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1、论文范文：意大利浪漫年代女高音咏叹音调华彩乐段的歌唱技巧探究 第 1 章 绪 论 1.1 课题背景及研究的目的和意义 专家学者们对声乐的演唱技巧做了大量的研究，但侧重于咏叹调中华彩乐段的演唱技巧和练习方法的还不多见。 很多演唱者在练习和演唱时找不到理论依据和实践方法，在摸索中练习。这无形中增加了出现问题的几率，不利于华彩乐段演唱技巧沿着正确的轨道发展。华彩乐段原指意大利正歌剧中咏叹调末尾处由独唱者即兴发挥的段落。到后来作曲家也开始写作， 使之成为作品中的有机部分和有独立特点的段落。著名作曲家亨德尔、莫扎特、贝利尼等都写过众多优秀的含有华彩乐段的咏叹调。 笔者在本科到研究生的六年时间里接触到了一
2、些首带有华彩乐段的中外声乐作品，对华彩乐段有一定的了解。华彩乐段有时出现在咏叹调的后半部分，形成了咏叹调前半段抒情，后半段华彩的形式；有时则贯穿咏叹调始终。在特点方面，华彩乐段多由十六分音符、三十二分音符组成，速度较快；音域跨度很大，最低音与最高音之间可能出现两个八度甚至两个八度以上的跨度， 最高音可达到 highC 以上；乐句较长，有时持续数小节。练习演唱华彩乐段能够扩展演唱者的音域，增加气息的长度、提高气息的平稳性，有助于解决换声点的转换问题，并且较容易实现高声区、中声区、低声区音色的统一，对演唱技巧有相当大的促进作用。 在最初练习演唱华彩乐段时由于较高的演唱难度使笔者感到很吃力。随着作品
3、浏览量的增加和演唱技巧的娴熟，笔者不仅能较好驾驭这些作品而且对其中的演唱技巧产生了浓厚的兴趣， 感觉华彩乐段的演唱技巧很有研究价值。所以我选择“意大利浪漫时期女高音咏叹调华彩乐段的演唱技法探究”这一课题进行研究。希望对以后进一步演唱难度更大的含有华彩乐段的作品进行指导。另外，将练习和演唱的方法总结出来有助于今后的教学工作。同时也希望通过这篇文章，为其他华彩乐段演唱者给予一些借鉴。 1.2 女高音咏叹调华彩乐段的研究现状 近百年来，对声乐领域的研究特别是对声乐演唱技巧的研究备受重视。我国在声乐领域中的研究趋于科学性和严谨性。以本人目前搜集到的资料为据，当前对于声乐演唱理论方向有很多专家、学者作了
4、大量研究，著作类的书籍有 30 部，其中包括 5 部译著。近十年来发表的核心期刊文章 30 篇，优秀学位论文 33 篇。这些著作、文章在声乐演唱的呼吸、共鸣、咬字、情感表达及歌唱表演等多方面作了详细的研究。涉及西方女高音声乐作品的期刊文章 42 篇，优秀论文 27 篇，涉及华彩乐段演唱技巧的文章有 12 篇。 1.2.1 著作类 由美国大都会歌剧院男低音歌唱家杰罗姆•汉涅斯著， 黄伯春译的大歌唱家谈精湛的演唱技巧记录了四十位歌唱家关于演唱技法的切身体会，其中包括著名歌唱家普拉契多•多明戈，玛丽里琳•霍恩，卢齐亚诺•帕瓦罗蒂等。他们以生动形象的语言阐述了声
5、乐练习与演唱中气息与共鸣的获得过程及较为科学可行性的训练方法。 在谈到演唱技巧时普拉契多•多明戈强调气息的支撑，声音向外送出。 他说： “从前方送出， 总是让声音在这样一个位置上，想象声音是在前方的一个网球， 到达对面的墙上， 那意味着是观众”。在谈到高声区与低声区的音色统一问题时，女高音马蒂娜•阿罗约说：“从思想上你应该认为它们在同一位置上，在唱整个音阶的全过程中你从思想上要始终保持在高位上。当我往上行唱时，呼吸的支持要更低深一些，喉咙打开的会更大一些，高音处在最大限度的自然状态下”。 卢齐亚诺•帕瓦罗蒂则对演唱位置给予了非常形象的描述： “演唱时是一种放松的打
6、呵欠的感觉”。 这些歌唱家从气息、 共鸣、换声点等方面出发，给予我们启示。 第 2 章 女高音的发展史、特征及分类 2.1 女高音的发展史 女高音Soprano 一词源于意大利语 Sopra,即“在.之上”，指女声 （或男子假声） 中音域“最高的”声部383。 在中世纪的漫长岁月中，根据圣经中“妇女在教堂中必须保持缄默”的要求，女子被剥夺了演唱的权利，女声声部由男童担任。男童的歌唱生命较短，随着年龄的增长他们很快遭遇变声期的困扰。所以，出现了成年的假声歌手来代替男童，假声歌手固然没有变声期的困扰，但由于自身条件也注定了他们总是带有不太自然、不太令人娱快的音色。到了十五世纪中期，无伴奏合唱盛行对
