farce: 闹剧闹剧） with his brother Philippe (as Mondor), with whom he reaped a golden harvest by the sale of quack medicines for several years after 1618.新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义拉封丹寓言拉封丹寓言第七卷第七卷猪、山羊和绵羊猪、山羊和绵羊：“一头肥猪、一只山羊和一只绵羊，一头肥猪、一只山羊和一只绵羊，被装上一辆车赶集，有人说是把它们弄到被装上一辆车赶集，有人说是把它们弄到

18、集市上去卖掉，可赶车的主人说只是带它集市上去卖掉，可赶车的主人说只是带它们到集市上看们到集市上看走江湖的塔巴兰走江湖的塔巴兰演魔术演魔术”。1623年年塔巴兰剧团塔巴兰剧团正在巴黎街头太子广场正在巴黎街头太子广场搭台上演。据说，这位演员演过的一出戏搭台上演。据说，这位演员演过的一出戏中，就有父亲上当进口袋，女儿将父亲大中，就有父亲上当进口袋，女儿将父亲大打一顿的滑稽场面。打一顿的滑稽场面。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义重视艺术因素重视艺术因素诗的艺术诗的艺术并未将并未将“理性理性”与文学对立起来，与文学对立起来，布瓦洛的布瓦洛的理性是为文学服务的理性是为文

19、学服务的。布瓦洛肯定了文学语言的多样性，但认为布瓦洛肯定了文学语言的多样性，但认为文词文词的运用要注意语言的法则的运用要注意语言的法则。文学作为语言的艺。文学作为语言的艺术，对文学语言的术，对文学语言的“度度”的把握也就变得相当的把握也就变得相当重要。重要。布瓦洛很布瓦洛很重视技巧重视技巧，不以文学表现的对象作为，不以文学表现的对象作为评价文学的唯一标准，解除了评价文学的唯一标准，解除了文学批评中的文学批评中的“唯题材论唯题材论”的倾向，而巧妙地引入的倾向，而巧妙地引入文学技巧文学技巧的的维度。维度。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义布瓦洛还认识到布瓦洛还认识

20、到艺术真实与一般真实的差异艺术真实与一般真实的差异。真实并不等于真实并不等于“累赘无用的细节累赘无用的细节”，“有时候有时候真实的事演出来可能并不逼真真实的事演出来可能并不逼真”。“逼真逼真”就就是艺术真实产生的效果，是高于一般真实的是艺术真实产生的效果，是高于一般真实的（艺术源于生活而高于生活）（艺术源于生活而高于生活）。布瓦洛关于文学的最高追求就是布瓦洛关于文学的最高追求就是“典雅典雅”。“要避免鄙俗和卑污，最不典雅的文体也有典雅要避免鄙俗和卑污，最不典雅的文体也有典雅的要求。的要求。”他还在他还在郎吉纳斯郎吉纳斯论崇高论崇高读后读后感感的第七篇讲：的第七篇讲：“实际上实际上只有后代的赞许

21、才只有后代的赞许才可能确定作品真正的价值可能确定作品真正的价值。”（不要只顾迎合（不要只顾迎合时俗）时俗）新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义“自然自然”和和“类型类型”遵循理性最根本的是遵循理性最根本的是摹仿自然摹仿自然。诗的艺术诗的艺术多次强调亚里士多德与贺拉斯多次强调亚里士多德与贺拉斯“艺术摹仿自然艺术摹仿自然”的观点。但亚、贺的的观点。但亚、贺的“自然自然”是指现实的人是指现实的人的生活，而布瓦洛说的的生活，而布瓦洛说的“自然自然”是指是指合乎常情合乎常情常理的事物常理的事物。艺术必须摹仿。艺术必须摹仿普遍永恒的自然普遍永恒的自然/人性人性，才能体现理性

22、精神。比如，普遍的人性，才能体现理性精神。比如，普遍的人性在悲剧中表现为写古代英雄都保持其本性，在在悲剧中表现为写古代英雄都保持其本性，在喜剧中表现为诸如风流浪子、守财奴等类型的喜剧中表现为诸如风流浪子、守财奴等类型的人物以及荒唐、糊涂、吃醋等性格类型。人物以及荒唐、糊涂、吃醋等性格类型。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义布瓦洛：布瓦洛：“你那你那人物要处处符合他自己人物要处处符合他自己，从开始到中场，从开始到中场表现得始终如一。表现得始终如一。”与此同时，他也承认与此同时，他也承认“人性本光怪人性本光怪陆离，表现为各种容颜陆离，表现为各种容颜，它在每个不同的

23、灵魂里都有不，它在每个不同的灵魂里都有不同的特点；一个轻微的动作就泄漏个中消息，虽然人人同的特点；一个轻微的动作就泄漏个中消息，虽然人人有眼，却少能识破玄机。有眼，却少能识破玄机。”他也看到了这种情况：他也看到了这种情况：“你你看看泰伦斯泰伦斯（Terence）写的是怎样的一个严父，看见儿写的是怎样的一个严父，看见儿子谈恋爱，痛骂着小子糊涂；小情郎听着严训，又怎样子谈恋爱，痛骂着小子糊涂；小情郎听着严训，又怎样恭敬有加，一跑到情妹身边就忘了那些废话。恭敬有加，一跑到情妹身边就忘了那些废话。”布瓦洛布瓦洛的用意在于强调的用意在于强调“演员们说话万不能随随便便，使青年演员们说话万不能随随便便，使青

24、年像个老者，使老者像个青年像个老者，使老者像个青年”。从这里我们可以看到，。从这里我们可以看到，其实其实类型也是可以写得很生动的类型也是可以写得很生动的。布瓦洛以及后来英国。布瓦洛以及后来英国新古典主义者的新古典主义者的“类型说类型说”，其实已经相当接近，其实已经相当接近“典型典型说说”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义Publius Terentius Afer (195/185159 BC), better known in English as Terence, was a playwright of the Roman Republic, of no

25、rth African descent. His comedies were performed for the first time around 170160 BC, and he died young, probably in Greece or on his way back to Rome. Terentius Lucanus, a Roman senator, brought Terence to Rome as a slave, educated him and later on, impressed by his abilities, freed him. All of the

26、 six plays Terence wrote have survived.新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰布瓦洛与新古典主义布瓦洛与新古典主义关于摹仿古人作品关于摹仿古人作品布瓦洛极其推崇古希腊、罗马时期的优秀文艺作品，布瓦洛极其推崇古希腊、罗马时期的优秀文艺作品，以荷马史诗为以荷马史诗为“众妙之门众妙之门”，要求诗人对荷马、，要求诗人对荷马、维维吉尔吉尔之作爱不释手，日夜揣摩。但又说：之作爱不释手，日夜揣摩。但又说：“高乃依高乃依从哪里得来他的最美的笔调和最伟大的思想去从哪里得来他的最美的笔调和最伟大的思想去创造创造亚里士多德所不知道的新型悲剧亚里士多德所不知道的新型悲剧，不正是从提特，

27、不正是从提特李李维、维、第欧第欧卡苏斯卡苏斯（？）（？）、普鲁塔克、普鲁塔克、留庚留庚（？）（？）等等人的作品里得来的吗？人的作品里得来的吗？”Q：第欧：第欧卡苏斯与留庚是谁？卡苏斯与留庚是谁？在一个在一个高度张扬主体性高度张扬主体性的时代，人们往往强调自身的时代，人们往往强调自身的感受与思考，的感受与思考，这往往与历史割裂这往往与历史割裂，从而使感受与，从而使感受与思考流于表面。这时，强调对古代作品的摹仿，思考流于表面。这时，强调对古代作品的摹仿，对对人的主体性适当的质疑人的主体性适当的质疑是有必要的。是有必要的。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义英国新古典主义文学

28、理论在英国新古典主义文学理论在本本琼生琼生那里已那里已经初见端倪，经过屈莱顿经初见端倪，经过屈莱顿(John Drydon，一作一作“德莱顿德莱顿”)、蒲伯蒲伯（Alexander Pope）、约翰逊（、约翰逊（Samuel Johnson）等）等人的阐发和总结，在文坛确立了权威地位。人的阐发和总结，在文坛确立了权威地位。英国的新古典主义的英国的新古典主义的许多理论都是从法国许多理论都是从法国引进的引进的。但由于有莎士比亚留下来的伟大。但由于有莎士比亚留下来的伟大文学传统，文学传统，英国的新古典主义比法国要灵英国的新古典主义比法国要灵活、宽容得多活、宽容得多。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英

29、国新古典主义英国新古典主义屈莱顿：寻求结合点屈莱顿：寻求结合点20世纪屈莱顿被西方一些理论家誉为世纪屈莱顿被西方一些理论家誉为“英英国文学批评之父国文学批评之父”。法国有人以法国有人以“三一律三一律”为标准抨击英国戏为标准抨击英国戏剧，认为剧，认为英国戏剧在时间、地点上缺乏整英国戏剧在时间、地点上缺乏整一一，而且，而且俗不可耐俗不可耐。屈莱顿。屈莱顿始而怒，继而始而怒，继而思思，遂成，遂成论诗剧论诗剧。论诗剧论诗剧设设4人对话，围绕人对话，围绕英法问题、古英法问题、古今问题、有韵无韵问题今问题、有韵无韵问题进行争论。进行争论。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义英法问题

30、英法问题法国戏剧的长处是法国戏剧的长处是“一件一件雕刻雕刻所具有的长所具有的长处处”，缺少灵魂，缺少个性与激情缺少灵魂，缺少个性与激情。本。本琼琼生的戏剧里那种个性在法剧里很难找到。生的戏剧里那种个性在法剧里很难找到。因此，英国人发明、补充、健全了舞台这因此，英国人发明、补充、健全了舞台这种生动的悲剧的写剧方法。种生动的悲剧的写剧方法。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义夏志清夏志清中国古典小说导论中国古典小说导论：中国古典小说：中国古典小说往往是往往是描写过多的人物描写过多的人物，而不是对少数几个人，而不是对少数几个人物形象作充分的刻画。在故事情节的叙述上，物形象作充

