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1、昆剧论文范文强烈推荐6篇(4)昆剧论文范文五：论文题目：后昆曲剧场艺术;论摘要：新世纪后香港当代剧场艺术家荣念曾与昆曲表演艺术家柯军主导创作了一系列有昆曲元素又有别于昆曲的实验作品，木文以后昆曲剧场艺术;命名之。从艺术形态来看，后昆曲剧场艺术;是传统昆曲与后现代戏剧碰撞与对话的产物，属于后现代戏剧的范畴。从艺术特征看，后昆曲剧场艺术;颠覆了传统昆曲的创作法那么，弱化甚至消解了人物、情节、冲突等戏剧元素，或是将昆曲传统解构之后进展重构，或是将传统昆曲片段与其他艺术拼贴在一起，综合了表演、文木、音响、灯光、装置、影像等多种手段。从创作目的看，后昆曲剧场艺术;不以讲故事或抒情为主要任务，而是试图在向
2、内强调演出对于艺术家自身的意义，向外关注传统艺术的传承开展及社会问题。关键词：后昆曲剧场艺术；后戏剧剧场；昆曲传统；实验传统；荣念曾；柯军一、概念与作品进入新世纪后，香港实验剧团进念-二十面体艺术总监荣念曾与内地传统戏曲演员合作，开展了一系列的实验传统;研究及开展方案，邀请了京、昆、越、川、黄梅戏、秦腔、河北梆了等剧种的表演艺术家参与，讨论传统戏曲在当代的传承与开展问题。这些戏曲剧种中，荣念曾对昆曲情有独钟。他与江苏省昆剧院的石小梅、柯军、李鸿良、孔爱萍、孙晶、杨阳等三代昆曲演员创作了?夜奔?等一系列荣念曾实验剧场;作品。柯军在荣念曾的影响下，独立创作了?藏?等儿部实验作品。这些作品逐渐进入了
3、研究者的视野，有论者将这些实验作品称为实验昆曲川新概念昆曲;或是新概念昆剧;.这些实验作品与昆曲有关系，但又有很大的不同，从严格意义上来讲，它们是一些有着昆曲元素的当代剧场艺术作品，超出了昆曲或昆剧的范畴。从名称上来看，荣念曾实验剧场;较为中性化，与昆曲的关系显现不出来，而实验昆曲;新概念昆剧;的名称，昆曲;或昆剧;是中心词，实验;新概念;与昆曲;或昆剧;构成偏正构造的名词，强调的是昆曲或昆剧在其中的主体位置，容易让人误解为它们是昆曲或昆剧的一种。因此，上述名称没有反映出它们与昆曲既有联络又有本质不同的艺术特征，也没有反映出这类作品不同于昆曲的艺术形态。为此，笔者参考德国戏剧家雷曼CHans-
4、 Thies Lehmanxi提出的后戏剧剧场;的概念，将这类实验作品命名为后昆曲剧场艺术;,以说明它跟昆曲的联络与区别。从艺术特征上来看，后昆曲剧场艺术;是昆曲演员参与表演、融入昆曲元素，但又不遵守昆曲艺术标准的当代剧场艺术。它打破了数白年积淀下来的昆曲创作传统，或是将昆曲表演程式与唱腔调解构之后按照创作者的要求进展重构，或是将传统昆曲与当代剧场艺术进展拼贴，不再以讲故事或是抒情为主要任务，表演者从演角色;变为演我;,表达我;对艺术、对白我、对人生、对社会的感受、考虑与质疑，戏剧文本多为一些描绘性的场面，弱化甚至消解了人物、情节、冲突等戏剧元素，在舞台呈现方面，综合了演员表演、文本、多媒体、
5、装置以及音响、灯光等众多表现手段，诉诸观众的感官知觉，激发观众的联想与考虑，从而拼凑出演出的意义。从艺术形态上来看，后昆曲剧场艺术;是传统昆曲与后现代戏剧碰撞与对话后诞生的新事物，与传统形态或是现代形态的昆曲不同，是后现代语境下昆曲的一种新的表现形态。 20世纪80年代，国外现代与后现代戏剧理论相继引入，对中国当代戏剧影响深远。可是，当时的昆曲创作，没有拥抱这一戏剧思潮，选择的是更早出现的现实主义，与现代主义、后现代主义擦肩而过。新世纪后，在荣念曾的介入与推动下，传统昆曲与后现代戏剧接上了头，诞生了一种全新形态的后昆曲剧场艺术;.倡导后昆曲剧场艺术;最主要的两位艺术家是荣念曾与柯军。笔者在?近
