《“胸有成竹”与“胸无成竹”》由会员分享，可在线阅读，更多相关《“胸有成竹”与“胸无成竹”（5页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、“胸有成竹”与“胸无成竹”汤凌云【专题名称】造型艺术【专 题 号】J7【复印期号】2011年03期【原文出处】文艺研究(京)2011年3期第113121页【英文标题】“Bamboo in the Mind” and “No Bamboo in the Mind”【作者简介】汤凌云，北京大学哲学系。【内容提要】“胸有成竹”、“胸无成竹”是分别由北宋文人苏轼、清代画家郑板桥在论画竹时提出来的一组审美学说。两者都吸收了佛道哲学的心性论思想。“胸有成竹”说并不是谈艺术技巧的熟练和熟能生巧问题，其旨趣在强化心作为官能之主宰所秉有的包藏万有、创生万物之功能，以及人作为生命个体的创造潜能。“胸无成竹”是指心
2、念不被积习而成的法规所束缚。心识不生分别计较之念，心灵空明澄澈，不沾不滞，即能映现万有，不拘成见，领其法外之趣。从大乘佛学的般若中道空观入门，即可体察二者互通不异、一体双面的内在联系。“胸有成竹”与“胸无成竹”在价值层并无高下、优劣之分，它们只是立论的视角有别而已。【关 键 词】EEUU1830789“胸有成竹”、“胸无成竹”是由北宋文人苏轼、清代画家郑板桥在论画时提出来的一组审美学说。它们都在中国美学和艺术学中产生过较大的影响，却又为历代阐解者众说，莫衷一是。本文旨在反思已有研究的基础上，重新探析这一组学说的理论意义、思想渊源以及二者之间的内在联系和立论差异。一、“胸有成竹”说本义苏轼是北宋
3、文人之杰出代表，其思想对宋元以降文人审美观念的演变和文化艺术的发展都起到了推动作用。“胸有成竹”说便是苏轼艺术论中极有理论价值的一例，汪之元的天下有山堂画艺认为，“胸有成竹”是苏轼论艺的“千古不传语”。苏轼云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能够也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂
4、独竹乎！”苏轼的“胸有成竹”说得到了米芾、黄庭坚等人的响应和鼓吹。学界在追溯该学说的渊源时，必然会提及庄子，这与苏轼的暗示有关。在同一文中，苏轼又云：“子由为墨竹赋以遗与可曰：庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斲轮者也，而读书者为之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”苏轼在提出该学说时，似乎是依着由技巧熟练，进而心手相应，而与大道神合的逻辑运思的，但后者只是作为论证的辅助工具和补充说明，并不能涵盖论题本身的意义。关于技进于道，最经典的论述莫过于庄子养生主中的“庖丁解牛”，以及庄子达生篇里梓庆削木为锯等寓言。但养生主、达生
5、篇的主旨在于护养生命，讲生命哲学，故技进于道也更要从生命之道上来加以把握。大致地说，这两篇所言之道，即人如何在险情丛生的、复杂纷繁的人间世中悠游自在地生存，它需要抵达忘的境界，即逍遥游的境界。逍遥游是一种忘机的生命状态，苏轼以此来论艺术创造时的心手相应、技进于道问题。何为机心？即从事某一行为的目的性、功利性，以及动机的明确性、稳定性。机心滞于胸中，则心灵处于不自在的状态。只有摆脱机心，艺术创造才能臻于自由之境。不为枝枝节节所累，任性情挥洒自如，方可称之为“成竹在胸”。如果只是围绕艺术技巧的熟练程度转圈子，尚无法发掘“胸有成竹”作为一个审美学说的深层意涵。为了更确切地理会本学说，真正把握此一命题
