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1、书法临帖五点要求临帖是书法学习的主要途径，是书法创作和运用的基础工程，临帖过程如何是取得学书成功与否的关键，因此，我们要重视临帖。笔者根据自己的学书及教学经验，归纳为临帖五“要”，供书法爱好者参考。一、临帖要会选帖，这一步很重要，它直接关系到学书的走向及深度，甚至成败，不可随便处之，首先要“取法乎上。”古人云：“取法乎上，得法乎中；取法乎中，得法乎下。”这是我们择帖的前提。同时要根据自身特点，选择符合自己审美需求的法帖，你喜欢它说明这种范帖和你有默契相通之处，容易人帖，人帖相融，较快地掌握范帖。另外，选帖要遵循由易到难、由浅入深的循序渐进的规律，选择笔画，结构皆法度严谨、规律性强的范帖。以后再
2、逐渐选其他字体和风格的字帖。书体上一般先楷、隶等正书再行草，先立后奔。二， 临帖要“三结合”， 既临帖和读帖结合， 临帖和摹帖结合、临帖和背临结合。读帖是对范字的观察、分析和研究，包括读笔画，结构及章法等。临帖前要统读，对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看准每个笔画的位置安排， 形态特点和相应的笔法。 其长短、 粗细、 曲直、斜正、 起 行、 收的位置， 用笔的藏、 露、 转、 折， 提， 按 顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位。读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。摹帖较容易，习惯上认为是初学阶段采用的一种方式，如临帖
3、中适时进行摹帖，会发现手下之宇和范字的差距， 加快、 加深对范字的理解和学习。 姜夔 续书谱云：“临帖易得古人笔意，而多失古人位置；摹帖易得古人位置，而多失古人笔意。”可见摹临结合，能互取其长，互补其短，促进学书进步。背临是学书较高阶段的一种临帖，是出帖前的准备。临帖中结合运用，能检验临帖效果，发现对范字掌握的不足，加强对范字的记忆和把握，促进临帖。三、临帖要临一帖，即学书中，把选好的范帖临好，掌握住为自己所用，以后再临习其他范帖，博采众长，不可朝三暮四，见异思迁，一帖没学好即改弦易辙，去学其他字帖，这样只能学一帖，扔一帖，最后哪一帖也没有学好。另外，临帖时要态度老实，尊重范字。以临像，临准为
4、原则，不可把自己的书写习惯强加于范宇之上，对范字进行篡改，这样只能陷入误区，导致学书失败。四、临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此，只有每天坚持临帖，持之以恒，时间久了，才能学有所成。三天打鱼，两天晒网，是学不成书法的，最终只能半途而废，碌碌无为。同时要克服急于求成，骄傲自满的情绪，以及急功近利的心理，这些都是我们学书的拦路虎。五、临帖要和应用结合起来。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力， 以服务于运用为目的的， 如果临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。应用又是多方面的
5、，如写信、写文章、写日记、写作品等，平时我们有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一，既提高了临帖质量，又达到了应用的目的。临帖，人们往往笼统地称其为“临摹”。实际上，“临”与“摹”是两种不同的学书方法。所谓“临”，就是将字帖置于案前，观察字的形态、结构、笔划，领会其精神，再下笔仿写，如同“临渊”。“摹”，则是将薄纸蒙在字帖上，随字的大小、线条的粗细而把它描写下业。“临”，容易掌握字帖的笔意，而往往把握不住字的结构位置；而“摹”则易得其结构位置而往往失其精神， 二者各有的怅。 但我们说， 书法讲究“形似而神亦似”，因此，临帖是很重要的学习方法。学习钢笔书法，
6、要把临帖看作是登堂入室的钥匙，是打基础。临的次数越多、临的范围越广，基础就越牢固。如果将临帖比作作画，它倒不象画像，必求其维妙维肖；而倒有点类似于速写，务必摄取字帖的精神。临帖需眼到手到、眼准手巧，眼里看到的，笔端都能够表达展示出来。这里，并不追求临帖的速度。即使到临写得很熟练的程度，也需放慢速度。根据本人临帖的体会，我认为：要想临好帖，必须突出一个字-“勤”！临写必须勤。读一部好的著作，要求通读；临一本好的字帖，也要求通临。有人临帖，挑选自己认为好的字，或是自己喜爱的字来写，即使写也写得不多，甚至写上三两遍便乏味了，以为熟了，其实，非但一个字学不好，而且通篇的精神更无从领悟。这样是不行的。把
