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1、秦俑 汉俑陆涛声我们文化寻根采风组到古都西安头天上午，一下火车就驱车去临潼秦俑博物馆，参观了被称为“世界第八大文化奇观之一”的秦陵兵马俑。为保护秦兵马俑而特建的秦俑博物馆，是先秦风格的仿古建筑，有花圃环抱、绿树簇拥。我们走进一号坑大厅，巨大黄土坑中秦兵马俑队伍便突现在眼前。身穿铠甲和战袍的秦帝国“步兵”和“战车”混合编组，列成一条条四路纵队，布成长方形军阵。“秦兵”们一个个肃然而立，似正严阵以待听候号令，准备随时出击迎敌。二号俑坑，是一个曲尺形军阵，是由车兵、步兵、骑兵、弩兵联合编组布成的，是多兵种相互配合作战的集团军面貌。三号俑坑是“秦军”的统帅部，有各种职能部门的房室和许多通道，布满全副武
2、装相对而立的警卫士兵，有将帅们制定谋略作出决策的议事厅即运筹的帷幄三个坑军队的规模和阵势，给人的感觉是千军万马；“军士”们虽然是瓦色陶质，又加上是从黄土下挖掘出来，身上都留有黄土尘垢，却犹如刚经过一场在泥泞地里的激战尚未休整，他们无声的肃立，使人感到有一股无比巨大的威力蓄聚着，将要暴发式显示。我竟在一时恍惚间产生错觉，误以为已置身于两千多年前的战场，会有瞬间的惊怵，刹那的战栗。以往见到的关于考古发掘的报道，大都必称其所出土的文物对研究什么具有重要价值。秦陵兵马俑的发现和挖掘，与秦始皇陵同被联合国教科文组织列入“世界文化遗产”清单，其价值之大可想而知。究竟有什么价值呢？或许，从军事角度，可以研究
3、秦帝国军队的结构、成份、建制、兵种、兵法实践和布阵实况；从冶炼和铸造的角度，通过兵器、战车金属部件，研究秦代的青铜、铁冶炼的技术和工艺发展水平；通过兵马俑这样体积巨大而又大批量的陶制品，可以研究秦代陶器制作工艺和烧制技术；通过铜车马和木战车，可以研究秦代车辆制造科技含量和交通发展状况；通过兵马俑的造型，可以研究秦代人美学观念和当时艺术发展的程度以上这些，如果说确实可以认为是价值体现，那么仅是对远逝的历史回顾的价值。考古研究文章中少见提及对今天文化的发展和社会的进步有哪些实际的意义。过去我们学界对于回顾研究似乎偏重了些，对于温故如何知新似乎偏轻了些。这是不是造成我们国民普遍以古以祖为荣为傲心态的
4、原因之一？以传统文化为包袱还是以传统文化为镜鉴？这其实是学界从事回顾式研究要考虑的首要问题。对于秦兵马俑，我感兴趣的是它的雕塑艺术。秦俑博物馆一位青年研究人员在其承前启后的雕塑艺术一文中说：“艺术评论家们称它是世界雕塑史上的经典之作，是中国雕塑艺术史上的奇峰。”又说：“秦俑艺术继承和发展了前代雕塑艺术的传统，并以写实、明快、雄浑博大的风格和绘塑结合的艺术技巧对后世产生了深刻影响。”我承认，“写实”确是秦兵马俑雕塑最主要的特征，而“明快”、“雄浑博大”，只是常被套用的赞词，用于赞扬秦俑雕塑，无大错也无多大实际意义。我对“继承和发展了前代雕塑艺术的传统”一说尤有疑惑。也许是我孤陋寡闻，在我的印象中
5、，考古界好象至今尚未发现过秦以前全立体的人或动物独立的雕塑作品，仅有的一尊商代的青铜人像，面部带有图腾性质的变形特征，身躯形体比例极不准表现极简单；此外，先秦所有被发现的人或动物的雕塑，都是青铜器皿上的饰物，仅是配角，其造型也带有装饰性、夸张性和原始性。秦俑的雕塑与此前中国所有雕塑在艺术成就上有极大的区别，表现的人物和马匹，完全遵循客观的原则忠于生活，排除了前代的雕塑造型的原始、夸张、装饰成份，对于人物发髻、棉衣臃肿的领、铠甲的金属硬片等的刻划，真实细致还在其次，值得令人惊异和赞叹的是，与真人真马大小几乎相同的兵俑和马俑，大部分的身体各部分比例竟十分准确。这就是使人联想起古希腊伟大的雕塑家米隆