31、分的刻画。在故事情节的叙述上，则喜欢则喜欢“在枝节外又生枝节，在高潮后再起高在枝节外又生枝节，在高潮后再起高潮潮”。对。对红楼梦红楼梦，夏志清虽然承认它，夏志清虽然承认它“堪堪与西方传统中最伟大的小说媲美与西方传统中最伟大的小说媲美”，但又说，但又说“作者也免不了自讨苦吃地刻意维护作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性故事堆积性的传统的传统，附带叙述了许多次要的小故事附带叙述了许多次要的小故事，这些，这些故事故事其实可以全部删除其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上面分地经营主要情节上面”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义赫胥黎

32、：为了写一部悲剧，艺术家必须从赫胥黎：为了写一部悲剧，艺术家必须从人类经验整体中孤立出一个单独的因素，人类经验整体中孤立出一个单独的因素，并以那因素做他唯一的材料，而并以那因素做他唯一的材料，而信仰信仰“整整体真实体真实”的艺术家的艺术家（如荷马如荷马）则）则照顾到经照顾到经验的整体验的整体。印度的印度的摩诃婆罗多摩诃婆罗多更是如此。更是如此。夏志清：中国的古典小说家就接近于赫胥夏志清：中国的古典小说家就接近于赫胥黎所谓的黎所谓的“信仰整体真实的艺术家信仰整体真实的艺术家”。Cf. 对曹雪芹欲以对曹雪芹欲以红楼梦红楼梦“传诗传诗”的观点的观点新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新

33、古典主义原来邢夫人之兄嫂带了女儿岫烟进京来投原来邢夫人之兄嫂带了女儿岫烟进京来投邢夫人的，邢夫人的，可巧可巧凤姐之兄王仁也正进京，凤姐之兄王仁也正进京，两亲家一处打帮来了。走至半路泊船时，两亲家一处打帮来了。走至半路泊船时，正遇见正遇见李纨之寡婶带着两个女儿李纨之寡婶带着两个女儿大名大名李纹，次名李绮李纹，次名李绮也上京。大家叙起来也上京。大家叙起来又是亲戚，因此三家一路同行。后有薛蟠又是亲戚，因此三家一路同行。后有薛蟠之从弟薛蝌，因当年父亲在京时已将胞妹之从弟薛蝌，因当年父亲在京时已将胞妹薛宝琴许配都中梅翰林之子为婚，薛宝琴许配都中梅翰林之子为婚，正欲正欲进进京发嫁，闻得王仁进京，他也带了妹

34、子随京发嫁，闻得王仁进京，他也带了妹子随后赶来。后赶来。(红楼梦红楼梦第第49回回)新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义赫氏所谓的赫氏所谓的“悲剧悲剧”有如一尊有如一尊古希腊的雕像古希腊的雕像，结构清晰，轮廓分明，适合于站在一定距离外结构清晰，轮廓分明，适合于站在一定距离外对其作总体的观照；西方讲究情节与叙事结构对其作总体的观照；西方讲究情节与叙事结构的小说近此。而讲究的小说近此。而讲究“整体真实整体真实”的小说则有的小说则有如一座如一座中国式的园林中国式的园林，若只是站在远处（或者，若只是站在远处（或者高处），从外面观看其整体，则不能深得其趣。高处），从外面观看其整体

35、，则不能深得其趣。必须走入园中，玩其细部必须走入园中，玩其细部；如是则一簇修竹、；如是则一簇修竹、一泓清水，乃至一株花草、一块岩石，皆可自一泓清水，乃至一株花草、一块岩石，皆可自成一景，有其可观之处。而众多的局部之景组成一景，有其可观之处。而众多的局部之景组合在一起，又能让人感到一种总体的和谐。合在一起，又能让人感到一种总体的和谐。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义情节：法剧情节贫乏，而情节：法剧情节贫乏，而英国戏剧变化多端英国戏剧变化多端，规模宏大，规模宏大，虽说节外生枝，却也各得其所虽说节外生枝，却也各得其所，并，并无可厚非。就此屈莱顿提出的见解：这方面的无可厚非

36、。就此屈莱顿提出的见解：这方面的差异与差异与国民性国民性有关，英国人平时有关，英国人平时忧郁成性忧郁成性，到，到剧场是来找开心的，所以喜欢轻松、驳杂一些剧场是来找开心的，所以喜欢轻松、驳杂一些的戏剧；法国人的戏剧；法国人脾气轻浮，玩耍成性脾气轻浮，玩耍成性，到剧场，到剧场去往往愿意接受一些严肃、整齐的东西，以调去往往愿意接受一些严肃、整齐的东西，以调节身心。节身心。叙事：法剧对幕后行动进行处理主要为了符合叙事：法剧对幕后行动进行处理主要为了符合“三一律三一律”，这样做的后果往往导致，这样做的后果往往导致情节贫乏情节贫乏、想象狭隘想象狭隘，许多美妙的情节许多美妙的情节都因此被埋没了。都因此被埋没

37、了。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义古今问题古今问题崇古论者：在戏剧上古胜于今，从崇古论者：在戏剧上古胜于今，从6世纪世纪BC的的塞斯庇塞斯庇到到阿里斯托芬，人们的阿里斯托芬，人们的“共同才智共同才智”都倾注在戏剧上了，都倾注在戏剧上了，而近代人们的共同才智主要在自然科学上。于是，戏剧而近代人们的共同才智主要在自然科学上。于是，戏剧在今天所能取得的荣誉不大。在今天所能取得的荣誉不大。Q：塞斯庇何许人也？塞斯庇何许人也？尚今论者：尚今论者：古人的戏剧往往把情节和人物限制在狭小的古人的戏剧往往把情节和人物限制在狭小的范围内范围内（cf. 被缚的普罗米修斯被缚的普罗米修斯

38、剧情安排的困难）剧情安排的困难）。若若奥维德奥维德“生在今天，或在当时得到生在今天，或在当时得到我们现有的条件我们现有的条件，我们会认为他的写作会是无敌于天下的我们会认为他的写作会是无敌于天下的”，以致，以致“使古使古人悲剧几乎与现代莎士比亚或弗莱切最优秀的场面相媲人悲剧几乎与现代莎士比亚或弗莱切最优秀的场面相媲美美”。莎士比亚。莎士比亚“视野广阔，超过所有现代的，也许超视野广阔，超过所有现代的，也许超过所有古代的诗人过所有古代的诗人”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义屈莱顿的目的，是要将屈莱顿的目的，是要将法国古典主义艺术趣味法国古典主义艺术趣味引入引入英国，但仍

39、不否认英国，但仍不否认英国传统中有意义的东西英国传统中有意义的东西。他的。他的理智理智在古典主义的那一边，他的在古典主义的那一边，他的感情感情却与莎士比亚却与莎士比亚奠定的英国文学传统息息相通。奠定的英国文学传统息息相通。英国新古典主义与法国相比，显示了英国新古典主义与法国相比，显示了更多的理性分更多的理性分析，减少了武断成分。析，减少了武断成分。（屈氏虽（屈氏虽“始则怒始则怒”，但又但又“继而思继而思”，仍是用理性分析来建立自己的理论。）仍是用理性分析来建立自己的理论。）屈莱顿文学理论上的基本倾向是新古典主义，但他屈莱顿文学理论上的基本倾向是新古典主义，但他是一个相当开明、温和的新古典主义者

40、，他是一个相当开明、温和的新古典主义者，他开始摒开始摒弃对绝对的普遍性的追求弃对绝对的普遍性的追求，转而，转而重视民族特色重视民族特色。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义屈莱顿：作家要取得成功，途径之一就是像莎屈莱顿：作家要取得成功，途径之一就是像莎士比亚和弗莱切那样，士比亚和弗莱切那样，使创作符合他们所生活使创作符合他们所生活的民族和时代的精神的民族和时代的精神。因为，尽管在所有的地。因为，尽管在所有的地方，方，自然自然是一样的，是一样的，理性理性也是一样的，然而，也是一样的，然而，一个诗人写作的一个诗人写作的时代氛围、人民的气质可能极时代氛围、人民的气质可能极不相

41、同不相同。所以，能够取悦于希腊人的未必能够。所以，能够取悦于希腊人的未必能够使英国人满意。在他后来的使英国人满意。在他后来的悲剧批评的基础悲剧批评的基础里，他里，他仔细解释了亚里士多德、贺拉斯、朗仔细解释了亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯的悲剧理论，把古希腊、古罗马的悲剧吉努斯的悲剧理论，把古希腊、古罗马的悲剧理论作为悲剧批评的基础理论作为悲剧批评的基础，强调诗人的判断能，强调诗人的判断能力和精通伦理哲学，强调力和精通伦理哲学，强调以技术规范天才以技术规范天才，强，强调悲剧的教化功能。调悲剧的教化功能。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义屈莱顿：悲剧中的行为必须井然有序，否

42、则就会成屈莱顿：悲剧中的行为必须井然有序，否则就会成为一曲闹剧；必须是伟大人物的伟大行为，否则就为一曲闹剧；必须是伟大人物的伟大行为，否则就不能与戏剧不能与戏剧（当为（当为“喜剧喜剧”）区分开来区分开来。这种行为。这种行为“没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷酷似真实似真实。”因此，因此，“创造创造可能的情节可能的情节而又而又使它奇异使它奇异动人动人就成为诗歌艺术中最艰巨的任务。就成为诗歌艺术中最艰巨的任务。”屈莱顿：屈莱顿：悲剧的目的在于悲剧的目的在于“改正或消除我们的激情改正或消除我们的激情”。拉宾：傲慢和缺乏同情是人类最突出的毛病，。拉宾：傲

