《第五节开创世情小说的新天地.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第五节开创世情小说的新天地.doc（5页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、第五节 开创世情小说的新天地开世情长篇小说先河并为其杰出代表的（金瓶梅），在中国小说美学发展史上占据着十分重要的地位，它对传统小说美学的变革创新和突破大致表现在以下几个方面。第一，由神到人文学本位的复归。晚清文艺批评家刘熙载所著艺概之“文概”中指出：“文有仰视，有俯视，有平视。仰视者，其言恭；俯视者，其言慈；平视者，其言直。文有本位。”这段话是讨论散文写作的，指出由于对象地位的不同，造成作者视角的变化，并影响到语言态度的挑选。小说也是如此，小说家由于挑选描写对象的不同，也会有不同的视角，形成不同的文位。韩南（Hanan）在早期的中国短篇小说 见韩南中国古典小说论集，台湾联经出版事业公司1976
2、年版。一文中把人物分为“实象人物”（lifesize）和“大于实象人物”（1arger than life）两类，“并指出中国早期长篇小说中“实象人物”是次要人物，而“大于实象人物”是主要人物。这里就有文位和视角问题，实象人物平视生活即能看见，而大于实象人物（即神仙鬼怪或将相豪杰）则非仰视天空莫能寻找。费莱有关叙述形式中的人物型态和层次则“根据主角的行动力量来分类”，看这种力量比我们大还是小，或者相同，他分了五类，第一类，主角在本质上超越凡人及其环境，他便是种灵，作品便是神活；第二类，主角在“程度”上超越他人即自身环境，作品便是“传奇”，人物身份仍是人（应是“超人”或“半神”）；第三类，主角在
3、程度上超越他人，但却仍受自身环境所限制，人物会是个领袖，作品多半属悲剧或英雄诗；第四类，主角不能超越他人或环境，人物便是个一般人，我们可以“要求作者把我们自己生活经验的或然率法则，应用在他身上”，这样的作品是喜剧或写实小说；第五类，主角若在能力与智慧方面皆逊于常人，使读者读来“有居高临下之感，对其作为有如观看一幕表演身心受困、挫折及愚蠢的戏时”，作品当属于讽刺小说。 据韩南早期扣国短篇小说文中引述的原文归纳简说。神话、传奇、英雄悲剧、写实小说、讽刺小说，充分丰富发展了的小说世界会共时态地包含上述种类，但当我们以这种层次观念来对位考察中国古代小说的状况时，我们发现，从神话故事到英雄传奇再到写实小
4、说，实际上又表现为一个历时态的发展变化进程。神话传说与史传文学是中国小说赖以萌生和发展的两块土壤，也是明清小说创作的两大素材宝庠，以神话为主杂入历史，或以历史为主杂入神话，是明清小说创作的两种基本形态和构思方法，神话传说的叙述对象是神（包括仙佛鬼怪等），文位和叙述角是仰视的，情节和人物行动的逻辑是神的；史传文学的叙述对象是帝王将相或英雄豪杰，文位和叙述角稍向下倾斜，但仍然是仰视的，情节和人物行动的逻辑虽不是神的，但也不是真正人的，而是半神半人，上不足神仙下超越凡人的。当这两种文类发展为小说并且成熟为西游记那样的神话小说与三国那样的历史演义和水浒那件样的英雄传奇的时候，这种特点表现得更其分明，尽
5、管三国演义、水浒传这两部长篇伟著产生的时间也比较晚，吴承恩的西游记问世的时间跟金瓶梅甚至差不多是同时，但如果注意到这些作品无例外地都有一个漫长的成书过程，我们就敢于说，金瓶梅以前，在相当长的时期内，中国的小说特别是长篇小说（宋元讲史话本是长篇小说的雏形），在空间向度上是仰视天空的，在时间向度上是回首过去的，很少把眼光洒向人间的（在空间向度上）、现实的（在时间向度上）生活。神话小说和历史演义、英雄传奇虽也在一定程度上以曲折的或变形变态的方式反映了人的现实的社会生括，并且本质上并不是神学而仍然是人学（这是文学的根本属性），但毕竟未能直接地逼视现实，毕竟未能亲切地体验人生，毕竟不能算对人类现实社会生