7、帖置于胸前，逐字逐笔临写，谓之“面临”；离开字帖，头脑还保持着某帖某字的形象，拿起笔来就可以写得很象，这叫做“背临”或“默临”。我们学写字，有时在空中“画空”，或在手心“书空”，这样精神集中，也能学好一种字体。这也可叫一种“背临”。这里需要解释的是：临不可过于死板，达到“昏沉沉”的地步， 这样就失去了临的主动权， 让字帖牵着鼻子走，跟着前人亦步亦趋，而只可以将临帖看作是“打基础”。临帖需勤。勤是要长期坚持不懈的，因为临帖也不可能在很短的时间明显奏效。因此，我们把临帖分为以下几个阶段。一、学帖似帖，形似神似。似帖，形似易而神似难，这就要求临帖者，开始临帖时形势要求力学原作，笔划、结构、运笔诸方面
8、越象越好，以至真伪难辨，这就说明奠定了良好的基础。二、专注一端，以究其难。初学一种字帖，对它印象不深。对其中的难点，就要多次推敲，反复执笔实践，在书写中逐步就会穷根究底，为已所用的，一本字帖有其难点，此帖与彼帖的难点也不一样，而难点往往是它们各自的特点。我们临帖时可以各击破，取其精华，左右逢源。这种专注一端的方法，仍然可以说是打基础的。三、精通一帖，博取众长。学习钢笔书法，应求专工，逐渐达到博取众家之长。专学某人的字体，即便学得很好，但终归是追随人后， 步人后法。 “工”虽“工”， 但这“工”并不高水平，还要用“博取”将它解脱出来。这里，“工”与“博”仍然是辩证统一的，没专工而无所谓“博取”，
9、“博”要以“工”为起点，进而向第二期工程-别开生面、独树一帜迈进。四、临中求创，“脱胎换骨”。我们要从临帖中寻出一条新路子来。不能总是圈在字帖里出不来。我们在临写时，学习字帖，而同时要“高视字帖”，即不可把字帖临“死”了。学习字帖是入乎帖，高视字帖是出乎帖，能入是“临”、能出是“创”，从“临”中求“创”。临帖千万不可死临，死临，必现效颦丑态；死临，即便再下功夫也是徙劳无功。总之一句话：“临帖”而不忘“创新”，最后达到“脱胎换骨”，自成一家，写出高风格，写出新水平。非坚韧不拔者，难得有大成功。非忠义纯信者，难得有大造就。非谦和恭敬者，难得善始善终。漫谈文人书法方英文文人书法这个概念，据说过去没有
10、，是个新鲜事物。既然是新鲜事物，那就要琢磨一下这个称谓的来历。某次，给别人写了几副字，正摆在客厅晾干，门被敲响，进来几个书法界的朋友。真是一个好机会，当即诚恳地请他们现场点评，辅导。他们夸奖说：“挺好”，“有悟性”。实际上我心里太清楚我自己的半斤八两，充其量也就是个爱写几下毛笔字的发烧友而已，更清楚行家们仅仅是出自礼貌和怜悯，才表扬我的。不过无论真表扬还是假表扬，都是让人高兴的事，因为我始终坚信：吹捧使人进步。于是我继续问行家们，我这么写下去， 有没有前途？他们的回答是肯定的， 并总结我的特点说：“文人书法嘛。”后来，多次与其他的一些爱写毛笔字的作家、教师、记者等交流闲聊时，他们说他们的字也被
11、行家们称作“文人书法”。由此可见，文人书法这个称呼，并非出自文人本身，而是出自正宗的书法家之口。很显然，文人书法，属于正规军对于游击队的称谓，目的是不让游击队过于尴尬。再往白里说，所谓文人书法，是指非书法家协会会员的，书法从业人员之外的，多少有点文化影响的人，所写的毛笔字。而历史上却不是这样。历史上凡被称作书法家的人，首先，一定是文人，或者说，是有相当文化修养的人。换句话讲，只有在文化造诣方面特别出众，人们才有兴趣驻足，品味他们的字，越品味越有味道，随之将他们请进书法家的殿堂，以供后人朝拜与临摹。看来，历史上被称作书法而流传后世的东西，其最初，并非它们很书法，而是因为它们很文章。一句话，多半的
12、书法，甚至全部的书法，都是由于书写内容的经典，值得传播而传世下来。王羲之为什么被称作书圣？兰亭序为什么被称为中华第一帖？首先，兰亭序本身，即是高格卓绝、品貌旖旎的美妙文章。 其中的“群贤毕至，少长咸集”， “天朗气清， 惠风和畅”， 业已成为不朽的中华成语；至于“快然自足，不知老之将至”，更是中国人对于相对论的最早的理解， 并且诗意地表达出来。 人们在不断诵读兰亭时，发觉兰亭的字也照样是高格卓绝、品貌旖旎。就是说， 兰亭序是一个史无前例的，内容与形式完美于一体的非凡瑰宝，并且，首先是在文学史上获得了崇高的地位。于是过去了几百年后，到了天才辈出的唐朝，书圣，这个书法行当里至高无上的技术职称，就归