6、的涵义，还得引入与之相关的其他学说作为讨论的背景和参照。在中国美学和艺术学中，如“胸有丘壑”、“意在笔先(前)”、“心能转腕”等，都是与“胸有成竹”说类似的表述，又都涵盖以心为上、心手相应的思想。唐代厉霆大有诗堂云：“胸中元自有丘壑，盏里何妨对圣贤。”厉霆以胸有丘壑论诗，强调诗人作为创造者的必备条件，后人则援引以之论艺，兹不赘述。“意在笔先”说出现较早，王羲之多次提及书法创造须“意在笔前”。王羲之云：“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”又云：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”王氏之论得到了后人的附和。
7、张彦远评顾恺之用笔即能“意在笔先，画尽意在”。董其昌题画：“云海荡吾胸，笔随意所到。”朱谋垔云：“意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。”王原祁云：“意在笔先，为画中要诀。”再如“心能转腕”说。黄庭坚云：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。”韩拙云：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”(11)吴镇云：“吾以墨为戏，番因墨作奴。”(12)唐岱云：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”(13)尽管上引材料对三种学说的界定各有侧重，并无严格限定，但它们在三个层面形成了比较接近的看法：其一，艺术乃心之所运，意之所发。其二，心识之于艺术创造的章法、结构、布置、用笔之法
8、等，有预先设想、以意运法之功。其三，意在笔先是作品神气贯注、气韵生动、生命活泼之保证。三者之中，尤以其一为要，为体，其二、其三为次，为用。然而，三者关联紧密，合乎体用一如之理。不难发现，心之创造潜能始终是上引材料中极为强调的一点。事实上，这也是理解“胸有成竹”说的关键所在。中国哲学中，有着丰富的心性论思想。儒家的心性论大致可分两路：一是孟子式的道德心，一是荀子式的智识心(14)。尽管宋明心学也大谈心之灵明妙用，但心学的心性学立旨于道德良知，且与佛道哲学有不可否认的渊源关系。所以与其停留于心学论心，不如向上一路，直接从佛道哲学心性论切入，探究它与“胸有成竹”说的深层关联，似乎更为妥帖。从苏轼的思
9、想背景看，他是古代文人士大夫中儒释道三教圆融会通的大学者，其佛道文化造诣深厚，为本文重新探析该学说的合法性奠定了基石。超越之心是佛道哲学心性论的精神所在。老子讲“虚其心”(老子第三章)、“致虚极，守静笃”(老子第十六章)，庄子讲“心斋”(庄子人间世)、“坐忘”(庄子大宗师)，都是讲何如以虚静灵明之心来体验万有，观照万物，显然与儒家的道德良心或智识之心拉开了距离。道家的虚静之心包藏万物，有容乃大。因其空，故能藏；因其虚，故能实。因其能藏能实，故能大，能大即能超越，即能创发万物，生生不已。佛学的心性论也给“胸有成竹”说以思想支撑。印度大乘佛学认为，世间万物本非实有，乃是依据心念迁变所现，又随顺心识
10、的变灭而消失无痕，故佛门以万法唯心为旨。印度唯识学持阿赖耶缘起说。阿赖耶识是梵语音译，为八识之一，或称第八识、本识、宅识、藏识等。唯识学认为，阿赖耶识是诸识之识主，此识为宇宙之本根，它含藏万有，使之存而不失，故称“藏识”。它又能含藏生长万有之种子，故亦称“种子识”。世间万物都缘起于阿赖耶识，种种幻相乃因人的心识因缘和合，相待而成。这是万法唯识之依据(15)。从俗谛的立场论，虚妄分别为自性的识，能依他起性，变现为世间万物、山河大地。凡所有相，莫不从明妙心中化出。中国佛学也不离于心字做文章。以禅宗为例，无论是早期禅宗信奉的楞伽禅法，还是后来的般若金刚，都无不重视心性的功用。所以，禅宗对大乘佛学的心
11、性论是有所推进，也有所转变和创新的。四祖道信云：“夫百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”(16)佛学“心源”说强调的也是心识的含藏、创造潜能。坛经的“明心见性”思想，马祖道一的“即心即佛”说，都是对人的心意功能的高度确认。宗密禅师云：“悟自心为佛心，见本性为法性，是发心也。”(17)从禅宗思想史的角度看，人人皆有佛性的平等意识，对于激发人的自信和创造潜能，有着不可忽视的功用。佛学对心能生成万物之功能的高扬，对中国的艺术创造观颇有启发。以心画为艺术创造之本源，即与此一思想相关。佛学中有以画像来譬喻法由心生的表述。佛经云：“知一切众生犹如画像，种种异形皆由心画。”(18)禅宗典籍宗镜录云：“