43、慢和缺乏同情是人类最突出的毛病，而悲剧正是为了克服这样的毛病。悲剧而悲剧正是为了克服这样的毛病。悲剧“向我们表向我们表明明不论什么条件都不能不受命运的拨弄不论什么条件都不能不受命运的拨弄。”亚里士亚里士多德的悲剧理论被解释为一个多德的悲剧理论被解释为一个“恐惧恐惧怜悯怜悯净化净化”的过程。的过程。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义屈莱顿将屈莱顿将“激情激情”放在放在“人物性格人物性格”的标的标题下加以讨论。题下加以讨论。“激情激情”即即“表现在戏剧表现在戏剧中这个或那个人物身上的中这个或那个人物身上的愤怒、憎恨、爱愤怒、憎恨、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪情、野心、妒忌

44、、复仇等情绪”。自然地自然地描写他们，巧妙地激起他们描写他们，巧妙地激起他们是诗人最高超是诗人最高超的技能。朗吉努斯说，只有崇高的的技能。朗吉努斯说，只有崇高的天才才天才才能写得动人能写得动人。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义蒲伯和约翰逊：新古典主义的英国化蒲伯和约翰逊：新古典主义的英国化蒲伯对蒲伯对“自然自然”的解释的解释蒲伯仍以自然为艺术的最高范本：蒲伯仍以自然为艺术的最高范本：“自然是神圣的、自然是神圣的、永恒的、普遍的光辉。它将生命、力量和美赋予艺永恒的、普遍的光辉。它将生命、力量和美赋予艺术，使艺术获得源泉、鹄的和检验的标准。术，使艺术获得源泉、鹄的和检验

45、的标准。”文学文学创作和文学批评首先要追随自然，依自然而判断，创作和文学批评首先要追随自然，依自然而判断，因为因为自然的合理准则永远不变自然的合理准则永远不变（当与（当与“自然法自然法”观观念有关）念有关）。同时，蒲伯认为。同时，蒲伯认为古典的就是自然的古典的就是自然的，“自然和荷马原为一体自然和荷马原为一体”，故作家必须揣摩古人作品。，故作家必须揣摩古人作品。这样，这样，自然、规则和古典在他那里达到了完美的统自然、规则和古典在他那里达到了完美的统一一。（然而，如果自然是最高范本，似不必揣摩古（然而，如果自然是最高范本，似不必揣摩古人作品，而可直接体悟自然）人作品，而可直接体悟自然）新古典主义

46、的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义“巧智巧智”概念的引入概念的引入“巧智巧智”（wit）是是英国哲学的一个特殊范畴英国哲学的一个特殊范畴，可追，可追溯到培根、霍布斯和洛克。溯到培根、霍布斯和洛克。Q：培根、霍布斯和洛克对培根、霍布斯和洛克对“巧智巧智”的论述。的论述。在巧智思维中，在巧智思维中，人的思维自由地翱翔于事物之间，人的思维自由地翱翔于事物之间，事物之间的同异昭然若揭事物之间的同异昭然若揭。洛克：巧智主要是。洛克：巧智主要是“撮撮合合”类似的观念类似的观念，这种，这种“撮合撮合”靠靠隐喻隐喻和和想象想象的方的方法，又法，又靠判断力分别那些细微的观念靠判断力分别那些细微的

47、观念，从而，从而“在想在想象中形成一些使人感到愉快的图景象中形成一些使人感到愉快的图景”。艾奇生则认。艾奇生则认为，为，“写出了观念之间的类似，还不能成为巧智，写出了观念之间的类似，还不能成为巧智，除非除非给予读者以愉快，并引起他的惊异给予读者以愉快，并引起他的惊异”。钱钟书颇有巧智，包括一些不那么钱钟书颇有巧智，包括一些不那么“雅雅”的巧智的巧智新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义说笑（钱钟书）说笑（钱钟书）笑未必就表示着幽默。刘继庄笑未必就表示着幽默。刘继庄广阳杂记广阳杂记云：云：“驴鸣似哭，马嘶如笑。驴鸣似哭，马嘶如笑。”而马并不以幽默名家，大约因为脸太长的缘故。

48、而马并不以幽默名家，大约因为脸太长的缘故。老实说，一大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充老实说，一大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充不得什么幽默。不得什么幽默。东方朔东方朔神异经神异经东荒经东荒经载东王公投壶不中，载东王公投壶不中，“天天为之笑为之笑”。张华注谓天笑即是闪电，真是绝顶聪明的想象。张华注谓天笑即是闪电，真是绝顶聪明的想象。Sidney Smith也曾说：也曾说：“电光是天的诙谐电光是天的诙谐(Wit)。” 新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义钱钟书的幽默钱钟书的幽默有个生脱发病的人去理发，那剃头的对他说不用剪发，有个生脱发病的人去理发，那剃头的对他说不用剪发

49、，等不了几天，头发压根儿全掉光了；大部分现代文学也等不了几天，头发压根儿全掉光了；大部分现代文学也同样的不值得批评。同样的不值得批评。李太太深知缺少这个丈夫不得；仿佛阿拉伯数码的零号，李太太深知缺少这个丈夫不得；仿佛阿拉伯数码的零号，本身毫无价值，但是没有它，十百千万都不能成立。本身毫无价值，但是没有它，十百千万都不能成立。快乐在人生里，好比引诱小孩吃药的方糖，更像跑狗场快乐在人生里，好比引诱小孩吃药的方糖，更像跑狗场里引诱狗赛跑的电兔子。几分钟或者几天的快乐赚我们里引诱狗赛跑的电兔子。几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世，忍受着许多痛苦。我们希望它来，希望它留，活了一世，忍受着许多痛苦。我们希

50、望它来，希望它留，希望它再来希望它再来这三句话概括了整个人类努力的历史。这三句话概括了整个人类努力的历史。电视台拍节目要拍钱钟书，被他婉拒。有人告诉他被拍电视台拍节目要拍钱钟书，被他婉拒。有人告诉他被拍者可获得一大笔钱，他淡谈一笑：者可获得一大笔钱，他淡谈一笑：“我都姓了一辈子我都姓了一辈子钱钱了，还会迷信这东西吗了，还会迷信这东西吗?”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义英国文论中的英国文论中的“巧智巧智”主要是指诗人艺术家如主要是指诗人艺术家如何何使想象力和判断力结合起来，创造出有特色使想象力和判断力结合起来，创造出有特色的、能引起读者审美想象的艺术形象的能力的、能

51、引起读者审美想象的艺术形象的能力，这是艺术独有的智慧。蒲伯：这是艺术独有的智慧。蒲伯：“巧智巧智”是自然是自然恩赐之物。恩赐之物。自然把时常想到却又从未很好表达自然把时常想到却又从未很好表达的东西，加以整理，使之鲜明突出，这时候才的东西，加以整理，使之鲜明突出，这时候才有了真正的巧智有了真正的巧智。蒲伯之前的许多人强调蒲伯之前的许多人强调“巧巧智智”并以此对抗外来原则，向贺拉斯和布瓦洛并以此对抗外来原则，向贺拉斯和布瓦洛挑战，蒲伯强调挑战，蒲伯强调“自然自然”这一概念的古典主义这一概念的古典主义标准，把标准，把“巧智巧智”也纳入自然的标准中也纳入自然的标准中。这合。这合理而稳妥地接受了新古典主

52、义中一些有用的原理而稳妥地接受了新古典主义中一些有用的原则，又恢复了则，又恢复了“巧智巧智”原本的内涵。原本的内涵。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义约翰逊：莎士比亚戏剧之所以取得巨大的成就，约翰逊：莎士比亚戏剧之所以取得巨大的成就，就是因为它忠实于自然的人性，并塑造了许许就是因为它忠实于自然的人性，并塑造了许许多多的性格类型。多多的性格类型。莎士比亚戏剧中的人物，言莎士比亚戏剧中的人物，言谈举止都受到普遍性的影响，都代表着一定的谈举止都受到普遍性的影响，都代表着一定的类型类型。莎士比亚忠实于普遍的人性，从来不考莎士比亚忠实于普遍的人性，从来不考虑人之初是性本善还是恶

53、。他所塑造的人物分虑人之初是性本善还是恶。他所塑造的人物分别代表着天生的性格类型，同时又具有个性特别代表着天生的性格类型，同时又具有个性特征征，这些普通人物以普遍性的感情、语言和原，这些普通人物以普遍性的感情、语言和原则，吸引形形色色的观众，因为，则，吸引形形色色的观众，因为，“除了给出除了给出有普遍性的事物以正确表现之外，没有任何东有普遍性的事物以正确表现之外，没有任何东西能够被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱西能够被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义约翰逊的约翰逊的“类型类型”理论理论诗人的任务不是考察个别事物，而是考察类型诗人的任

54、务不是考察个别事物，而是考察类型。在描摹。在描摹自然时，要能展现出一些显著的特色，使人一看就想起自然时，要能展现出一些显著的特色，使人一看就想起原本。原本。一个人会注意到而另一个人会忽视的那些区别必一个人会注意到而另一个人会忽视的那些区别必须略去须略去，要突出那些对有心人和粗心人同样明显的特征。，要突出那些对有心人和粗心人同样明显的特征。针对针对当时许多作品热衷于描写特殊的风俗习惯当时许多作品热衷于描写特殊的风俗习惯，热衷于热衷于漫无边际地幻想和虚构漫无边际地幻想和虚构，约翰逊指出，约翰逊指出，特殊的风俗习惯特殊的风俗习惯不能在更多人中产生审美效果不能在更多人中产生审美效果。幻想和虚构所产生的

55、畸。幻想和虚构所产生的畸形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，但是这突然的形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，但是这突然的惊讶所给予我们的快感不久就枯竭了。惊讶所给予我们的快感不久就枯竭了。诗人必须摆脱他诗人必须摆脱他的时代和本国的偏见，必须考虑抽象的和永恒状态中的的时代和本国的偏见，必须考虑抽象的和永恒状态中的是与非，进而追求那种普遍的、超越一切永久不变的真是与非，进而追求那种普遍的、超越一切永久不变的真理。理。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义约翰逊：约翰逊：“莎士比亚超越所有作家之上莎士比亚超越所有作家之上他他的人物不受特殊地区的的人物不受特殊地区的世界上别处没有