13、于王羲之了。假如王羲之，所写的内容不是他自己的创造，而是别人的，比如他书写的是屈原的离骚 ，或是曹植的洛神赋 ，他就是写得再怎么落英缤纷、流风回雪，哪怕在事实上真的达到了中国书法圣人的境界，书圣这一名号，大概也不会给他的。可见书法，历来不是孤立的艺术；孤立地写字，抓起笔就是“远上寒山石径斜”、“明月几时有”，或者一辈子主攻龙、虎、剑、寿、神、气等几个有限的汉字，可能写得非常好看，但还算不得真正意义上的书法家。另一个典型例子是苏东坡。我想，黄庭坚的字，米芾的字，欧阳询的字，甚至距离我们最近的于右任的字，或许还比苏轼要好些，至少在某些局部方面要好些。但是，尽管如此，他们都压根不能跟苏轼相提并论。立
14、体的苏轼，令后世所有的作家、书家，以及绝对多数的文化人，无不心仪向往、高山仰止。因为没有哪个作家、书家、文化人有苏轼那样辽阔的境界、 博大的修养、 浩淼的趣味。 更没有苏轼那样的经历。有一家史学观点认为， 中国文化的真正高峰， 在宋而不在唐，大概正与宋代出现了苏轼这样不可复制的文化伟人有关。就苏轼个人而言，他的荣辱沉浮，是与一个王朝的兴衰变迁紧密连在一起的，与他所同生时代的民众的欢乐与悲伤连在一起的。他简直是他那个时代的气象台。他提起毛笔，不是要赋诗填词写书法，而是要抒发他的情怀，表达他对人生与世界的看法。是的，人生就是表态，并在表态之后付诸实践。苏轼写过一首石苍舒醉墨堂诗，其中有这样的句子：
15、“君与此艺亦云至，堆墙败笔如山丘。兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求。胡为议论独见假？只字片纸皆藏收。”这仅仅是探讨书艺么？当然不是。立体的苏轼，正如他自己描绘的庐山，“横看成岭侧成峰”。我们后人，不管做人还是吟诗为文，以及如何应对人生之顺逆，都能从苏轼身上获取极大的启示与营养。就算如此，我们所能得到的，也照例是苏轼的“只字片纸”此目的甚至未必能够达到。对苏轼而言，做诗也罢，写字也好，不过是个“余事”。而历史发展到现代，所谓工业社会吧，人们的分工是越来越细了，于是便有了各种各样的文艺团体和协会。一个人拿着固定工资，衣食无忧，两耳不闻窗外事，清早起来就琢磨文章，或者操
16、练书法，将“余事”完全变成了“正业”。这究竟是社会的进步还是倒退？究竟对文学艺术的发展利弊如何？我是不敢妄言的。有记者问我：专业写作和业余写作哪个更好？我反问道：夫妻生活与红杏出墙哪个更吸引人？当然， 我丝毫没有鄙薄专业作家和专业书家的意思。 事实上，专业书家的字，就是比吾们绝大多数“文人书法”要好，要好许多倍。我举王右军、苏东坡两位文化巨人为例，是否要说明只要文章写得好，字也就一定跟着好呢？不是的。不过在古人来讲，大抵是文章好了字也就相应的好，因为古人写文章用的就是毛笔。我们知道，要写出好文章，就必须写出大量的文字。量多了，质就可能引起飞跃。这里也仅仅只是一个“可能”，结果无非是两种，一种是
17、写了很多文章，字也顺带着写好了； 一种是文章多而字依旧平平。 这里有一个关键，关键在于这个能把文章写好的人却未必同时也有把字写好的禀赋。杜甫的文章是没说的，“光焰万丈长”嘛，但是他的字呢？恕我孤陋寡闻，没见哪个书法史上提及他，但这丝毫不会动摇他的“诗圣”地位。不过我又想了，杜甫即便够不上书法家，想来他那字也不至于太差。可见，就算你是个很了不起的诗人作家，字本身不怎么好，还是不能称作书法家的。同理，你的字纵然很好，可你不会写文章，就是能写却又写不出档次，在其他行当你也没有卓著的成就，那你的好字就很难为世所公认，常会被历史遗憾地埋没掉。春节时你到乡村转转，会发现不少的春联是相当好的，不乏书法家之品
18、位。但是没有人承认那是书法家，因为有权颁发“书法家证书”的人，生活在大都市里，并且历来嫌贫爱富。讲述历史的人，只有在他们觉得你这个人确实应该提及时，才会“顺便”发现你的字，如果你的字不错，他们就想办法让你的字传世。历史就是这么“瞅红灭黑”，真是没有办法的事。后世的选家， 大约跟既往的选家一样，只就“名人”的范围遴选。 字再好， 不是“名人”， 他先就撇了。 所以说，书法不能唯书法而书法，而是做人第一，做事第二，写字作文当在第三位最恰当。我曾读过一个观点，说书法艺术是所有艺术里的最高境界的艺术。 对此， 我是断然不能认同的。 我认为世间所有的艺术，都是平等的，互补的，不存在孰高孰下。中学老师讲课
