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1、在鉴赏课上，我们有幸观看了芭蕾舞剧大红灯笼高高挂的一部分，后 来回寝室在网上查阅了些资料，发现很多专业人士对这台大型芭蕾舞剧褒贬不一, 争论的最大点是它的“压抑”。有人曰很喜欢这种大悲，体现了编者高度的人文主 义精神和终极关怀精神，他借用古希腊哲学家亚里士多德的话“感受悲剧让你感 到崇高，产生怜悯，产生恐惧，净化你的心灵”认为这种压抑与大悲净化了他的 心灵，也有观者认为这从头到尾的压抑使人心情不悦，而且整部舞剧的结构都遭 到破坏，因为艺术形式追求的是铺垫与比较，然后这部舞剧没有任何轻松欢庆的 场面，让人觉得冗长难耐。我作为一名芭蕾舞学的门外汉，对于大是无法太深刻地感观和评价的， 只能在它的外部
2、形式中挖掘出一点我自己的感受。经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧大红灯笼高高挂再度高挂京城舞台。 在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著妻妾成 群的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有 效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民 族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬1芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式 的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知 道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾
3、，积淀的是包 括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的 原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性 和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离, 但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼” 所面对的是妻妾成群这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯 笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不 能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形 式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾 艺术的
4、“形式感”不顾而为所欲为。2. 按照舞剧叙述的特性升华原著的主题据称芭蕾舞剧大红灯笼高高挂改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋 的电影则是改编自苏童不同名的小说妻妾成群。我并不认为张艺谋电影的选 材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说妻妾成群更名为电影大红 灯笼高高挂来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文 化内涵。将妻妾成群的直描隐匿在大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜 头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大 红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭 蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席
5、”。这一方面是由于芭蕾“男 首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成 群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那 位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是， 男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态 百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧大红灯笼高高 挂叙述的主线，体现为三太太的与其恋人戏班武生的四段双人舞：序幕中 三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢 三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、
6、以身相许旧时恋人的“偷情”双 人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞。在我 看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大 红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背 景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述 特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之 感。3. 追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧大红灯笼高 高挂区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头 语言”观照中的咻态语
7、言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭 蕾艺术的咻态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而 急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只 是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧大 红灯笼高高挂的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的 问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段“体态语 言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即 依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修 改的“大红灯笼”在强化芭蕾本
8、体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、 女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文 化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常 生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中。尽管舞剧中还 存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大 红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。4. 关于服装服装不该请法国人设计。中国的该穿什么衣服中国人自己知道，穿旗袍跳舞 一支支大腿露在外面很难看，而且只好设计很多一支腿侧踢腿的动作。记得同样 是芭蕾舞剧雷雨中繁漪那一套上穿中式衣服下穿裙子的服装漂亮极了，后来 郭培慧她们在中芭跳家中也是这种服装搭配，穿旗袍无法跳芭蕾，跳出来也 不好看。法国人设计成旗袍是由于他根本不知道中国不是光有旗袍，除了旗袍还 有别的好看衣服。