7、演唱者的音域与技巧方面都提出了更高的要求， 阉人歌手应运而生。阉人歌手具有比女子声带更短、更薄的声带和男子的体魄与肺活量，声音虽不能和真正女子柔美的音色相比，但他们的声音华丽、轻巧、响亮、音域宽广，且有很长的艺术生命。这些使他们适应历史的潮流， 不断的发展起来。 十七世纪后半叶尤其是十八世纪，意大利歌剧与阉人歌手成为不可分割的一个整体。他们影响深远，著名作曲家格鲁克、亨德尔、莫扎特、罗西尼等人的早期歌剧也由阉人歌手扮演。 在文艺复兴人文主义思想的影响下，早在十六世纪，维基及其学生班基耶里的牧歌剧中就应用过女高音演唱主角。十七世纪初期，有一个时期教会曾放松禁令，女声也被许可在教堂中歌唱。当时，最
8、早的女高音独唱家是圣灵修道院的女修士维罗维亚。几乎在同一时期，抒情性音乐剧的创作和演唱缓慢发展起来， 也造就了几位女声歌唱家，女高音与阉人歌手出现了同时存在的局面。 十八世纪可以看作是女高音发展的黄金阶段， 这时的训练方法较为成功的应用于女高音及女中音的演唱中，为女声声部的发展提供了重要条件。十八世纪后期女性歌手才登上历史舞台取代了阉人歌手的地位， 直至今日仍然扮演着重要的角色。 第 3 章 女高音咏叹调中华彩乐段. 15-19 3.1 音阶式 .15 -17 3.1.1 音阶 .15-16 3.1.2 半音阶. 16-17 3.2 分解和弦式. 17-18 3.3 本章小结 .8-19 第
9、4 章 华彩乐段的演唱技巧训练. 19-26 4.1 音准的训练.19-20 4.1.1 音阶与半音阶的练习. 19-20 4.1.2 音程的练习.20 4.1.3 分解和弦的练习. 20 4.2 节奏的训练.20-21 4.2.1 读节奏练习. 21 4.2.2 与练声曲结合 .21 4.3 气息的训练 .21-24 4.3.1 气息训练 .22-23 4.3.2 气息与练声相结合的训练 .23-24 4.4 换声点的训练 .24-25 4.4.1 中声区的换声点训练 .24 4.4.2 高声区的换声点训练. 24-25 4.5 本章小结. 25-26 结论 华彩乐段由最开始演员在咏叹调末尾
10、，炫技性的演唱，到众多著名作曲家开始创作，直至成为咏叹调精彩的不可分割的组成部分，具有一定的必然性。华彩乐段是作曲家灵感与技巧的完美结合，具有很高的艺术价值。 本文以意大利浪漫时期女高音咏叹调华彩乐段的演唱技巧以及具体训练方法为研究对象。 从理论与实践两个层面详细阐述了意大利浪漫时期女高音咏叹调华彩乐段演唱技巧的必要性和重要性， 并针对华彩乐段演唱中出现的技巧问题， 提出了一些行之有效的训练方法和练习步骤。进而更加符合科学练习和演唱华彩乐段这一必然趋势。通过本论文的研究可以得出以下几点： (1)华彩乐段以多种形式存在在咏叹调中，常见的有：音阶式与分解和弦式。 在进行华彩乐段练习和演唱时首先应该
11、对其包含的形式进行分析。 (2)根据华彩乐段的特点及难点认真进行日常的基础训练，为华彩乐段的演唱打下坚实的基础。首先从音准入手，因为华彩乐段难度较大，对音准的要求非常高。本文分三种情况分别阐述了训练方法和具体练习步骤。包括：快速的音阶、半音阶进行，跨度较大的音程，八度甚至以上的分解和弦。训练过程中要注意循序渐进，由易到难；其次是节奏的训练，本文侧重于十六分音符构成的音阶的训练。首先是读节奏，在节奏读的均匀、流畅、准确之后再与练声曲相结合；接下来是气息的训练。 演唱好华彩乐段在三个方面对气息提出很高的要求：首先要求气息要长，其次要求气息平稳，再有，要求保持气息位置的统一。本文提出了有助于增加气息弹性的训练方式即“狗喘气”，训练过程中要注意练习的具体步骤和动作要领。训练好气息后，在此基础上做发声练习；最后，阐述了换声点的训练，针对两个换声点使用了不同的训练方法，使音色达到完美的统一。 (3)本文的创新之处在于通过对两首意大利歌剧，将女高音咏叹调中华彩乐段的形式、 演唱难点以及所要表达的人物情感进行了较详细的分析。总结出针对华彩乐段演唱技巧的日常训练方法，包括音准的训练、节奏的训练、气息的训练和换声点的训练。