19、，一般都要强调他代的那门课， 是所有课里的最重要。 我们知道，这是胡说，这是由专业自恋派生出来的胡说八道。一个爱吼秦腔的人，在他的眼里，别说是书法艺术有多么伟大，就是一场决定国家命运的战争，在这个嗜好吼秦腔的人看来，也可能是微不足道的，因而也算不得什么艺术的。我们爱一件事，必定赋予这件事极大的意义。这没有什么不好。只是我们，不能就此去降格别人的爱好。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，书圣教导我们要培育一颗包容博爱的心。传统的书法，内容与形式是血肉一体的，文人即可书法，书家也同擅文章， 只存在一个哪方面更突出的评判。 现代社会，由于书写工具的变更，书与文逐渐剥离开来。书家多半不够文人，文人多半作书
20、难看，这恐怕是一个现实。文人书法的兴起，表明文人对于古典美学的怀念，是由民族复兴这一大背景诱发出来的。所以我认为，文人书法是能够成立的。你可以瞧它不起，认为它压根不是书法，但你不能忽视它的面积广大的客观存在。况且写文章，呕心沥血，穷尽思维，所换来的酬劳， 实在羞于报出。 更沮丧的是， 写文章不能抄袭，重复自己也照样耻辱。而几幅字，一挥而就，重复地一挥而就，便可换来数千上万。简单的审美反倒值钱，文人们为何不也来刷他几笔呢！不刷白不刷。书法作为特有的国粹之一种，被越来越多的国人所喜爱，是潮流所致。这现象看上去新鲜，其实是少见多怪。人类的创新能力其实是有限的，速度也不是太快。庐山的“美庐”别墅里，有
21、一台冰箱，蒋介石与宋美龄使用过的，据说是中国最早的冰箱，距今快 80 年了。别说 80 年前，就是 30 年前，中国有几个人知道冰箱？如今，物质生活日益丰富，洋玩意儿遍地皆是，人们就要发腻，就会本能地目光收回，跑进祖宗的库房里翻箱倒柜。于是一个作家，一个教授，一个人文知识分子，或者一个人文情怀很浓厚的官员、一个仅仅觉得写几下毛笔字就很愉快的普通人， 便展纸注墨， 临帖习书了。正事之余，写几张毛笔字，好呀。至于能不能成为书法家，我觉得不想它为好。想也没用，因为，这不是我们自己说了算的，甚至从根本上讲，就不是我们活着的人说了算的。我的结论是： 无论现代文人的书法， 还是现代书法家的书法，只能是他们
22、中的一部分人的一部分作品，才算得上“文人书法”。比如鲁迅、李叔同、郭沫若、赵朴初、启功等，他们的某些毛笔字，具有双重的审美属性，即内容的独创、形式的别致。同样当过文化部长的大作家茅盾和王蒙，前者的毛笔字就是文人书法，而后者的毛笔字你看了由不得捶胸顿足。我不知道中国当代作家里还有谁比王蒙更聪明的了，他似乎百科全书、无所不能。无所不能恰是反自然规律的，于是我们看见王蒙写出那么“别具一格”的毛笔字。文人书法虽然“其兴也勃焉”，但要达到比较理想的境地，尚需时日。 不过文人书法的爱好者们、 发烧友们， 也不必气馁，如果真想写出好字，真把写字当回事儿，除了认真地效颦先贤外，更应向同时代的书法家多讨教，把那
23、原本属于自家的手艺，虔敬地请回来，请回多少是多少。自家有森林，却不会做木活，不能“产品深加工”，实在可惜。至于专业书法家们，要不要种植一片属于他们自家的树木？那我就不好说了。欧阳中石先生漫谈书法佚名（说明：本文根据笔者 1993 年在首都师大研修期间，于欧阳先生书房部分听课记录整理。有的地方语言简略，个别地方稍许重复。因是随课记录，虽无很强的逻辑性，但不乏精妙高论、真知灼见，道出了中国书法艺术的精髓。为保持话语原貌，均未作大的调整，大体按时间先后为序。本文实为口录，是弥足珍贵的第一手资料。未经欧阳先生审阅，文责笔者自负。 ）书法为文人末梢，值得重视，不是一件简单的事情。别人一时之间赶不上我们，
24、是最细微最高的艺术。没有文化基础写不好字，要通晓各种文化。有很微妙的技法，是一门艺术和学问。将来将书法放在中文系，有很好的中文基础，在中文系建立书法专业。沈尹默在 20 年代只设过半年，浙美走在前面。中国人不光彩的，是中国人自己的东西而无权授予书法学位。六艺时代有，现在倒没有；解放前的学校里有，但现在却没有。现在的学校制度是西方的一套科技制度。我们民族的这点特色逐渐去掉了。 但日本， 1945 年前是一个；1945 年战败后，美国将之改变。日本有识之士认识到照这样下去，日本人将来不知道有个日本，故在美国影响的基础上加上本民族的东西，即汉字，日本人作为相当重要的一门课。有专门的书法教室，中小学都