56、的世界上别处没有的风俗习惯的限制风俗习惯的限制；也不受学业或职业的特殊性；也不受学业或职业的特殊性的限制的限制；他的人物更不受一时风尚或暂时；他的人物更不受一时风尚或暂时流行的意见所具有的偶然性所限制，流行的意见所具有的偶然性所限制，他们是共他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给我们的观察永远会发现一些人物我们的观察永远会发现一些人物。在其他在其他诗人的作品里，一个人物往往不过是一个人，诗人的作品里，一个人物往往不过是一个人，在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新

57、古典主义英国新古典主义约翰逊的约翰逊的“类型类型”理论似乎也是拒斥个性的理论，但他这理论似乎也是拒斥个性的理论，但他这样做是企图样做是企图以一种超越了时代偏见和民族偏见的普遍性来以一种超越了时代偏见和民族偏见的普遍性来对抗那种投合某一群体的人的片刻喜好的浅薄作品对抗那种投合某一群体的人的片刻喜好的浅薄作品。由于。由于人的感觉的直接性、平面性和瞬时性，许多浅薄的东西得人的感觉的直接性、平面性和瞬时性，许多浅薄的东西得以流行一时，其中缺乏甚至在故意埋没一些相对普遍的东以流行一时，其中缺乏甚至在故意埋没一些相对普遍的东西，而西，而这种普遍的东西，在约翰逊看来，恰是文字的本质这种普遍的东西，在约翰逊看

58、来，恰是文字的本质所在所在。正是对。正是对“类型类型”的探寻，使得戏剧中的一个人不仅的探寻，使得戏剧中的一个人不仅仅是一个人，而是与社会、生活相通的能代表某种共相的仅是一个人，而是与社会、生活相通的能代表某种共相的事物。约翰逊承袭了新古典主义精神，但他坚决反对事物。约翰逊承袭了新古典主义精神，但他坚决反对“三三一律一律”的教条。约翰逊认为，的教条。约翰逊认为，戏剧之所以存在，是因为有戏剧之所以存在，是因为有生活，而不是因为有戏剧；戏剧的创作遵循的是生活，而不是因为有戏剧；戏剧的创作遵循的是“生活生活幻想戏剧幻想戏剧”的规则，而不是某些律条的规则，而不是某些律条。约翰逊继承的仅仅是新古典主义的精

59、神而已，他的出现标约翰逊继承的仅仅是新古典主义的精神而已，他的出现标志着新古典主义在英国已经式微。志着新古典主义在英国已经式微。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义古典主义在英国形成的理论体系中躁动着许多不安的东古典主义在英国形成的理论体系中躁动着许多不安的东西，这使得英国文学理论不可能长久地在法国人预设的西，这使得英国文学理论不可能长久地在法国人预设的精神轨道上发展，而是与后者越走越远。何况，精神轨道上发展，而是与后者越走越远。何况，新古典新古典主义教条化、抽象化所产生的理论惰性也使得这一派文主义教条化、抽象化所产生的理论惰性也使得这一派文学理论不可能与文学实

60、践始终同步学理论不可能与文学实践始终同步。18世纪中叶的英国，正值笛福之后小说世纪中叶的英国，正值笛福之后小说“兴起兴起”的年代，的年代，一大批有着高雅艺术品位的读者尤其是女读者出现了一大批有着高雅艺术品位的读者尤其是女读者出现了。这使作者可以通过版税养家糊口，而不必通过将作品献这使作者可以通过版税养家糊口，而不必通过将作品献给某个王公贵族以求得赞助；另一方面，给某个王公贵族以求得赞助；另一方面，读者的趣味也读者的趣味也大大地影响了文学的创作大大地影响了文学的创作，这带给文学一个转变的奇迹，这带给文学一个转变的奇迹和发展的契机。和发展的契机。随着一种与新古典主义大异其趣的文学随着一种与新古典主

61、义大异其趣的文学实践实践感伤主义登上历史的舞台感伤主义登上历史的舞台，感伤主义文学理论感伤主义文学理论也应运而生，新古典主义遭到了严厉的批判并最终被超也应运而生，新古典主义遭到了严厉的批判并最终被超越。越。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰英国新古典主义英国新古典主义以以“感伤感伤”为起点的理论体系为起点的理论体系感伤（感伤（sensibility）一词当时很流行，也可理）一词当时很流行，也可理解为解为“感觉迅速感觉迅速”、“认知迅速认知迅速”和和“敏感敏感”的意思，的意思，不应该望文生义地作字面理解不应该望文生义地作字面理解（译作（译作“感伤感伤”本亦不太准确）本亦不太准确）。感伤主义文学理论

62、。感伤主义文学理论是以伯克为代表的是以伯克为代表的强调经验、强调感情，并把强调经验、强调感情，并把此二者作为理论出发点的文学理论此二者作为理论出发点的文学理论。它结束了。它结束了英国文学理论的新古典主义时期，英国文学理论的新古典主义时期，预示着浪漫预示着浪漫主义文学理论的到来主义文学理论的到来。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义伯克（伯克（Edmund Burke）一反古典主义论调，）一反古典主义论调，另起炉灶，另起炉灶，从人的生理、心理的经验事实出发从人的生理、心理的经验事实出发建构他的理论体系建构他的理论体系（cf. 培根的培根的“经验论经验论”），并表达

63、出面目一新的文学观念。并表达出面目一新的文学观念。为了强调审美活动的生理机制和心理机制，为了强调审美活动的生理机制和心理机制，伯伯克几乎完全无视理性的作用克几乎完全无视理性的作用。他认为。他认为“美指的美指的是物体中能够是物体中能够引起爱或类似感情引起爱或类似感情的一种或几种的一种或几种品质品质”。伯克的整个出发点是。伯克的整个出发点是将审美过程归结将审美过程归结为情欲为情欲，进而将情欲分为两类：，进而将情欲分为两类：“自体保存自体保存”和和“社会生活社会生活”，“自体保存自体保存”的情欲产生的情欲产生崇崇高感高感，“社会生活社会生活”的情欲产生的情欲产生美感美感。新古典主义的兴衰新古典主义的

64、兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义伯克：凡是能以某种方式适宜于伯克：凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危引起苦痛或危险的观念的事物险的观念的事物，即凡是以某种方式，即凡是以某种方式令人恐怖令人恐怖的的、涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样、涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发生作用的事物，就是崇高的一个来源。这种发生作用的事物，就是崇高的一个来源。这种情欲只有情欲只有在个体生命受到威胁的情况下才会被在个体生命受到威胁的情况下才会被激发起来激发起来，它虽然会产生恐怖，但当人与它有它虽然会产生恐怖，但当人与它有一定距离时，就会感到某种程度的愉快，从而一定距离时，就会感到某种程度的愉快，从而对

65、它持欣赏态度。对它持欣赏态度。社会生活的情欲是指美的对社会生活的情欲是指美的对象能满足社交和群居要求，它产生的是优美感。象能满足社交和群居要求，它产生的是优美感。这种情欲分为三种：这种情欲分为三种：“同情同情”、“摹仿摹仿”和和“抱负抱负”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义伯克认为，人们之所以参与文艺欣赏，主伯克认为，人们之所以参与文艺欣赏，主要是基于同情。要是基于同情。由于同情，人们才关怀旁由于同情，人们才关怀旁人所关怀的事物，才被感动旁人的东西感人所关怀的事物，才被感动旁人的东西感动动。他主要就是根据这种同情原则，认为。他主要就是根据这种同情原则，认为诗

66、歌、绘画以及其他感人的艺术，才能诗歌、绘画以及其他感人的艺术，才能把把感情从一个人心里移注到另一个人心里感情从一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根子而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根子上接上欢乐的枝苗。因此，他认为有一些上接上欢乐的枝苗。因此，他认为有一些在现实生活中在现实生活中令人震惊的事物令人震惊的事物，放在悲剧，放在悲剧或其他类似的艺术表现里，就可以成为或其他类似的艺术表现里，就可以成为高高度的快感来源度的快感来源。（痛苦转化为快乐）（痛苦转化为快乐）新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义“摹仿摹仿”是人们之间最强的社会联系之一，

67、它虽然是人们之间最强的社会联系之一，它虽然出自本能出自本能，却是艺术力量的主要基础。摹仿使我们，却是艺术力量的主要基础。摹仿使我们去效仿别人的行为，它不受任何推理官能的干扰，去效仿别人的行为，它不受任何推理官能的干扰，只能产生于我们的自然素质。不管我们本人有什么只能产生于我们的自然素质。不管我们本人有什么目的，这种自然素质都能根据对象的性质得到快乐目的，这种自然素质都能根据对象的性质得到快乐或欢喜。文艺产生的或欢喜。文艺产生的美感不仅来自摹仿对象本身美感不仅来自摹仿对象本身，而且来自摹仿的形式或技巧而且来自摹仿的形式或技巧：“当在诗歌或绘画中当在诗歌或绘画中表现的对象是我们所不愿看到的东西时，

68、我们可以表现的对象是我们所不愿看到的东西时，我们可以肯定，诗歌或绘画的力量应归于摹仿的力量。肯定，诗歌或绘画的力量应归于摹仿的力量。”不不过，在对摹仿的态度上，伯克始终认为诗歌或绘画过，在对摹仿的态度上，伯克始终认为诗歌或绘画的的力量应归于事物本身的特性力量应归于事物本身的特性，而不仅仅是摹仿或，而不仅仅是摹仿或摹仿者高超的技巧的效果。这是一种消极的摹仿说，摹仿者高超的技巧的效果。这是一种消极的摹仿说，最后导致他从理论上最后导致他从理论上贬低文学和艺术的创作贬低文学和艺术的创作。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义抱负抱负（ambition?）是鼓励人们去开拓和