6、活的直接研究，因而在人类社会的变革进程中，其参与能力是。有局限的，其参与方式，则是间接的。小说对人的关注唐传奇实已萌发，宋元话本随着市民社会的蓬勃形成，在这方面更有进展，但那时小说还远未能成为“一代之文学” 王国维宋元戏曲史云：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗、宋之词、元之曲，昔所谓一代之文学而后世莫能继焉者也。”王氏若论明清，或当在“元之曲”后面加上“明清之小说”，因为小说至明清乃已成“一代之文学”了。，因而未能具备足够的规模，产生足够的社会影响，并在文学史上占据重要的地位。时近明中叶和明末，在以李贽为代表的个性解放思潮和文学浪漫思潮下，人的觉醒成为文学的普遍主题，对
7、人的现实生活的关注和研究成为文学的重要内容。小说家们（特别是长篇小说家们）开始把因久久仰视天空和回顾历史而酸麻了的脖颈回位到现实，平视或俯视人间，观察、分析并描写自己也置身其间的普通人的生活。金瓶梅正是在这样的文化背景下，把唐宋元以来已在文言或白话短篇小说里出现的“人”的内容，以及在水浒传等长篇小说中也已局部涉及的“人”的内容，加以扩展，而以金瓶梅这样庞大的艺术实体，在小说美学的演变史上实现了由神到人的巨大转变，实现了文学本位的人性复归。从此，中国长篇小说的艺术世界里，不再只是神话小说、历史演义和英雄传奇驰骋的疆场，不再只是神仙鬼怪、帝王将相和英雄豪杰的一统天下，人真正的现实生活中的人成为更显
8、要的主角，“世情小说”于是蓬勃地发展起来。第二、由美到丑传统美学的逆反。艺术世界对于生活世界的美学关系是复杂多样的，不同艺术种类对于生活世界的审美方式也是各不相同的。大体上说，诗歌是情感表现型的，哲理散文是理论抽象型的，小说则是原形再现型的。诗人的审美方式是体验生活而生情感，思想者的审美方式是概括生活而成理论，小说家的审美方式则是观察解剖然后重组再建一个几乎可以和生活世界重合叠印的艺术世界，其第一要素便是真实，不走样，不变形的真实。小说家的这样一种原形再现生活的审美方式和写实艺术，在金瓶梅以前的长篇小说中至少是没有整体成熟的，他们还只能依赖现成的材料加以敷衍和扩展，还不善于依靠对现实生活的直接
9、观察和发现来构造自己的作品，因此我们还不容易通过他们的作品而了解真实的人们和人们真实的生活，在那里，我们还只能领略传统的美学境界。在三国志通俗演义、水浒传及西游记等作品中，我们见到的是神奇的力量和超凡的智慧，坚韧不拔的意志毅力和崇高伟大的道德情操，是伟人的建树和英雄的业绩，是神曲，是帝王将相谱和英雄颂。总之。成功是美的赞歌，即令败灭，也是美的悲吟。美和崇高，是金瓶梅以前的长篇小说的主旋律。但是在金瓶梅里，美的崇高身影却突然消失了，丑，像一团巨大的乌云，遮住了光明。没有了智慧和神奇，设有了道德和情操，只有官场腐败、商界污浊、佛国奸骗、家庭恶斗、人欲横流，是一个昏暗的、肮脏的丑世界。张竹坡曾对金瓶
10、梅的人物作过一个总论，在读法第三十二条中，他说：“西门庆是混帐恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，敬济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋惠莲是不识高低的人，如意儿是顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李桂姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵、希大辈，皆是没良心的人。兼之蔡太师、蔡状元、宋御史，皆是枉为人也。”这个“点将录”，从男人点到女人，从妻妾点到娼妓，从朋辈点到官场，不再是梁山好汉排座次，而是恶人满座，丑类毕集。这是作者有丑癖，对现实生活作了歪曲的反映么？不是。这是长篇小说作家把文位和视角从无上的人（神话）移向人世间，从过去的人（历史）移向眼底世界以后，对
11、现实社会人类生活的真发现和真再现，发展到后期的封建社会就是这样一副丑模样。被强权牢笼复被铜臭熏染的市侩封建社会，正在权钱互易的肮脏交换关系中越来越深地走向黑暗，这就是金瓶梅形象地层现在读者面前的严重事实。古希腊人有一条“美丽的法律”，这条法律甚至明文出现在忒拜城的典章里，那就是，“不准表现丑”。中国的古人跟古希腊人一样置身在美的宗教里，传统的中国古典美学讲究崇高，追求和谐、崇尚中庸，选择美，而排斥丑，跟古希腊人一样地“不准表现丑”。而“不准表现丑”在一定程度上也就是不准表现“真”和不准表现“人”，因为一旦表现“真”的“人”，就无法回避“丑”。歌德在他的格言与感想集里说过：“十全十美是上天的尺度