25、如此，一桌一砚一水池。研墨虽耽误时间，但还要学生研墨，是要让学生感受，让学生知道这是一门民族的艺术，顶礼膜拜。日本没有书法博士导师， 法国有， 是中国人熊秉明。 他本来学哲学， 学画不成，改学书法。 不是学者型的够不上搞书法。 现在社会上庸俗化，有许多文盲书法家。写什么内容，便是一门学问。有多少可写，有多少不可写？与过去情况不一样，建筑的要懂，装裱的要懂，没有一定的文化不行。主张动手， 是正统。 正统和传统是两个概念。 传统如汉、 唐，写的不好也是传统，但写地契绝对不会写张迁碑。当时就有高级、低级的。代表历史前进的是正统的。在传统里有好有坏。有些人反对正统，传统好的他认为不好，而不好的他认为就
26、是好。 （3 月 31 日）用自己代替王羲之， 这就是不进步。 原来的东西拉住自己，没有强烈意识去改正它。不好的东西学得快，好的东西学得慢。学不好，写得多不一定好，是在重复自己的错误，要锻炼眼睛的能力。尽可能地理解学习对象的规律，多方面地理解它， 只有一个， 无论谁也跳不过这个规律， 每字只写三遍，多写无用。有的远效果可以，近看全不对，有形而无神地达到半仙之体。有神而无形是不可能的。先有形后有神，要想到整体格局，要注意这个字在章法里的位置。遍临诸帖，但不要求都会，蜻蜓点水。要想进步，每天都要打倒自己，打倒自己难。不打倒自己，就不能进步。 （4 月 1 日）我们应当会作诗，先会背。在什么场合写什
27、么诗，是应当具备的能力。强调学院派、正统，希望我们达到。 （4 月 13日）想写好就能写好，想写不好就写不好。“想”，不是梦想，不是希望，而是一个切切实实地想。需要切实地想，不同意时间是个根据。“想”是思索，现在是学，不是发挥。功夫不可靠。要非常珍惜我们的时间。有个莫名其妙的字眼“泡”，中国人能泡，把元朝泡没了，把清朝泡没了。这不是优点，是缺点。我们需要的是夺取。把过去的优点都学了，不能死在古帖的脚下，要从他们的脑袋上走过。我们相信他们，都是有经验的。我们要压倒古人，才能超过古人。要当真地临摹，要相信老师的话，要承认古人说过错话，今天说过错话的更多。有的可以与其争。有的根本不可以争。跟你争的是
28、好， 要明辨是非， 自己的心里要有底， 没底是不行的。要学会自己鉴定自己的观点，要在道理上懂得，等于给大家一个自学的办法，在哪个地方都会选择自己的战场，达到一个科学或艺术的高峰。我不承认书法是独立的艺术，因为它离不开文字内容，书法必须写的是字。一个时代未必有高峰，善于识别哪是时代的高峰，找到明确的方向。 （4 月 13 日）很希望自己有一套很好的治学方法。否则，条件再好也学不好。这样，教的不好，也学得好，成就大事业、大学问需自己建立的。 有一套最快速度、 最不吃亏的办法是掠夺知识。最好都有卡片记录下来。与钱钟书见过面，无所不知，无所不晓。但不成大系统，承认他博，但不高明。 （4 月 16 日）
29、先锻炼眼睛。纪昌学射，炼眼睛的控制。没有眼睛，就构不成思维中的形象，在头脑中形成形象再用手去写。用眼睛第一，其次是手，关键在于练眼。要双钩，否则眼大无神。郑文公论经书诗是真正的正书，突出的好字。注意短小笔画， 有时特色就在这里。需要遥控，要八面出锋（尖、 腹、根、中锋、上侧锋、下侧锋、左侧锋、右侧锋八面，八处都使，都起作用） 。对笔需要控制力，手法、方法上越简单、效果最丰富越好。看见什么能写什么，只须一看，然后再练、专攻。 （卢中南写了欧体的十四种碑） 皇甫君也可写成九成宫 ，但其中有缺点，然后再弥补。在一个帖上初步有了功力，拿下来以后可以立家。 （4 月 20 日）罗振玉甲骨书法不可看。刻工
30、、拓工、裱工都要好。买拓片最好。看帖最好看整帖，最好看原石。褚遂良的书体是宋瘦金书的来源。 孔子庙堂十分凝重、十分认真。要深入地理解，要进入到形象里边去。也可以写静，也可以写动，什么都可以，内容是重要环节。楷书之所以形成现在的样子， 都与刀子有关， 分不开。 从硬笔到软笔，软笔表现丰富。汉代刀法已成熟。主要是笔，但也有刀的作用。想创新的人未必创新，想保守的人未必保守。写字不要树立自我，要树别人。在树别人的过程中，自己就树起来了，自立起来了。学会了的想忘也困难。过的越多，写的越多，后劲也越大，雄视千古。 （4 月 27 日）要会写，要学就学会它。可以少学，但须会。一定要学法，循法以入，再加积累。