6、，在2500年前和他同时的艺术家一道，探讨并且确认了一种人体标准美，不仅公认人的身高应该是头部高度的七倍，还寻找了人体各部分的恰当比例。这种标准美的标准，是从生活中人体典型化总结出来的，表明了米隆时代艺术家对人体形态的观察能力、认识水准和审美眼光。秦兵马俑在身体各部的比例的把握上，我看与古希腊米隆他们确定的标准非常接近。因而可以说，在2200年以前，我国的雕塑家开始具有近似古希腊时客观化的审美水准和写生能力。当然，秦兵马俑雕塑与米隆时期雕塑，还是各有些长短可以作简要比较。秦兵马俑胜于米隆时期雕塑的，我以为有两点：其一，秦兵马俑总数有近万尊，所塑的每个将领、军吏、士兵相貌几乎可以说是无一相同，酷
7、似生活中千人千面（有研究者认为，是因为当时从事这项雕塑的艺人众多，他们互以对方相貌为模特儿而塑的）；西方公元前好象未有过这样大规模的雕塑群，也就不可能有这样千差万别酷似真人相貌的绝妙刻画。其二，塑秦俑的都不是无名艺人群体，对于人体美标准比例的发现、认识和把握，达到与米隆同期雕塑大师相近的程度，确实该称为“中国雕塑艺术史上的奇峰”。秦俑与米隆时期雕塑艺术相比不如的是：其一，秦俑无论兵还是马，大都是直立的，没有体形在动态中的变化，没有动感；年代还略早于秦俑的米隆的名作掷铁饼者，塑的是一位裸体男子掷铁饼在运动中的瞬间姿态，非常生动自然，让人感觉到它的动势。即使是静立的大卫和断臂维纳斯，在静立中的姿态
8、仍有因重心偏于一足而产生的全身各部分的丰富变化，优美自然，满处是流动的线条。在秦俑博物馆陈列厅玻璃橱窗内，虽也陈列着几尊跪射俑和立射俑，“他们”作出的是射箭的姿势，似乎表现了一些动作，但显得极其生硬极其呆板，给人的感觉是很别扭很机械，没有那种自然的动势，而且还因之出现局部体形轮廓失准的现象。其二，秦俑虽然相貌各异、体形比例准确，却没有神情和心理刻画，即有形无神，可见当时还未有人领悟到传神是艺术的灵魂这一境界；而古希腊大哲学家苏格拉底参观一位雕塑家的工作室时就说道：“要把活人的形象吸收到作品里去，并通过形式表现心理活动”，后来的雕塑艺术大师罗丹的名作思想者，该算是表现心理活动的杰出代表。古希腊雕
9、塑艺术对于形和神的科学认识都特别早，可能与那里很早就产生许多在人类历史上永远闪光的大哲学家有关。哲学是人类认识世界认识自身的掘进机，古希腊雕塑家和其他艺术家得天独厚，最早地接受到哲学的灯光照耀，具有了认识事物的科学头脑和科学眼光。缺少神采刻画正是秦俑雕塑的不足，而有的评价秦俑雕塑艺术的文字，偏偏还用了“神情各异”、“气宇不凡”、“生动传神”“栩栩如生”等赞语，就有点虚夸了。不过，我还是承认，秦俑雕塑艺术是中国在20世纪初之前漫长的历史中造型艺术写实的典范，是独一无二的高峰。可惜这只是曇花一现，流星一闪，既不是继承什么前代传统，也未被后代承袭再向前发展。我认为，对于我国造型艺术的发展状况，需要跳
10、出以儒家思想为根基带有主观唯心主义色彩的传统艺术理论框子，站到中西方文化比照的交汇点上重新审视。而这种审视，该从汉代的雕塑艺术开始。汉代的雕塑，我先后在山东邹城和西安碑林见到过一些原件，过去也在杂志上见过一些照片；这回采风自西安返程那天，车往咸阳机场途中，靠着同行有位考古工作者的熟人关系，有幸参观了汉阳陵博物馆陈列的汉陶俑。阳陵博物馆在渭水河北岸汉景帝陵墓旁，陈列的陶俑是汉景帝墓中及陵园陪葬坑挖掘的。它与秦俑博物馆不同，不是建在陪葬坑上让陶俑原位陈列；而是建在陵园外，将相当批量的出土陶俑移来陈列在展厅特制的玻璃亮房内，数量也相当可观，从展厅陈列的实物和尚未完全挖掘的陪葬坑巨幅照片看，也可以说有
11、成千上万。汉陶俑与秦俑制作有明显区别：汉陶俑比秦陶俑小了许多，高度只相当于真人的三分之一。秦俑是人体连衣甲穿戴一起造型雕塑的；汉陶俑则只塑人的身躯、头像和两腿两脚，两臂则是木制的，装上了可以被挪动，再给穿上用丝麻织品缝制的衣服。木制的两臂和缝制衣服因为年代久远已腐烂得荡然无存，现今可见的陶俑是全裸体且无手臂。秦陵陶俑全是男性，汉陶俑却是有男性也有女性，还通过雕塑手段刻画了表现性别的器官。雕塑直接表现裸体刻画性器官，或可说明汉代关于性的观念十分开放。我站在陈列着大批裸体汉俑玻璃亮房前，不由联想到2500年前的古希腊人，他们能够以一种坦荡无邪的态度对待裸体形象，少女们公开赤身裸体练习赛跑、掷铁饼、