12、三界九有，一切染净等法，皆不出法界众生之心。犹如画师，画出一切境界。心之画师，亦复如是。”(19)又有禅师云：“或为画师，自画其像。或为雕者，自雕其形。”(20)佛禅哲学认为，世间万物皆出于个人灵心之变现，因而艺术就是艺术家心灵情思的印记，渗透着个体生命对人生、历史、宇宙的亲身感触和真切体悟。中国艺术思想家都对此直言不讳。苏轼论画：“此画无实相，笔墨假合成。譬如说食饱，何从生怖汗。乃知法界性，一切惟心造。若人了此言，地狱自破碎。”(21)米元晖云：“子云以字为心画，非穷理者其语不能至是。画之为说亦心画也。”(22)心画即画心，吾心即造化。我手写我心，般若心中出。艺术是驰策胸臆之法宝，是艺术家明
13、妙心中之物，是肺腑流出之清泉，是灵府浇灌之丛篁。与心画说一起理解，就能察觉“胸有成竹”之“有”旨在强调心识的创发潜能，张扬生命个体的创造精神。这一点在以往的研究中几乎为人所忽视。惟其如此，“胸有成竹”说的美学意义方能得以彰显。由此可见，“胸有成竹”说吸收了佛道哲学的心性思想，意在强化心作为官能之主宰所秉有的包藏万有、创生万物之潜能，其主旨并不在谈艺术技巧的熟练，不是熟能生巧的老调重弹。如果说，“意在笔先”说、“以意运法”说尚立足于艺术创造时的技巧和位置、结构布局等形而下的层面，那么，“胸有成竹”尽管也不完全排斥上述因素，但更以其内涵的丰富和形而上的意蕴而与之区分开来。成竹在胸，则笔墨与物俱化，
14、即能忘笔墨，忘技巧，忘机心，进入心物不二、主客双泯、浑然绝对的境界。只有从佛道哲学的心性论切入，才能真正领会“胸有成竹”之“有”的独特意义，也才能将“有”与“忘”贯通起来，将“胸有成竹”说与“胸无成竹”说对接起来。二、“胸无成竹”说本义“胸无成竹”说的正式提出者是“扬州八怪”之一的郑板桥。郑氏题画竹云：“文与可画竹，胸有成竹。郑板桥画竹，胸无成竹。”(23)至此，尚不足以把握“胸无成竹”说的意义，而应结合郑氏在他处的表述予以分析。郑板桥以画兰、竹闻名，他有一段关于“胸中之竹”的阐述为“胸无成竹”说的解读提供了重要的线索。郑板桥云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃
15、勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”(24)可惜的是，学界只将“眼中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”断定为艺术创造过程中的几个连续并渐次上升的阶段，而忽视了该语段最为根本的思想奥秘。究其实，郑板桥的“胸无成竹”说大致可分为以下两层意思。其一，胸无成见。在郑氏的艺术论中，曾反复提起不拘成见的话题。郑板桥云：“轻云澹欲无，奔雷怒将击。想当无意中，情神乍飘忽。傍无指授人，令作何体格，胸无成见拘，摹拟反自失。”(25)板桥题兰竹：“胸无成竹，亦无成兰。”(26)中国美学和艺
16、术学中关于随意而为、无意而成、率意而作的思想比比皆是。如，宋释惠洪云：“予于文字未尝有意，遇事而作，多适然耳。”(27)古代艺术思想家对随意、无意、率意式的创造境界推崇备至，认为有意即乖，涉意则拘，无意之作不可言传，故有意不如无意之妙，而有意、刻意则被置于较低层次，这与中国美学重自然、轻雕琢、重神会、轻模拟的审美传统一脉相承。“胸无成竹”说显然也是从以自然为尚的传统而来。胸无成见，是指艺术创造要进入自由自在的境界，心中廓然空彻，神与物游，意象出乎自心，而不为物象客观的性状、固有的形态所拘。不是说艺术要彻底放弃形式的合法性与色相的真实性，而是要求艺术家具备高逸的情志，以应物所成之形为形，以自然所成之法为法，以体验到的真实为真实。艺术创造首要的是脱去纵横习气，消解模仿之迹。胸无成见，即能当下运法，潇洒自如，触物即真，故能
