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1、三大对比关系和三十二条色彩写生谈录袁运甫（ 60 70 年代教学用稿） 感言 ：隋 (420-617) 谢赫六法有“随类赋彩”，同时期展子虔“游春图”创造了“墨上刷色”着色法。 （公元一万至一万四千年前）新石器时代的彩陶艺术如江苏邳县出土的彩陶，河北定县出土的金银错铜车把饰，色彩的运 用表现已经是妙极。壁画传统色彩的辉煌，更是无以复加，极度完美，中国自古是一个色彩艺术的大国。即使用色不多的“历代帝王图”那一块朱砂色亦足以显示中 国绘画大师对色彩品味的高妙选择，既有眼力又有发自内心的色彩质觉的追索。这亦确立了中国色彩观的高度和精度。 近代科学的进步，条件色，特别是光色的发展，色彩认知的水平进一步
2、丰富、多样、提高。印象主义为全世界艺术家开辟了色 彩世界的新水平。新的、变化无尽的、动态中的光色变化让画家的色彩观常常处在敏锐观察和捕捉中的动态适应中。永恒和生动的色彩追求也逐渐成为色彩追求中甚 有区别的两大风格。 色彩的规律 “色彩的感觉在一般美感中是最大众化的形式”（马克思） 不同物质色彩的不同美感意义革制品、玉石、木材、羽毛、贝壳、金银、油漆、印染、纸张、化工、金属都有自己的固有色相。它带给人们以不同的质觉，这种质觉与色彩联系在一起是一种丰富而又微妙的美感。 红花、红旗、红星、红墙、红太阳、感情色彩。 商品包装中的“形象色”味觉，葡萄汁是紫色，柠檬汁是黄色，青豆罐头是绿色。 颜料本身有不
3、同质感和美感，如油画、水彩、水粉、国画。 理想化的装饰色彩与自然中的写生色彩是两种不同的色彩训练。科学色彩的色相，据记载可达到三万二千余种，有认为可达到二百万以上。而我们投产的水粉色是三 十五种左右，鹰牌油画色定名投产的有五十种色相，因此主要技术就在于我们画家和设计家自己的调色技巧了。（上海一家印染厂，有的老工人师傅仅仅对黑色就可 以区别出三百种之多，首先是看到色彩的区别、认识色相，即色彩的感觉，然后再具有调色技巧） 色相对比问题 ： 大小块的色量，观察色相的方法是冷暖分析的方法。冷暖、动静、远近、轻重、进退、涨缩、（中国花鸟画要“活色生香），法国国旗的色彩设计，红白蓝三色的大 小比例是 35
4、 33 37 ，色彩科学实践，严格的色量计量是：黄三 = 赤五 = 青八。黄三 + 赤五 = 橙八，橙八与青八是调和的。黄三 + 青八 = 绿十一，绿十一与赤五是调和的，青八 + 赤五 = 紫十三，紫十三与黄三是调和的。说明：两个补色相配合，他的调和的美感也不是等量的，（花青与赭石是灰调的对比色）因此说：万绿丛中一点红。江碧鸟逾白， 山青花欲然 大块与小块的色彩关系。（红极） 色相对比举例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。（杜甫）”、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”、“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”、“红了樱桃，绿了芭蕉。” 苏州园林灰白的湖石与天光侧影的池水之间，翠绿芭蕉，竹丛映衬
5、着深重灰黑色的瓦片与明快的白粉墙，建筑梁柱是黑色，几 条群青线饰。而颐和园是另一派风味，碧波荡漾的昆明湖与重翠浓荫的万寿山之间，布置着金碧辉煌的楼台亭阁，常想到那金碧山水。碧树晴空，黄瓦、彩画、红 柱、汉白玉栅栏，黑底金字匾额等，是浓重的宫殿式建筑明确的色相。 色相的本身它存在着视觉上的不同色量差别。如不注意不同大小面积的处理，再漂亮的色相也不会发挥它的配合作用。如金色 很好看，用多了反会感到不高级了，而是会产生富贵之感，缺少了珍重高雅的意味。如国徽只红、金两色，红为主，再加以浮雕处理的变化，增加了丰富变化，就感 到十分隆重、庄严。 色彩明度对比 ：“五月榴花照眼明”朱红的花红得刺眼，明度强极