69、创造是鼓励人们去开拓和创造的动力之源，它既给个人带来自豪感，又推动的动力之源，它既给个人带来自豪感，又推动社会的进步。这种感情社会的进步。这种感情驱使人们用各种方法去驱使人们用各种方法去突出表现自己突出表现自己，激发人们与众不同的思想并以，激发人们与众不同的思想并以此为乐。伯克说：此为乐。伯克说：“这种感情十分强大，可以这种感情十分强大，可以使处于不幸中的超群的人们得到安慰使处于不幸中的超群的人们得到安慰：自己是：自己是落难的英雄；落难的英雄；当我们不用优点表现自己时，就当我们不用优点表现自己时，就开始用某种奇异的弱点、愚蠢或缺陷自鸣得意开始用某种奇异的弱点、愚蠢或缺陷自鸣得意（阿（阿Q精神？

70、）精神？）。”这种这种“朗吉努斯所观察到朗吉努斯所观察到的的内心伟大的光荣感内心伟大的光荣感”是每个人都有的。这便是每个人都有的。这便明确指出了明确指出了艺术创作的一个重要心理机制艺术创作的一个重要心理机制。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义伯克对于崇高感和引起美感各要素的分析，都是伯克对于崇高感和引起美感各要素的分析，都是围绕着围绕着快感的产生机制快感的产生机制从人的生存状况及人与社从人的生存状况及人与社会、自然的关系入手，切入对文学艺术的特征的会、自然的关系入手，切入对文学艺术的特征的认识的。认识的。伯克实际上解释了伯克实际上解释了艺术何以能够表现丑艺术何

71、以能够表现丑，何以能，何以能够在表现令人恐惧、不快的事物的同时引起人们够在表现令人恐惧、不快的事物的同时引起人们美感。美感。“美美”与与“崇高崇高”在描述对象上不同，在在描述对象上不同，在发生机制上不同，但在艺术效果上却殊途同归。发生机制上不同，但在艺术效果上却殊途同归。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义以以“感性感性”和和“词语词语”为出发点的文学理论为出发点的文学理论伯克将伯克将“词词”分作三类：分作三类：集合词集合词（人、马、树等）（人、马、树等）简单抽象词简单抽象词（红的、圆的等）（红的、圆的等）复合抽象词复合抽象词（德行、荣誉、信仰等）（德行、荣誉、

72、信仰等）词在听者心里会产生三种效果：声音、图像和感情。词在听者心里会产生三种效果：声音、图像和感情。复合词产生声音和感情，简单词三种效果都能产生，复合词产生声音和感情，简单词三种效果都能产生，集合词的效果则更明显和强烈。而实际上，集合词的效果则更明显和强烈。而实际上，“在谈在谈话中迅速的词语序列不可能既有词的声音的观念又话中迅速的词语序列不可能既有词的声音的观念又有被再现的事物的观念有被再现的事物的观念”，故，故盲人比视力完好的人盲人比视力完好的人更能生动、正确地描绘视觉对象更能生动、正确地描绘视觉对象。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义既然词语没有必要通过在

73、人的头脑中产生鲜明既然词语没有必要通过在人的头脑中产生鲜明形象来实现它的表达效果，那么，形象来实现它的表达效果，那么，语言无疑摆语言无疑摆脱了事物具体形象的束缚脱了事物具体形象的束缚，而获得独立与自由。，而获得独立与自由。诗和修辞不象绘画那样在精确描绘上获得成功，诗和修辞不象绘画那样在精确描绘上获得成功，它的任务是它的任务是用同情而不是用模仿来感动人们用同情而不是用模仿来感动人们（这部分地回应了达（这部分地回应了达芬奇对文学的贬低）芬奇对文学的贬低），是显示事物对表达者或别人心灵的效果，而不是显示事物对表达者或别人心灵的效果，而不是呈现事物本身的清晰概念。是呈现事物本身的清晰概念。新古典主义的

74、兴衰新古典主义的兴衰伯克与英国感伤主义伯克与英国感伤主义伯克从语言的性质入手，为作为语言艺术的文伯克从语言的性质入手，为作为语言艺术的文学进行了合理的定位，学进行了合理的定位，使形而上地分析文学成使形而上地分析文学成为可能为可能，又将文学与绘画等艺术区分开来。伯，又将文学与绘画等艺术区分开来。伯克的文学理论既承继了欧洲克的文学理论既承继了欧洲17和和18世纪世纪“区分区分地看文学地看文学”的传统，又首开的传统，又首开文学理论哲学化文学理论哲学化风风气的先河。在伯克之前，无论是亚里士多德的气的先河。在伯克之前，无论是亚里士多德的诗学诗学、柏拉图的文艺对话录，还是贺拉斯、柏拉图的文艺对话录，还是贺

75、拉斯、布瓦洛、屈莱顿等人的著作，布瓦洛、屈莱顿等人的著作，他们的文学理论他们的文学理论都是从作品出发，还没有脱离经验层面而上升都是从作品出发，还没有脱离经验层面而上升到纯粹的形而上层面到纯粹的形而上层面（伯克从经验事实出发而（伯克从经验事实出发而上升到哲学层面，前人不少从哲学出发，却没上升到哲学层面，前人不少从哲学出发，却没在多大程度上超越在经验层面上谈文学）在多大程度上超越在经验层面上谈文学）新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论英国感伤主义以强调英国感伤主义以强调“感性感性”来批判和超越布瓦洛来批判和超越布瓦洛的的“理性理性”原则，法国和德国的启蒙主义则以一种

76、原则，法国和德国的启蒙主义则以一种新的新的“理性理性”来代替它。这种新的理性来代替它。这种新的理性以人为中心，以人为中心，以自由、平等、博爱为价值旨归，以自然规律为人以自由、平等、博爱为价值旨归，以自然规律为人的行为准则的行为准则（自然法）（自然法）。狄德罗：严肃剧主张的来龙去脉狄德罗：严肃剧主张的来龙去脉狄德罗认为新古典主义提倡的美是一种狄德罗认为新古典主义提倡的美是一种“奴隶的美奴隶的美”。他是理性主义者，却。他是理性主义者，却很重视感觉，重视非理性很重视感觉，重视非理性的东西的东西，因其带有自然的、真实的生命力，因其带有自然的、真实的生命力，能突破能突破僵死的理性道德和新古典主义的条条框

77、框僵死的理性道德和新古典主义的条条框框。狄德罗：我不认为这是善的，但我认为这是美的狄德罗：我不认为这是善的，但我认为这是美的（真善美不必完全统一了）（真善美不必完全统一了）新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论狄德罗是诸多文学体裁的创造者。他在狄德罗是诸多文学体裁的创造者。他在“生活生活变得有小说性了变得有小说性了”的的18世纪，用自己的创作世纪，用自己的创作为为现代形态的小说奠定了基础现代形态的小说奠定了基础。他认为。他认为“小说的小说的胜利伴随这丑恶、非人道和胜利伴随这丑恶、非人道和资产阶级庸俗资产阶级庸俗的胜的胜利利”。“从从18世纪起世纪起出现了一个在社会

78、上出现了一个在社会上有一定回旋余地，故在主观上能有超脱他出生有一定回旋余地，故在主观上能有超脱他出生的环境向上爬而尤其的环境向上爬而尤其会堕落的自由的会堕落的自由的个人个人。”社会生活的复杂性成了激发文学创作的一大社会生活的复杂性成了激发文学创作的一大诱因诱因，这时的文学理论也致力于支持当时的文，这时的文学理论也致力于支持当时的文学实践。学实践。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论狄德罗：小说就是描写日常生活。写小说一方面要狄德罗：小说就是描写日常生活。写小说一方面要深入生活的每一个角落，另一方面要面对人的生活深入生活的每一个角落，另一方面要面对人的生活进行形而

79、上的思索。只有自然能成为文学艺术的范进行形而上的思索。只有自然能成为文学艺术的范本，本，古典主义所要求的那种贵族式的矫情的雍容、古典主义所要求的那种贵族式的矫情的雍容、平和、静穆，恰恰是与自然相违背的平和、静穆，恰恰是与自然相违背的。“当女儿们当女儿们在垂死的父亲床边扯发哀号；当母亲敞开胸怀，指在垂死的父亲床边扯发哀号；当母亲敞开胸怀，指着哺育过他的双乳恳求她的儿子着哺育过他的双乳恳求她的儿子”，这些粗犷不羁、这些粗犷不羁、富有强烈的真诚的热情的情景和举动才是自然的，富有强烈的真诚的热情的情景和举动才是自然的，这是未经雕琢的、这是未经雕琢的、“动荡的自然动荡的自然”。正是有了这样正是有了这样的

80、自然，诗才获得了它应有的的自然，诗才获得了它应有的“巨大的、野蛮的、巨大的、野蛮的、粗犷的气魄粗犷的气魄”。在这样的时刻，自然为文艺提供了。在这样的时刻，自然为文艺提供了范本。范本。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论基于对基于对“社会的小说性社会的小说性”的认识，狄德罗反对传奇的认识，狄德罗反对传奇性。在社会上，性。在社会上，事件只是通过细枝末节而存在事件只是通过细枝末节而存在着，着，这些为小说提供了最大限度的这些为小说提供了最大限度的“真实真实”，但，但对戏剧对戏剧来说却失去了任何意义来说却失去了任何意义。为使戏剧在。为使戏剧在“小说性社会小说性社会”重获生

81、机，狄德罗提出了重获生机，狄德罗提出了“严肃剧严肃剧”的主张，作的主张，作为为喜剧和悲剧之间的剧种喜剧和悲剧之间的剧种。“只要只要题材重要题材重要，诗人诗人格调严肃认真格调严肃认真，剧情发展复杂曲折剧情发展复杂曲折，那么，即使是，那么，即使是使人发噱的笑料，和令人战栗的危险，也一定有引使人发噱的笑料，和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。而且，据我看来，由于起兴趣的东西。而且，据我看来，由于这些行为是这些行为是生活中最普遍的行为生活中最普遍的行为，以这种行动为对象的剧种也，以这种行动为对象的剧种也应该是最有益、最有普遍性的剧种。我们把这种戏应该是最有益、最有普遍性的剧种。我们把这种戏剧叫做