12、，而要达到十全十美的这种愿望，则是人类的尺度。”可以进一步说，人类这种想达到十全十美的愿望，在相当长的时间里，就成为了文学艺术选择对象、描写对象的尺度。古典美学沉浸在十全十美的理想中，不愿意或不敢于直面惨淡的人生和生活的真实。植根于伦理政治型文化土壤中的中国传统美学，其伦理的眼光、政治的眼光，更是排斥“丑”，很久很久不肯放它进入文学艺术的殿堂。也许正因为如此，容易成为丑文学、丑艺术的戏剧和小说（再现型的叙事艺术），才久久被排斥禁毁，难登大雅，戏剧、小说晚熟的原因，于此或可见一斑。但是丑毕竟是一种客观的社会存在，而且在人类灵魂发展史上，在人类社会演进史上，它始终是与美并行的一种客观存在，理论上是
13、与美截然对立的另一感性范畴，实践中是与美时刻拼杀的一股顽固力量。丑像一个力量非凡的魔鬼，总把关神踩在脚下，美神总要经过艰难的苦斗，才能在黑暗的天幕上扯开一丝亮光。事实上，只有承认丑的存在，正视丑的存在，研究丑的存在，才能有效地消灭丑的力量，并逐渐清除丑的存在。恰如席勒在其剧本强盗第一版序言中所言：“谁要是抱着摧毁罪恶的目的，那么，他就必须把罪恶的一切丑态在光天化日之下暴露出来，并且把罪恶的巨大形象展示在人类的眼前。”十九世纪西方的批判现实主义作家们正是在做着这样的崇高工作，比他们早几百年，十六世纪的金瓶梅也是在做着这样的崇高工作。正是在这个意义上，可以说金瓶梅冲破了“不准表现丑”的那道“美学”
14、禁令，把一个罪恶的社会暴露在了人们的眼前，由写美到写丑，正是小说美学的一个突破。必须注意一点，金瓶梅虽然是写丑的文学，但是它严格地遵循着真实性的原则，没有把丑漫画化，而是逼真地描摹着那个丑社会，西门庆的形象虽然是丑的化身，但他的更基本的品性却是真实。唯此，金瓶梅才获得了巨大的艺术力量和长远的艺术生命。时代进入二十世纪，随着人的生活越来越社会化，越来越商品化，越来越复杂化，人类灵魂的弱点越来越多地甚至不可遏止地暴露出来，因而一股世界性的丑学思潮悄悄形成，在西方现代派美学和文学艺术中表现尤甚。这对中国现当代文学特别是新时期文学也不无影响。丑的巨大能量给现代文学（主要是西方现代派）染上了一层浓厚而深
15、重的悲观意识，相继出现了以波德莱尔的恶之花为代表的“丑诗歌”，以卡夫卡的变形记等作品为代表的“丑小说”，美与丑的斗争进人了一个新的阶段，一个更加艰难的时期。反观金瓶梅，它对丑的巨大能量的深切体验，对现当代的“丑文学”不无启迪意义。不过它还没有现代“丑文学”那样深沉而至于绝望的悲观意识，它还能对丑社会保持一定距离的静观态度，它还是第三人称的叙述，而不是现代“丑文学”那样的第一人称似的启我体悟。所以，如果划分美学时代的话，它既巳打破盲目信仰的古典美学幻想，也未靠近悲观绝望的现代丑学思潮，它属于美丑尚在斗争的近代美学时代。第三，变奇为常审美趣味的转向。与由神到人文学人性本位的复归和由美到丑传统美学的
16、逆反相并行，小说的审美趣味也走向反面，变奇为常成为明清小说美感情趣转向的大趋势，而金瓶梅在这个转向中又是一个明显的变化。中国古典小说在审美情趣方面从创作到鉴赏到批评，向来是以“奇”为美的。远古神话之奇，固不待言，后羿射日，女娲补天，精卫填海，想象间无不是神奇瑰丽的画面。魏晋志怪，记录鬼神怪异，竟是以发明神道之不诬也” 干宝：搜神记序，中华书局1979年版。，即令志人故事，也以风流文士们的奇情别趣为追求。唐人小说其实糅进了现实生活，但人们却把它叫做“传奇”。宋元话本多涉及市民生活，但多写凡人奇遇，巧合偶然甚多，其美学风格可以称为“常中出奇”。明代长篇小说三国演义、水浒传、西游记之奇，更是为人称道。毛宗岗评点三国演义，很注意提醒人欣赏其“奇”处：“吾以为三国有三奇，可称三绝。”诸葛孔明“是古今来贤相中第一奇人”，关羽“是古今来名将中第一奇人