6、了。“绿树村边合 , 青山郭外斜。这是明度不强，近晚的色调效果，树与村庄已成为大团块了，山只剩个影子了，明度对比在画面中会产生色彩的黑白灰关系，也就是色彩上的素描效 果，如黄与紫是强烈的对比色，但也可以把黄与紫变成灰黄与灰紫，使之在明度上，接近在色相上对比，既统一又变化。“明度强弱”是色彩世界中最丰富的表现手 段。李白诗 “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。“帆与天空的色彩明度全一致而消失了，这是描写了一个明度色标，从黑到白。明度对比，在色彩上往往产生很好的层次效 果，主席诗“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”，“雪压冬云白絮飞”三种不同明度的白色。中国画尤讲色彩的明度，“墨分五彩”，如焦、浓、重、
7、淡、轻。色彩 的明度关系搞好了，它会产生层次感，这种层次效果，正是我们从事装饰美术研究所关注的。它是用以表达空间效果的重要手段，是用平面色彩的处理，表现二度空 间的关系。 纯度对比 ：色彩明度的变化是每个色加黑其内，变黑色为止来决定的。明度越弱者，所需黑越多，反证其明度越强。色彩由明变黑因色相本身的不同相异，它们的排列是，黄 七个黑色量，橙黄六个，赤五个，绿五个，青四个，紫三个，蓝两个。佛经里有一句话，叫做“白无净白”，中国画是十分讲究色彩艳丽中的柔和沉着，中国隋唐以 来用矿石、植物、化学等物，色彩掺合使用如胭脂染在朱砂上更红一些，蓝靛上敷染朱砂更紫一些，石绿上罩些藤黄变作嫩绿，铝粉上用胭脂淡
8、染成粉红。这些色彩 的纯度不是单一的强烈，而是间色、再间色互相表里衬托，色彩有味道了，做好吃的菜用作料就丰富。到宋代一朵牡丹除背表衬托外，还要经过三矾八染（先染底 子，再上矾，再染三次，再上淡矾，在染到八次，甚而达到“若闻香气”的效果，这说明了对色彩的讲究，不是拿广告瓶就可以现成解决的。郭老在科学大会上的讲 话“科学的春天”中最后引用了白居易的诗：“日出江花红胜火，春来江水碧如兰。”这是高纯度的色彩对比，也是最富感情色彩的了。我看日本 1975 年春夏季服装流行色中，色彩，很多是这样的用词：带灰的黄绿色，带深红的桔色，带淡兰的绿色，带中黄的粉红色。 色彩的实践 石涛：“对花作画将人意，画笔传神
9、总是春。”中国画家讲画山水要有神韵、画花鸟要有情趣、画人物要能传神。 水彩画中应注意的几点（ 32 个小问题）： 1 、立意 2 、处理 3 、运用，科学规律的运用 4 、表现技法，要逐步深化。 意境 ： 没有明确的意境是不行的，每张画有它的意境，每张画处理上要有它的特定的构想，朱顶红和爪叶萄是两种不同的花，一个是向上的，一个是团块的，在美感上给人 的感受不同，兰印花布，纱、绸的质感都不一样，但写生时都能触景生情，形式美既有视觉规律，也是从内容产生的，你对画的对象理解越深，你越懂得该用什么最 好的形式来表现它，观察深入了，表现的形式才会深入。 结构、构图 ： 主从关系多不厌繁、少不厌稀，密不通
10、风、疏可跑马，要活 脱，扶疏、聚散疏密合适，古人要密叶必向疏枝，要开合呼应，山水讲大开大合，小开小合，花鸟讲顾盼有情，相对欲语。我们画的苹果，是不同的弧形线的构图结 构，衬布是弧形纹饰，果盘是弧形的，苹果是多不相同的圆球体。构图的结构线每张有每张的特点。山水画构图要搜尽奇峰打草稿，中国古代的平远、高远、深远的 构图法则，四川的版画家创作成昆铁路，感觉到非常层次深远、崇山峻岭的感觉，搞装饰的同志更应当从基础训练中就重视构图能力的提示，过去学院派画面三分之 二水平线构图，金字塔构图、黄金比例的构图，这些却很有把握，但已忘了这种方法多了，也就一般化了，我们的构图要注意多立面的构成关系，这种方法打破了