82、剧叫做严肃剧严肃剧。”由于其内容以市民生活为主，所由于其内容以市民生活为主，所以又叫做以又叫做市民剧市民剧。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论莱辛：新文学理论的酵母莱辛：新文学理论的酵母莱辛博学多才、崇尚自由，除文学理论和美学莱辛博学多才、崇尚自由，除文学理论和美学外，在哲学、神学等方面也有过深入思考。第外，在哲学、神学等方面也有过深入思考。第一个把文学当作语言文字的艺术而加以探讨，一个把文学当作语言文字的艺术而加以探讨，而且而且由语言文字的性质而推论出文学的最重要由语言文字的性质而推论出文学的最重要的风格的风格的，就是他的名著的，就是他的名著拉奥孔拉奥孔。汉

83、堡剧评汉堡剧评：“这些篇章并没有包含一个戏这些篇章并没有包含一个戏剧体系，因此我并没有义务解决我造成的所有剧体系，因此我并没有义务解决我造成的所有难题，难题，我只是供读者从中寻找自己我只是供读者从中寻找自己思考素思考素材的一些方法材的一些方法，就在这里撇下的无非是一些，就在这里撇下的无非是一些思思想之酵母想之酵母。”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论The story of Laocon the Trojan priest had been the subject of a now lost play by Sophocles, and was mention

84、ed by other Greek writers. Laocon was killed after attempting to expose the ruse of the Trojan Horse by striking it with a spear. The snakes were sent by Athena, and were interpreted by the Trojans as proof that the horse was a sacred object. The most famous account of these events is in Virgils Aen

85、eid.新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论拉奥孔拉奥孔(Laocoonand his Sons)是一组大理石群雕，是一组大理石群雕，高约高约184厘米，是厘米，是希腊化时希腊化时期期的雕塑名作，由的雕塑名作，由Agesander及其子及其子Athenodoros与与Polydorus创作于约公元前一世纪，现创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵帝冈美术馆。收藏于罗马梵帝冈美术馆。该组群雕于该组群雕于1506年在罗马出年在罗马出土，震动一时，土，震动一时，被推崇为世被推崇为世上最完美的作品上最完美的作品。米开朗琪米开朗琪罗罗赞其为赞其为“真是不可思议真是不可思议”

86、。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论歌德：歌德：拉奥孔拉奥孔以高度的以高度的悲剧性激发人们的想象力悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是同时在造型语言上又是“匀匀称与变化、静止与动态、对称与变化、静止与动态、对比与层次的典范比与层次的典范”。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论温克尔曼温克尔曼古代艺术史古代艺术史：在雕塑：在雕塑拉奥拉奥孔孔中，拉奥孔面部所表现的痛苦，并不中，拉奥孔面部所表现的痛苦，并不像人们所根据的这种痛苦的强度所期待的像人们所根据的这种痛苦的强度所期待的表情那么激烈，而是为了显示出一种表情那么激烈，而是

87、为了显示出一种“高高贵的单纯和静穆的伟大贵的单纯和静穆的伟大”，说明希腊人所，说明希腊人所造的形体在表情上也都显示出造的形体在表情上也都显示出在一切激情在一切激情之下之下他们仍能表现出一种他们仍能表现出一种伟大而沉静的心伟大而沉静的心灵灵。维吉尔的诗里写拉奥孔痛苦哀号是成。维吉尔的诗里写拉奥孔痛苦哀号是成问题的。问题的。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论在新古典主义盛行的当时，几乎没人想到要对在新古典主义盛行的当时，几乎没人想到要对温克尔曼的观点加以质疑，但莱辛却在这里找温克尔曼的观点加以质疑，但莱辛却在这里找到了一个足以突破整个新古典主义的缺口。到了一个足以

88、突破整个新古典主义的缺口。莱辛莱辛并没有从一种艺术中总结出某些审美理想，并没有从一种艺术中总结出某些审美理想，然后将其拿去对另一种艺术妄加评判然后将其拿去对另一种艺术妄加评判，在他的，在他的视野中，视野中，一切门类的艺术都是独立的和值得尊一切门类的艺术都是独立的和值得尊重的重的，如果说它们的关系不和谐或在审美步调，如果说它们的关系不和谐或在审美步调上不能达到一致的话，那么这种上不能达到一致的话，那么这种不和谐或不一不和谐或不一致就要成为研究的对象致就要成为研究的对象。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论通过对通过对荷马史诗荷马史诗的考察，莱辛认为古代伟的考察，莱

89、辛认为古代伟大的大的英雄并不抑制自然感情的流露英雄并不抑制自然感情的流露，诗人描绘，诗人描绘强烈的感情冲动或哀号在诗里屡见不鲜，而偏强烈的感情冲动或哀号在诗里屡见不鲜，而偏偏只有绘画和雕塑在有意避开这一点。他抓住偏只有绘画和雕塑在有意避开这一点。他抓住这一点推论道：这一点推论道：“如果身体上苦痛的感觉所产如果身体上苦痛的感觉所产生的哀号生的哀号确实是和伟大的心灵可以相容的，确实是和伟大的心灵可以相容的，那么，那么，要表现出这种伟大的心灵的要求就不能要表现出这种伟大的心灵的要求就不能成为艺术家在雕塑中不肯摹仿这种哀号的理由成为艺术家在雕塑中不肯摹仿这种哀号的理由；我们就需要另找理由，来说明为什么

90、诗人要有我们就需要另找理由，来说明为什么诗人要有意识地把这种哀号表现出来，而艺术家在这里意识地把这种哀号表现出来，而艺术家在这里却不肯走却不肯走他的敌手他的敌手诗人诗人所走的道路。所走的道路。”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论在新古典主义时代，欧洲普遍流行着在新古典主义时代，欧洲普遍流行着“诗画一致诗画一致”的说法，温克尔曼的的说法，温克尔曼的“高贵的单纯、静穆的伟大高贵的单纯、静穆的伟大”之说就是以这一观点为前提的。之说就是以这一观点为前提的。人们对事物的混沌人们对事物的混沌认识往往使一些谬见得以寄生认识往往使一些谬见得以寄生。“区分区分”在这时往在这时往

91、往就成了最有变革性和理论前途的方法。往就成了最有变革性和理论前途的方法。莱辛的问题：莱辛的问题：拉奥孔何以在雕塑里不哀号，在诗里拉奥孔何以在雕塑里不哀号，在诗里却哀号？却哀号？莱辛的回答：得把莱辛的回答：得把“画画”和和“诗诗”区别对待。区别对待。绘画绘画是空间艺术，而诗歌是时间艺术。二者所用的媒介是空间艺术，而诗歌是时间艺术。二者所用的媒介不同不同，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中所发出的声音。中所发出的声音。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论绘画、雕塑等绘画、雕塑等在空间中并列的符号在空间中并列的符号，只宜于

92、表，只宜于表现那些全部或部分本来也只是在空间中并列的现那些全部或部分本来也只是在空间中并列的事物，而诗歌使用的语言则是事物，而诗歌使用的语言则是在时间中先后承在时间中先后承续的符号续的符号，它只宜于表现那些全体或部分本来，它只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物。由于事物同时也是在时间中先后承续的事物。由于事物同时具有时间性和空间性，所以，绘画只能具有时间性和空间性，所以，绘画只能“通过通过物体用暗示的方式物体用暗示的方式”去模仿动作，于是，雕塑去模仿动作，于是，雕塑和绘画中和绘画中“最富于包孕性的瞬间最富于包孕性的瞬间”就显得很重就显得很重要，这个瞬间是要，这个瞬间是既包含过

93、去，又包含未来既包含过去，又包含未来，它，它给欣赏者的想象留下了较大的余地。给欣赏者的想象留下了较大的余地。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论拉奥孔拉奥孔在雕塑中就只能叹息而不能哀号。在雕塑中就只能叹息而不能哀号。哀号哀号处于激情的顶点时刻，而激情的顶点顷刻也就处于激情的顶点时刻，而激情的顶点顷刻也就是激情的止境。是激情的止境。一旦哀号，就会表现出一旦哀号，就会表现出形体上形体上的有目共睹的丑的有目共睹的丑（诗有前面的铺垫和后续的解（诗有前面的铺垫和后续的解释，写出哀号也能为读者接受，而雕塑的观众释，写出哀号也能为读者接受，而雕塑的观众直接看到的只是哀号的瞬间

94、）直接看到的只是哀号的瞬间），而且会失去空，而且会失去空间艺术应有的表现力。间艺术应有的表现力。空间艺术为了美的直接空间艺术为了美的直接呈现，不得不作出相应的牺牲。呈现，不得不作出相应的牺牲。这就是莱辛这就是莱辛“另找另找”的的“理由理由”。在这个更科学、更明智、。在这个更科学、更明智、与艺术更有亲和力的新理由面前，新古典主义与艺术更有亲和力的新理由面前，新古典主义的的“高贵的单纯高贵的单纯”和和“静穆的伟大静穆的伟大”云云就显云云就显得单薄、无力甚至空洞。得单薄、无力甚至空洞。 新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论作为时间艺术，诗通过动作，作为时间艺术，诗通过

95、动作，用暗示的方用暗示的方式去描绘物体式去描绘物体。一是。一是写效果写效果，如写海伦的，如写海伦的美：当海伦走过特洛伊元老们的会议场时，美：当海伦走过特洛伊元老们的会议场时，这些尊贵的老人们私语道：这些尊贵的老人们私语道：“没有人会责没有人会责备特洛伊人和希腊人，说他们为了这个女备特洛伊人和希腊人，说他们为了这个女人进行了长久而痛苦的战争。人进行了长久而痛苦的战争。”莱辛指出，莱辛指出，荷马故意荷马故意避免对物体美作细节的描绘避免对物体美作细节的描绘，凡，凡不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它使我们从效果上去感觉到它。新古典主义的兴衰