31、我们读书就是“会”，抓住这个要点，就解决了。我们学东西，不能茫茫大海地下去。学一个会一个，好不好不讲，只说“会”。临帖要求临像，不像等于不临。不像之前，临多少遍也没用。不主张用功，要准。用功是瞎磨蹭。 （4 月 29 日）学的好坏不是动力，要在学的得法。老师的责任在于使之得法。学问是重要的，临摹是必须的，学就是夺取别人。对于创作，我素不知，而只知文从字顺。例证便是兰亭 、祭侄 ，然而今日之应付展览当如何解释？要把翰札的感情融入书中。先学共性、学法，不能强调个性（在理论上同沈鹏不相容，但是好朋友） 。作好字体、书体、风格的全面设计，内容是最主要的出发点、根本依据。不从内容来，其他一切全无所出。不
32、能以内容机械地决定书体，但必有抉择问题。 必须考虑自己作品的用场， 客观要求决定作品的形式，作品的内容，感情是自己发挥的依据。章法要顺适。书家的字越少越好，多了不能保存自己。临帖无我，自作无人。 自己一定要有清楚明朗的思想。 如何立身、 立德、 立法，成功的地方都在这儿。与古人游，这个朋友值得交。 （5 月11 日）对“现代书法”的观点：敢于拼搏。探险，精神可嘉。有人拿生命来开玩笑，自我牺牲，值得尊敬。书法为文人之余事。“现代书法”的名称就不合逻辑，是把书法砸烂、冷落以后出现的怪胎。 （5 月 13 日）自有文字开始，便有书法艺术。文字的形成是一个共性发展的过程，人类的发展在追求更高的共性。时
33、时刻刻记住它的共性，谋求它的个性。即把许多人的个性学到手，最后形成我们自己的个性。这就是我们的道路。 （5 月 17 日）不主张慢，要吃掉一家。不承认智慧差得很多，关键是不是得法。会学的学法。 （5 月 22 日）评价作品，先明白什么是好？先立定一个标准。有个客观标准，很统一：1、先看你的字有无来历，学过什么，没学过什么？包含哪些东西，都能展示出来。传统，字字有出处，笔笔有来历。每个字都有所本，都有依据，学来的是可贵的，自造的是别人不承认的。2、有何新意（从何处来到何处去）？学了哪些，将来发展到哪里？两句合在一起，既不是保守，又不是乱闯。这个标准是很客观的，传统和创新都解决了。很保守的保守不住
34、，很创新的创不出来。前句，强调继承，继承中有新意，创新的创出来的不是新，并不新。从古至今没有守旧的，没有多个人一样的，永远也成不了王羲之第二。拼命喊的只说明他没深入进去。写字两规律：一是往好处写，一是往坏处写。往好处写，有规律，顺着越写越好，没有一个人的做法不在规律之中，谁也跳不出去。准， 下笔就是它。要经常摹，琢磨， 能看烂了，下笔就准，什么时候都忘不了。 （5 月 24 日）与启功先生谈到文字问题，作为文学博士可以不会写诗，但作为书法家不会写诗算什么书法家？郑振铎说书法不是艺术，章士钊、陈叔通与之辩论，至主席处，主席说：“多一种艺术有何不好呢？”（5 月 27 日）作品给人以静穆的气息，看
35、了跳不起来，安静地、冷冷地去看。像庙那样严肃，造成一种气氛，宣扬一种教化。什么事情，就怕形成一个体系。庙堂之气，尤其自己祖宗的庙。心地虔诚，毫无杂念，是环境气氛对人的影响。书法艺术能不能提到一个高度上去？我们要知道什么是高的， 什么是低的？“百花齐放”，但不一个价钱。 建立明确的、认识事物的“眼睛”，不受骗。怎么看待历史？历史决不止这些。留下的是精华。学会懂得哪是好，哪是坏。有了文字就有书法艺术。文字的定型即为文字的成熟，东汉为成熟期。字体的研究到了一定的时期便是书体的研究。 （5月 31 日）古代的书法、书家列传，按年编排。中国最早的史书春秋 、 左传 ，中国的史最长。 资治通鉴为治理天下提
36、供参考资料。中国自有汉字以来，便开始有书法艺术的生命。从符号到甲骨文，中间有个断代。甲骨文相当成熟，甚至比金文更成熟。中间贯穿一个主导思想，既是科学的必然，又有艺术素质的存在。在契刻甲骨的同时，已经追求美。行书和草书当是附属品。行和草都是甲、金、篆的便写。不管文字发展到什么时候，都含有主观的、执着的追求的东西。能够绵延下来，是同实用相结合，书体发展的很重要的契机。从魏晋南北朝至今，几乎原封不动的只有汉字。如果脱离实用，那么也就不存在。碑额用篆书，目的是为了显得更加庄重。隶书用方折的地方，基本都是断。隶书中的撇捺是一个写法，左波右折。隶书没有笔锋。笔与刀在中国书法发展过程中，刀起了重要的作用。