12、投标枪；人们在迎神游行时，无论男女都可以裸体而舞；战斗和竞技时，更是完全不穿衣服。这些都给人以健康的纯洁美感。这种作为人文主义精神的一种精神，十四世纪至十六世纪又被欧洲文艺复兴称为古典主义而重新提倡，洋溢着青春生命的肉体被作为向宗教禁欲主义挑战的形象。陶俑反映的汉代对于裸体的开明态度，与古希腊时裸身雕塑所反映的人文精神，在本质是有些相同或者近似。有位考古工作者的著述称汉阳陵的陶俑“各部比例合度，刻划细腻，形神兼备”。而在我眼里，汉陶俑仅头部和身高的比例，还算基本符合标准，而身体各个局部大都是极其简单化的表现，除面部和性特征勉强可算“刻画”，其余部分近似孩童捏的泥人，只表示了点那个意思，躯体像直
13、筒，两腿像木棒，无论男女，都是模式化的千人一面，毫无表情可言，压根儿谈不上“刻划细腻，形神兼备”。从事汉陶俑雕塑的艺人（或匠人），对于人体的外形认识，是原始的、简单的、粗略的。汉陶俑雕塑艺术造型上比秦俑差之千里。亲见过汉俑，再读那位考古工作者对于它们的赞扬文字，心里极不是滋味，总觉得，即使在考古方面学有专攻颇有造诣，如果没有受过严格的写生训练，没有很强的目测能力，没有准确观察和刻画形象的过硬基本功，没有对东西方美史概况的基本了解，最好不要作这样不慎重的评论，免得让内行看了好笑、外行看了受误导。无论考古界、文艺界还是其他学界，似乎都要力戒那种动辄就是“发现”动辄就大惊大乍的浮夸广告作风。如果这种
14、作风蔓延，久而久之，其研究便会丧失真正的学术价值或知识价值。秦俑雕塑艺术在中国造型艺术史上是突起的奇峰，到汉代就又一下落入低谷，这是为什么？西安采风归来后，我一直思考这个问题，觉得只能作这样的推测：秦代雕塑写实精神的确立，与先秦尤其是春秋时期思想的活跃哲学的发展有关，庄子提出“美者自然”、“天地有大美而不言”的见解，认为美生于客观世界，已开始阐发美的起源与本质以及美感问题，开了中国美学理论的先河；荀子强调认识客观世界应以思维（理性）对于感觉加以辨别和验证；墨子提出了“非以其名，以其取也”的唯物主义的认识论命题。庄子的道家、墨子的墨家、荀子的礼、法结合，学说都具有唯物主义或辩证法特征，都主张尊重
15、客观。秦代李斯和韩非子都是荀子的学生，都对秦代的思想有过巨大的影响，这就给艺术表现客观形象的客观性注重写实奠定了认识论的基础，就孕育了一批准确认识客观事物外形的雕塑艺人，其中不乏相当于雕塑家或者雕塑大家那样的艺术精英。这批精英又偏偏被征集起来从事为秦始皇塑“一支大军”。工程完成后，这批天才的艺术家，极有可能被秦始皇或者秦二世也像坑儒那样坑掉了，使中国历史上一批杰出的雕塑人才如电光火石般稍纵即逝，归于灭绝。汉代就未得到继承，对人体美对事物形态的认识，又要回到原始阶段重新从头开始当然，我这还仅仅是推测，未经严密的考查论证，不是研究结论。了解汉代雕塑，除了通过陶俑，还可以通过石刻。汉代石雕，无论是飞
16、禽走兽还是人物花卉，无论是圆雕、浮雕还是阴刻线画，大都带有装饰性、图案性甚至有图腾的痕迹，是以变形表现的，轮廓线条都带圆孤，可以说没有一个对于形勾画是准确的或者写实的。这种形不准，一是缘于观察认识客观事物的能力原始，二是缘于以主观的概念强加给客观的形象。汉代雕塑艺术，本来还可以重新从认识的简略粗浅逐步进展上升为科学的客观、准确，却是没有。可能是因为汉代出了个董仲舒，向汉武帝建议“诸不在六艺之科，孔子之术，皆绝其道，勿使并进。”得到采纳，排斥了春秋诸子百家中唯物的思想观点，只推行儒家主观唯心的学说，使儒家的思维方法统治了艺术的认识方法。从此，使中国的造型艺术进入了儒教统治的漫长而又漫长的“中世纪”。自汉代到20世纪初两千多年，除了唐三彩马的造型，中国造型艺术再也未真正走近过写实，没有能表现过标准美的人体，没有表现过真实自然的人物或动物的动态美，没有真正表现过表情和神态。我曾经撰文说过，诸如唐代韩干、宋代李公麟画的马，被奉为经典，历代评论家评得神乎其神