96、新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论诗经诗经对美人的对美人的描写描写手如柔荑手如柔荑肤如凝脂肤如凝脂领如蝤蛴领如蝤蛴齿如瓠犀齿如瓠犀螓首蛾眉螓首蛾眉巧笑倩兮巧笑倩兮美目盼兮美目盼兮卫风卫风硕人硕人新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰古话本小说写美人：古话本小说写美人：黑丝丝的发儿黑丝丝的发儿白莹莹的额儿白莹莹的额儿翠弯弯的眉儿翠弯弯的眉儿溜度度的眼儿溜度度的眼儿正隆隆的鼻儿正隆隆的鼻儿红艳艳的腮儿红艳艳的腮儿香喷喷的口儿香喷喷的口儿平坦坦的胸儿平坦坦的胸儿白堆堆的奶儿白堆堆的奶儿玉纤纤的手儿玉纤纤的手儿细袅袅的腰儿细袅袅的腰儿弓弯弯的脚儿弓弯弯的脚儿宋四公大闹禁魂张宋四公大闹禁魂张

97、启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论“化美为媚化美为媚”，即写出动态中的美，如写美人，即写出动态中的美，如写美人“娴雅地左顾右盼，秋波流转娴雅地左顾右盼，秋波流转”。在作为空间在作为空间艺术的绘画里，有动感的艺术的绘画里，有动感的“媚媚”是难于表达的是难于表达的，即使表现出来了，也难免流于装腔作势。但是，即使表现出来了，也难免流于装腔作势。但是，作为时间艺术，诗有极大的自由写一系列的动作为时间艺术，诗有极大的自由写一系列的动作，写富于韵味与美感的流动意象。于是作，写富于韵味与美感的流动意象。于是在诗在诗里，里，“媚媚”保持住了它的本色保持住了它的本色。“媚媚”是一种是一种稍纵即逝而却令人百看不

98、厌的感觉稍纵即逝而却令人百看不厌的感觉，它是飘来，它是飘来忽去的，因为我们回忆一种动态，比回忆一种忽去的，因为我们回忆一种动态，比回忆一种单纯的形状和颜色，一般来说要容易得多，也单纯的形状和颜色，一般来说要容易得多，也生动得多，所以，在这一点上，生动得多，所以，在这一点上，“媚媚”比起比起“美美”来，所产生的效果更强烈。来，所产生的效果更强烈。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论诗不是视觉艺术，因此诗不是视觉艺术，因此诗人没有必要像视觉艺术家那样诗人没有必要像视觉艺术家那样有意避开直接表现丑的东西有意避开直接表现丑的东西。莱辛认为，诗人所写的。莱辛认为，诗人所写

99、的主主角的高贵品质就会把我们吸引住角的高贵品质就会把我们吸引住，使我们简直不去想象使我们简直不去想象他的身体形状他的身体形状；或是纵然想到，也会是好感先入为主。；或是纵然想到，也会是好感先入为主。再丑的东西，在诗里也只是文字，不会引起直接的形象。再丑的东西，在诗里也只是文字，不会引起直接的形象。伯克：伯克：词语只作为一种观念而存在，一般不引起直接的词语只作为一种观念而存在，一般不引起直接的形象，故不会给人造成不快感。形象，故不会给人造成不快感。而且，当一个人的形象而且，当一个人的形象已经在文中初步定型以后，他给读者留下的印象为读者已经在文中初步定型以后，他给读者留下的印象为读者的继续阅读提供了

100、一个的继续阅读提供了一个“前理解前理解”，使得，使得读者不拘泥于读者不拘泥于某一个具体描写的美丑好坏某一个具体描写的美丑好坏，而是让许多细节共同参与，而是让许多细节共同参与对人物形象的再创造，于是，对人物形象的再创造，于是，诗有了更大的自由诗有了更大的自由。作为作为时间艺术的诗不需要拘泥于某一顷刻时间艺术的诗不需要拘泥于某一顷刻，他可以按，他可以按“发展发展高潮高潮结局结局”的时间顺序一直写下去。的时间顺序一直写下去。“顷刻顷刻”的效果在时间和意义的流程中被冲淡了。的效果在时间和意义的流程中被冲淡了。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论针对新古典主义对诗的范围的

101、限定，莱辛认为，针对新古典主义对诗的范围的限定，莱辛认为，“诗的范围较宽广诗的范围较宽广，我们的想象所能驰骋的范围是无，我们的想象所能驰骋的范围是无限的，限的，诗的意象是精神性的，这些意象可以最大量诗的意象是精神性的，这些意象可以最大量地、丰富多彩地并存在一起而不至互相掩盖、互相地、丰富多彩地并存在一起而不至互相掩盖、互相损害，而事物本身或事物的自然符号却因受到空间损害，而事物本身或事物的自然符号却因受到空间和时间的局限而不能做到这一点和时间的局限而不能做到这一点。”每一幅画面都可以入诗，而并非每一句诗都能入画每一幅画面都可以入诗，而并非每一句诗都能入画。绘画和雕塑所受的局限性不应强加于诗，诗

102、应该有绘画和雕塑所受的局限性不应强加于诗，诗应该有更大的空间供其驰骋。以维纳斯为例，对于艺术家更大的空间供其驰骋。以维纳斯为例，对于艺术家来说，代表着来说，代表着“爱爱”和和“美美”这些抽象品质的维娜这些抽象品质的维娜斯必须表现为贞静羞怯、娴雅动人，而诗人却可以斯必须表现为贞静羞怯、娴雅动人，而诗人却可以描写愤怒的维纳斯。描写愤怒的维纳斯。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论维柯：以诗性智慧为起点的文学理论维柯：以诗性智慧为起点的文学理论维柯自谓为维柯自谓为“新人新人”，其思想确乎超越于时代，其思想确乎超越于时代之上。他不是文学理论家，然其之上。他不是文学理论家

103、，然其新科学新科学等等著作中表达的许多不同凡响的观点却反映出他著作中表达的许多不同凡响的观点却反映出他对文学尤其是诗和神话的独特见解对文学尤其是诗和神话的独特见解。维柯对文。维柯对文学的思考，一方面向学的思考，一方面向宏观宏观扩展，扩展，在人类发展的在人类发展的历史中考察文学历史中考察文学，另一方面又向，另一方面又向微观微观挺进，挺进，仔仔细研究了诸如语言、比喻、意象等文学内部的细研究了诸如语言、比喻、意象等文学内部的东西东西，二者统一在对，二者统一在对“诗性诗性”的思考中。的思考中。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论维柯的维柯的“诗性智慧诗性智慧”不同于亚里

104、士多德以来西不同于亚里士多德以来西方方分析传统下的理性智慧分析传统下的理性智慧，它是，它是“新科学新科学”的的钥匙。在维柯看来，诸异教民族的原始人就是钥匙。在维柯看来，诸异教民族的原始人就是根据自己的观念以这种方式创造了事物。但根据自己的观念以这种方式创造了事物。但这这种创造与上帝的创造不同，因为他不凭纯粹的种创造与上帝的创造不同，因为他不凭纯粹的智力，不是在认识事物的同时创造该事物，而智力，不是在认识事物的同时创造该事物，而是凭着强壮而无知的肉体方面的想象，用惊人是凭着强壮而无知的肉体方面的想象，用惊人的崇高气派创造了该事物的崇高气派创造了该事物。因此，。因此，这样的创造这样的创造者被称为者

105、被称为“诗人们诗人们”，即创造者们。，即创造者们。（现代文（现代文化讲求高度理性化的科学，创造往往已没有多化讲求高度理性化的科学，创造往往已没有多少诗意了。）少诗意了。）新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论意大利法学家、历史哲学家、美学家维柯意大利法学家、历史哲学家、美学家维柯所著的所著的新科学新科学（1725）全名）全名关于各关于各民族的共同性质的新科学原则民族的共同性质的新科学原则，是一部，是一部阐述古代文化史、诗歌和美学阐述古代文化史、诗歌和美学的理论著作。的理论著作。维柯在书中力图说明人类如何从维柯在书中力图说明人类如何从神的时代神的时代，经过经过英雄时

106、代英雄时代，进入，进入人的时代人的时代。这三个时。这三个时代各有相应的不同的心理、性格、宗教、代各有相应的不同的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。关于如何发现历语言、诗、政治和法律。关于如何发现历史发展的规律上，维柯史发展的规律上，维柯强调语言学与哲学强调语言学与哲学结合结合的研究原则。的研究原则。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论“诗性智慧诗性智慧”是各门技艺和科学粗糙的起源，是各门技艺和科学粗糙的起源，一种一种“诗性和创造性的玄学诗性和创造性的玄学”。从这玄学中一。从这玄学中一方面发展出方面发展出诗性的逻辑功能、伦理功能、经济诗性的逻辑功能、伦理功能

107、、经济功能和政治功能功能和政治功能，另一方面发展出，另一方面发展出物理知识、物理知识、宇宙知识、天文知识、时历和地理知识宇宙知识、天文知识、时历和地理知识。两方。两方面都是诗性的。面都是诗性的。新古典主义将诗完全置于理性之下，新古典主义将诗完全置于理性之下，从理性出从理性出发对诗作出要求，也从理性出发解释诗的起源发对诗作出要求，也从理性出发解释诗的起源。维柯：诗真正的起源和新古典主义者想象的完维柯：诗真正的起源和新古典主义者想象的完全相反，须从诗性智慧的萌芽中去寻找。全相反，须从诗性智慧的萌芽中去寻找。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论诸异教民族最初的创始人诸

108、异教民族最初的创始人“浑身是浑身是强烈的感觉强烈的感觉力和广阔的想像力，此为诗赖以存在的基础，力和广阔的想像力，此为诗赖以存在的基础，其中有一种昏暗而笨拙的发展人类其中有一种昏暗而笨拙的发展人类“智思智思”的的潜能，即潜能，即“诗性智慧诗性智慧”。“诗性智慧诗性智慧”比较抽比较抽象，诗是语言的艺术，要深入下去，就要关注象，诗是语言的艺术，要深入下去，就要关注“诗性语句诗性语句”的来源和法则。维柯把的来源和法则。维柯把想象能力想象能力和推理能力和推理能力区分甚至对立起来，他认为区分甚至对立起来，他认为推理能推理能力愈弱，想象能力就成比例地愈加旺盛力愈弱，想象能力就成比例地愈加旺盛：“在在推理能力