37、（6 月 5 日）南北朝墓志多。二爨，隶书的遗味更多。碑在地上，墓志埋在地下。主流是楷书，行草为辅。隋，碑多于墓志，文字进一步规范化， 进一步美化。 宋朝， 在尚法的基础上有尚意。馆阁“弘文馆”、“内阁”。标准字，钦定。 （7 月 2 日）艺术都在于一个格调，具体手法是次要的，表现在总体的风格。先求神似、气韵。 （7 月 5 日）所谓创作，不外乎写张字。这个字要干什么？针对什么目的？必须有高深的修养、很深的学问。要考虑作品的内容，给人一种感觉，表达我们自己的心境。 （7 月 12 日）找准路子，下功夫，认真干。算一笔账，决不想赔，白费功夫我不干。不要浪费一点东西，不要浪费生命。在学习问题上就是
38、一个速度，速度问题与广度问题。学得对会得多，不赔不赚。学得多会得少，大赔本。学了不会，更赔。学得少会得多，这是最好，这里边孕育着不学就会。天下有好多的事情，都有规律在。我们的任务便是抓住这些规律，抓住规律变为自己的技巧。临摹是夺取别人最方便的一条，都要学会和善于夺取别人。更重要的是方法，处处是法。学的是法， 不是具体。 这样会占有更多， 夺取更多。 善于从教中学，教学相长。接受别人的教训，善于学别人。 （7 月 22 日）齐玉新总结首届行书、草书展一通过昨天的评选我发现，太过于前卫的风格作品很难得到评委的认可基本还是趋向于比较传统的风格但是太平用的风格也没什么希望因此作品需要才情加功力二相对于
39、行草书而言行书作品横幅较好因为纯粹的行书作品字不适合写得很大所以写成条幅章法、总体效果不好安排这样也就造成了小字行书作品比较多草书作品条幅效果比较好草书写得放一些这样比横幅在气息、气势、章法、抓眼球上面都比横幅好尤其是本次不限制作品尺寸超级的大作品无以吸引了评委的高度注意三本次展览稿件最高的长达 7 米横幅作品最长的达 15-16 米这样的作品是相当具有震撼力的（当然字也非常大）所以这样势必会吸引评委四册页很多也很精彩虽然非常吸引评委可是相对而言评委也就看得仔细如果作者没有精到、娴熟、过硬的笔墨功夫和把握能力是禁不住看的那么，册页也有优势，也有劣势这个需要相对的看待册页的问题五作品的用纸问题虽
40、然有些人喜欢用元书纸这种纸效果不错但是这种纸张质地不好一件作品经过折叠、邮寄、拆开、登记、打包、评审打开几道工序下来已经不堪入目这样作品本身呈现给评委的视觉效果就不好了六用墨的问题：1、有些作品使用了泥金纸但是在泥金纸上面书写一般的墨汁干了以后颜色很浅这样显得作品墨色很灰效果很不好建议以后大家尝试在墨之中添加一些丙烯颜料那样墨色会乌黑发亮2、有些宣纸作品墨色淡也影响效果3、有些作品墨色干燥飞白笔画凌乱让人感觉很干裂所以要注意整体效果的湿润和浓淡变化不要产生强烈的干湿对比七作品尺幅的问题：有些作品不大靠的是精到但是小斗方、让妗】缴让娴茸髌?br />无论再精到放在展览评选现场那么大的背景下
41、在那么多庞然大物的作品面前显得没有任何冲击力没有冲击力在瞬间的命运就很难说了八作品局部的问题实际这是一个精到的问题因为一件超级大的作品评委的眼神会随机落到任何一个部位如果这个不谓不精彩甚至有问题那么评委通览整体效果的情绪就会打折扣所以说功力的体现要体现到任何一个局部尽可能让每一个局部都精彩九多件作品投稿的问题强烈建议每位投稿作者如果你要投几件作品千万不要在同一个时间寄出最好每隔一周的时间寄一张为什么？你想一下，如果你的信封中有五件作品那么你的运气几率几乎就是一次如果你每周投一次那么你的几率就是五次再者你的作品有可能会分到 5 组评委手中没准运气好就会被哪个组的评委看重要是 5 件作品在一起恰好
42、评委对此风格、对此作品不对胃口结果会如何呢？100 件作品在一起和一件作品的命运没什么区别明白吗？朋友们！十还有就是格式的问题这个需要动脑筋比如前些天的长征展黑龙江的栾金广就是一件 6x6 尺的斗方这样的尺寸和作品形式就很新鲜新鲜就意味着你多了一次让评委动心的机会你会觉得 6x6 尺斗方很简单可是你想过这样做吗？十一草书作品我个人以为横幅的章法最不好安排为啥？一个 1x8 尺的横幅你自己考虑一下需要多少行？这么多行你会多么难处理行与行之间的关系？处理的平庸就会单调、排列，没有起伏、没有错落大家回去看看王铎或者明清条幅都是几行去参考一下： ）这个地方我不说透了十二现在的展览受人们审美多样化的心理