11、一 般处理。如敦煌壁画打破三一律，不同时间空间地点的情节可同时处理在画面中，如：“萨垂娜太子舍身饲虎”。我们的静物写生可摆很多件东西，这样就有复杂的 主宾关系，层次关系，风景画更要注意这些，要有取舍，多种不同构图的方法，可以锻炼我们， 张光宇 先生就非常善于运用多种方法，可以说神出鬼没，这个词来自多运用、多研究，今后要多多研究分析，风景教学对我们学习构图非常有帮助，可以多看看大闹天 宫。 色彩构图 ： 几块色彩的排列、并置、它的轻重、穿插、节奏、黑白等关系都要注意到，除了轮廓线以外，要用薄薄的水粉把大的明暗调子铺上，有一个基本的带色感的素描关系，再进一步深化，运用各种科学方法，逐步深入。 上色
12、 ： 上色步骤很重要，整体的调子和前后的层次关系是色彩与素描的综合 基础，是关键。注意到了调子，有了整体的观念，又要局部的收拾，有了总的方案，每一个具体的东西要逐个解决，但要注意先画什么，后画什么，风景画一般的来 说是先画最远的东西，这样的层次不打架，痛快。静物人物是从暗部开始，从决定画出起主要作用的部位开始。 打底 ： 用什么颜色来代替铅笔打底子呢？兰色是什么兰色，暖兰？冷兰？纯度如何？轮廓线既不跳动，又不全部盖住。该色最好不要太厚，薄薄的。可以用一种颜色也可以用几种颜色。可从色调考虑也可着重于素描关系的效果来选定打底的色彩，以引导大家多研究画面效果动脑子。 线的处理 ： 物体的外轮廓，影象
13、等都马上牵联到外沿边线的处理问题，这在 装饰画更为重要了，要研究它的造型，不光是平面，还要研究主面，结构的构成关系。我们的线运用的不好的原因，是用线的平均对称。没有着重点还要想到一张画 的统一，不仅是色彩相互联系，还有形、线的相互联系、形与形的联系及其形成的结构，因此，要注意线的处理和表现力。 用笔的光和毛 ： 用笔的质感、量感、速度、气势、力度都是要注意的“山水 用墨须毛者气古而味厚”，粗笔之画，远看如工笔，近看则笔墨分明，不乱。工笔之画，远看如粗笔，近看不柔媚造作，虽工不软。中国画很讲究，光和毛是质感， 有光有毛，引起感觉的区别，什么地方光，毛，要对对象分析，彖刻中的金石味，“远看其山取其
14、势，近看之山取其质。要有光，有毛，这是技法上的。中国画家说 这是中国传统画的三不朽之一。 厚、薄问题 ： 薄可以象水彩一样，轻快，透明，也可象油画那样浓重，丰 厚，美感不一样。水彩可以吸收各方面的技法。日本的东山魁夷画法，实际上是水粉，也象中国的重彩，日本发展了中国的重彩，成了日本画。现在的建筑图却 用水粉画，这效果是很好的，他表现技法多种多样，能厚能薄，适应性广，当然还要注意适度的饱和是主要的，使之更善于发挥水彩画的性能特点。 勾和压 ：画好一幅画在某些局部勾一勾提一提轮廓，以加强形体效果，是加强的手段。提神了，不是双勾。树的画法，先画树的边缘，打个底子，再用横笔画直的树干，横竖交织，压出边
15、线 . 粗、细 ： 吴作人讲过，作画要至广大，精细微能粗能细。吴冠中说感情缠 绵，精细入微。感情很细腻，凭修养来画，线的粗，细体现了感情的粗、细。泼墨是粗的感觉，有的像针头一样精细，粗、细都运用，细但不可弱要钢中有柔，否则 这是功力问题，练习白描是训练这种有粗有细的好办法，细要细的钢强，没有力量，色彩也一样看来粗，但实际上是细腻极了，微妙极了，油画背景用很多小色点构 成色块效果，用不平凡的色彩来表现出平凡的单纯色块。粗要粗的有力量而不是一瘫泥。 藏和露 ： 重彩的渲染要恰到好处，不可全部消失，又不可全部暴露，藏的本 领比较难，藏要藏的恰如其分，意到笔不到，意到还是有笔，但不是全露，是示意。明暗色彩与含蓄的色彩都要有，都要相互融合，这是一个交响乐的大乐队，是弦 乐器，管乐器，打击乐器，提琴相当于高音，双簧管是抒情的，三原色是强烈的，很灰色是柔和的，有强才有弱，有弱才有强。 大、小即色调与面积的关系 ： 一般类比色的面积应大小相近，对比色的面积 应大小相近，因为每个色彩的明度不相同，每个色彩的距离感不等，每个色彩的进退感有别。不同的进退感的色彩，可以用不同大小的设色面积使之调和。用笔的大 小，色块的大小很重要，用小笔能组合大块，可以达到较好的空间效果，下面画一个颜色，再点上其它的颜色，产生了第三色彩的空间效果，这是色彩的空间混合， 两个颜色可以达到很坚