109、最薄弱的人们那里我们发现到真正的推理能力最薄弱的人们那里我们发现到真正的诗性的词句诗性的词句。这种词句必须表达最强烈的热情。这种词句必须表达最强烈的热情诗性的语句的来源有两个：一是语言贫乏，诗性的语句的来源有两个：一是语言贫乏，另一是要旁人了解自己的需要。另一是要旁人了解自己的需要。”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论在人类的童年，语言不怎么丰富，在人类的童年，语言不怎么丰富，人们交流时说出来的人们交流时说出来的都是诗性语句都是诗性语句（人类早期自然地就以诗歌为其主要的文（人类早期自然地就以诗歌为其主要的文学形式，山歌、草原民族的牧歌都是在没有多少文化的学形式

110、，山歌、草原民族的牧歌都是在没有多少文化的人民中自然形成的）人民中自然形成的）。人类起初只是。人类起初只是“感触感触”，接着用，接着用一种迷惑而激动的精神去一种迷惑而激动的精神去感觉感觉，最后才以一颗清醒的心，最后才以一颗清醒的心灵去灵去反思反思。这就把。这就把“诗性语句诗性语句”和和“哲性语句哲性语句”区分开区分开来。来。诗性语句是凭情欲和恩爱的感触来造成的诗性语句是凭情欲和恩爱的感触来造成的，哲学的哲学的语句则是凭思索和推理来造成的语句则是凭思索和推理来造成的，哲学语句愈升向共性，哲学语句愈升向共性，就愈接近真理；而诗性语句却愈掌握住殊相，就愈确凿就愈接近真理；而诗性语句却愈掌握住殊相，就

111、愈确凿可凭可凭。“诗人们可以说是人类的感官，而哲学家们就是诗人们可以说是人类的感官，而哲学家们就是人类的理智。人类的理智。”哲学家哲学家“玄奥的智慧玄奥的智慧”后于诗人后于诗人“凡俗凡俗的智慧的智慧”（即诗性智慧），（即诗性智慧），诗人凭感觉就可以知道哲学诗人凭感觉就可以知道哲学家凭理智才可以知道的一切家凭理智才可以知道的一切。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论从柏拉图到培根，人们都在探讨古人的那种无从柏拉图到培根，人们都在探讨古人的那种无比的智慧，他们比的智慧，他们将无数高深哲学的玄秘意义强将无数高深哲学的玄秘意义强加于希腊神话故事和埃及象形文字加于希腊神话

112、故事和埃及象形文字。维柯从根。维柯从根本上否定了古人有什么玄奥的智慧。本上否定了古人有什么玄奥的智慧。“真正的真正的荷马荷马”就是作为一个诗人（而非哲学家）的荷就是作为一个诗人（而非哲学家）的荷马，他没有哲学家那种玄奥的智慧。马，他没有哲学家那种玄奥的智慧。诗的创作诗的创作是源于一种与推理无关、与智思无关的人类生是源于一种与推理无关、与智思无关的人类生来俱有的狂热的、粗糙的激情，是源于感受力、来俱有的狂热的、粗糙的激情，是源于感受力、想像力。想像力。这些思想曾在伯克那里隐约地闪烁着，这些思想曾在伯克那里隐约地闪烁着，狄德罗也提到过，到维柯这里才发展成为系统、狄德罗也提到过，到维柯这里才发展成为

113、系统、深入和成熟的理论。深入和成熟的理论。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论维柯：维柯：比喻、变形、比较、利用自然特征等诗中特比喻、变形、比较、利用自然特征等诗中特有的语言现象都起源于诗性智慧、诗性逻辑，不是有的语言现象都起源于诗性智慧、诗性逻辑，不是刻意的。刻意的。人类一开始用一些与自然相联系的姿势或人类一开始用一些与自然相联系的姿势或事物来表达意思，这是事物来表达意思，这是“自然语言自然语言”。此前人们一直以为一切比喻都是作家的巧妙发明，此前人们一直以为一切比喻都是作家的巧妙发明，维柯却认为维柯却认为比喻是一切诗性民族所必用的表现方式比喻是一切诗性民族所必

114、用的表现方式（cf. 诗经诗经中的赋、比、兴）中的赋、比、兴）。随着人类智思的。随着人类智思的进一步发展，进一步发展，人们创造了一些能表示抽象形式的词人们创造了一些能表示抽象形式的词，掌握了将事物分类或把事物的各个部分联系到总体掌握了将事物分类或把事物的各个部分联系到总体的思维方法，的思维方法，原始民族早先具有的这些表现方式，原始民族早先具有的这些表现方式，就变成了比喻性的就变成了比喻性的。这时人们就从。这时人们就从诗性语言过渡到诗性语言过渡到了散文语言了散文语言。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论一切表达物体和抽象心灵的运用之间的类似的一切表达物体和抽象心灵

115、的运用之间的类似的隐喻，一定是从各种哲学正在形成的时期开始隐喻，一定是从各种哲学正在形成的时期开始的，证据就是的，证据就是在每种语言里精妙词句和深奥科在每种语言里精妙词句和深奥科学所需用的词都起源于村俗语言学所需用的词都起源于村俗语言。他敏锐地指。他敏锐地指出：出：“在一切语种里大部分涉及无生命的事物在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的。感觉和情欲的隐喻来形成的。”最初的诗人们最初的诗人们给事物命名，就必须用最具体的感性意象，这给事物命名，就必须用最具体的感性意象，这种感性意象就是替换和隐喻的

116、来源。种感性意象就是替换和隐喻的来源。如桌子腿、如桌子腿、山脚、针眼等，这类词中就包含着一个比喻，山脚、针眼等，这类词中就包含着一个比喻，在它们出现的最初，其实是诗性语言。在它们出现的最初，其实是诗性语言。比喻是比喻是人们在诗性思维中自然会用的一种手段人们在诗性思维中自然会用的一种手段。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论“意象意象”也是也是诗性思维表达自己的一种形式诗性思维表达自己的一种形式，维柯称其为维柯称其为“诗的奇形怪状和变形诗的奇形怪状和变形” 。诗的奇形怪状和变形起于这种诗的奇形怪状和变形起于这种原始人性原始人性中的一中的一种必要，即种必要，即没有把

117、形式或特性从主体中抽象出没有把形式或特性从主体中抽象出来的能力来的能力（cf. 原始人不能把病视作一种状态原始人不能把病视作一种状态或性质，而想像其为一种存在）或性质，而想像其为一种存在）。按照他们的。按照他们的逻辑，他们逻辑，他们必须把一些主体摆在一起，才能把必须把一些主体摆在一起，才能把这些主体的各种形式摆在一起这些主体的各种形式摆在一起。或是。或是毁掉一个毁掉一个主体，才能把这个主体的首要形式和强加于和主体，才能把这个主体的首要形式和强加于和他相反的形式他相反的形式分分离开来离开来。把这种相反的观念。把这种相反的观念摆在一起就造出诗的奇形怪物。摆在一起就造出诗的奇形怪物。 新古典主义的兴

118、衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论在接受上，维柯认为在接受上，维柯认为“诗的最崇高的工作就是诗的最崇高的工作就是赋予赋予感觉和情欲于本无感觉的事物感觉和情欲于本无感觉的事物”。这大大启发了近。这大大启发了近代美学中的代美学中的“移情移情”说说。维柯发现了与维柯发现了与“物理的真实物理的真实”不同的不同的“诗性的真实诗性的真实”，这是人，这是人“自己创造出来的事物自己创造出来的事物”。在后来的结。在后来的结构主义者看来，这种真实是人类为自己创造出来的构主义者看来，这种真实是人类为自己创造出来的某种结构。维柯和现代许多思想流派有着内在的联某种结构。维柯和现代许多思想流派有着内在

119、的联系。和存在主义者一样，维柯似乎认为系。和存在主义者一样，维柯似乎认为没有预先确没有预先确定的定的人类本性人类本性。和马克思主义者一样，他似乎。和马克思主义者一样，他似乎说，说，人性的具体形式是由特定的社会关系和人类制人性的具体形式是由特定的社会关系和人类制度的体系决定的度的体系决定的。”新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰启蒙主义的文学理论启蒙主义的文学理论维柯的维柯的“诗性人物性格诗性人物性格”说：说：“诗性人物性格诗性人物性格” 起源于起源于人类心灵对人类心灵对“一致性一致性”的喜爱的喜爱。所以，当。所以，当“村俗的人们村俗的人们”想要表达某些想要表达某些“理想的真理理想的真理”时，就会围

120、绕着一些特时，就会围绕着一些特定的人物，就象儿童把年长的男人都叫定的人物，就象儿童把年长的男人都叫“爸爸”或或“叔叔”，把年长的女人都叫，把年长的女人都叫“妈妈”或或“姨姨”，埃及人，埃及人/中国人中国人把有用的发明都归功于把有用的发明都归功于霍弥斯霍弥斯/鲁班鲁班，希腊人把勇士都，希腊人把勇士都叫阿喀琉斯，谋士都叫尤里西斯叫阿喀琉斯，谋士都叫尤里西斯(Ulysses=Odysseus)。寓言或神话故事里的人物不仅是一个人，而且具有类的寓言或神话故事里的人物不仅是一个人，而且具有类的抽象性，这就形成了抽象性，这就形成了“诗性人物性格诗性人物性格”。这个观点可以。这个观点可以用来解释用来解释文学作品中的人物形象何以要有普遍性文学作品中的人物形象何以要有普遍性的原因。的原因。维柯认为维柯认为 “一切野蛮民族的历史都是从寓言故事开始一切野蛮民族的历史都是从寓言故事开始的的”，这是，这是“历史神话的起源历史神话的起源”。这也可以启示我们从。这也可以启示我们从诗性智慧的角度去认识小说。诗性智慧的角度去认识小说。新古典主义的兴衰新古典主义的兴衰