43、驱使越来越注重形式感所以很多人也越来越重视章法、颜色的拼接制作注意，注意！千万不要弄得很花哨要知道评委的审美情趣和档次都很高他们见多识广花哨的东西会让人觉得你在哗众取宠淡雅、雅致、古雅。 。 。这些外观形式永远都是大方的千万别费力不讨好十三绢的使用我觉得绢这种材料并不会引起评委的好感因为没有经过托裱的绢经过折叠、邮寄已经折痕累累且很难消除所以作品打开会显得皱皱巴巴的字都看不好还有没有经过托裱的绢被服务人员拎起来看的时候是半透明的那种光感会让作品中的字看不好还有绢在有灯光的室内表面会反光也会给评委看字造成不便白绢相对于棕色的绢效果还不错十四鉴于本次是行、草书法展览虽然有些人觉得征稿启事中说的：草
44、书多的算草书，行书多的算行书于是就有作者死心眼把作品写得草书多一些以为这样不犯规可是你就不考虑一下啊-现场那么忙，哪个评委去给你数一下你这件作品中草书几个字，行书几个字，各占了百分之几啊？理论上的东西就是理论上的东西如果你的作品行书不行书、草书不草书，这样不伦不类的你说结果会怎么样？十五如果是草书作品最好字写得大一些最好借鉴明清的那种章法还是很有冲击力的这次很多人的作品都是书谱的风格和笔调不细看还以为是临帖呢而那种小字草书作品和抄书没有什么差别十六有的作品评委说过：线条太脏，看不清楚。我觉得： 作品还是要干净一些 （我没说有没有细菌的问题） ，整体调子明快一些，线条清晰一些。粗头乱服的作品永远
45、不会给人好感的十七补充一下：关于错字的问题因为是草书展相对于行书草书的专业化程度就高那么错字、草法的问题势必受到高度重视强烈建议一些作者请使用规范的草书字最好使用常见的草书写法不要使用和怪异的草法评委不食工具书如果你使用了某个怪异的草法即使你又出处评委一时认为你错了你到哪里去哭？你怎么知道你是因为草法被干掉的？我说的是心里话吧？十八忍不住再忽悠一下：关于作品的形式特殊化问题举这样一个例子：在大庭广众之下你有信心长得足够沉鱼落雁那么不妨脱光衣服让所有的人都来看没准有人会娶你回家！如果你没有足够的美艳在大庭广众之下脱光衣服可能会被送进疯人院。中庸，激进，看你走哪条路了也谈书法的危险当今中国书法发展
46、的危险不在于书法本身，而在于书法研究理论上的缺失和实践上的盲动。这主要表现在对书法概念的认知、书法评批标准、书史研究、发展方向以及方法论诸方面的模糊和混乱，由理论的缺失直接导致书法作为一种艺术形式在创作主体和服务方向上的迷茫。任何一种艺术形式，如果社会公众（包括创作主体）不知道它是什么、它为什么存在、它将到哪里去，那么，这种艺术形式将会面临怎样的结局，是不言而喻的。什么是中国书法，这看似简单的问题似乎在当今有话语权的书家学者们眼里不那么清晰了，认为今人所谓的“书法”与古人传统意义的“书法”不是同样的概念。这正是问题的要害。如果今天的书法与中国传统书法不是同一个概念，那么，是中国传统书法消亡了，
47、还是有了新的变种？如果是前者，那书法不仅是危险，而且我们应该像余秋雨先生那样为此而祭了。如果是后者，我们应该看看，这种新的变种还是中国书法吗，我们还有讨论它的必要吗？而实事上，对中国书法前景的任何耸人听闻的判断都是缺乏科学根据的臆断或杞人之忧。中国书法作为中华文明的重要组成部分，她的生命力是就像长江黄河那样，奔流不息。只要中国文字仍然是传统的汉文字，只要书法还能作为中国文化人修身养性的一种需求，只要优秀的书法作品还能为人所欣赏并赋予价值，那么，中国书法之树将是常青的。当然这里所说的书法，是根植于几千年传统文化的、以汉字书写为基础的中国书法。中国书法就是汉字书写的艺术。从甲骨、石鼓、摩崖、竹木简
48、到纸帛书，中华先人的智慧，不但记载了中国的文明史，而且促进了中国汉字文化的演进，古籀、 篆、 隶、 八分、 楷、行草诸体皆备，各种书写介质、手写方法日臻完善，构成了中国书法完备的体系。之所以把中国书法艺术作为中华文化的核心，就在于书法本身承载了以汉文字为基础的中华文明史，这是任何其它艺术载体所不具备的。从这一意义上，任何试图脱离汉文字书写为基础的所谓“新书法”探索，都是徒劳的。中国书法几千年发展史，时盛时衰，但从未停止其前进脚步，它也不会因现世子孙对书法的曲解而停止其脚步。中国书法概念本身是清晰的，内涵和外延都是明确的。个别学者的不明晰是因为本身的主观判断发生了问题，并不是书法本身。研究认为，任何书法家个体艺术发展的过程，都要重复中国书法史演进的过程。这和生物进化的过程是一样的。如果一个人对中国书法史一窍不通，还分不清真草篆隶，不懂得汉字的演进，那么他还没有脱胎为书法人，就更没有资格去创新书法。中国书法之博大精深正在于此。中国书法评判的标准应该