6、三十年昆剧创作的观念与形态?中指出：荣念曾作为一名当代剧场艺术家，从昆曲作为活的艺术CLive Art出发，致力于讨论传统戏曲艺术的边界与可能性，以创造将来的大雅为实验创新的归宿，从而真正实现昆曲艺术的传承。这种昆曲传承与创作观念，不是面向过去和今天，而是面向将来的。与荣念曾不同，柯军是一位昆曲表演艺术家，他眼中的昆曲是一门传统又现代的艺术，拥有遗产与艺术两种属性，前者需要保护复原，后者需要实验探究。;十儿年来，荣念曾和柯军在这方面做了不少探究。在他们的主导下，香港实验剧团进念-二十面体和江苏省昆剧院创作了一系列的后昆曲剧场艺术;作品。这些作品不大容易看到。荣念曾主导的作品主要在香港及海外演出
7、，只有?夜奔?朱鹊的故事?等少数在内地演出过。柯军主导的作品国内有演出，但演出的时机不多。因此，观众乃至戏剧界对这些作品还比拟生疏。除了以上作品，还有一类小型创作可以归入其中。2022年香港实验剧团进念-二十面体与江苏省昆剧院、日本高岛寺文化中心共同推出朱鹊实验方案-艺术保存和开展;工程，让年轻的传统表演艺术家在一桌二椅;的总体框架下进展实验探究，没有文本，也不设主题。演员们在工作坊中白行创作，荣念曾加以启发与指导，最后形成10-20分钟的作品。同年在南京举办的朱鹊艺术节;上呈现了他们的成果：?愤青?杨阳、?指导?赵于涛、?镜了?刘啸赞 ,?惊梦?徐思佳、唐沁、?白省?钱伟、?道情?曹志威、?
8、变身?朱蛆。这些小型作品在创作理念上师承荣念曾，无论是艺术特征还是艺术形态上，均在后昆曲剧场艺术;的范畴之内，因其规模小、演出少，影响力也更为有限。二、从文学剧本到剧场文本传统昆曲以文本的表演;为主，后昆曲剧场艺术;那么更多以剧场呈现;为主。这一转向引发了创作方式的变革。传统昆曲一度与二度创作径渭清楚，文学剧本一般在排练之前完成，后昆曲剧场艺术;那么未必，荣念曾有荣念曾的创作方式，柯军有柯军的创作方式，他们的共同点是合并了一度与二度创作。荣念曾采用即兴集体创作的方式，一度与二度创作同时进展。开场排练的时候，往往没有剧本，只有一个概念，通过一次次的工作坊，不断开展出新的创意。荣念曾认为白己是一个
9、隐形的导演，位置更像一个统筹和参谋：我不作出指示，通常是在做启示的工作；根据他们的取向和局限，推动并支持他们做本质的尝试去挑战各白的边缘；在他们尝试的过程中，我就从旁给予意见。;其工作重点可以概括为两个方面：一是把握创作方向，二是决定取舍。一般需要经过屡次反复，才能最终形成演出的舞台文本。这个过程有别于传统昆剧创作，从文学创作的剧场表达转向了直接的剧场创作-导演与表演者的集体创作。这一转向不仅引发剧本创作方式的变化-从文学书写到剧场书写，以及戏剧文本形式的变化-从文学剧本到剧场文本，而且改变了传统昆曲里导演与表演者只是表达剧本、替剧作家代言的创作方式，重心也随之从文学创作转移到剧场创作。以荣念
10、曾的?夜奔?为例，该作品由八部分组成，分别为检场也可以是演员;舞台也可以是监牢;演出介绍;他们都是林冲;他们都是剧场;他们都是革命;他们都是戏了;林冲家书;林冲是怎样投奔梁山的;等九段文字部分组成。兹录其中第六、第七两部分如下：第六幕他们都是革命这种动作没有正确的名称？这种动作的名称是否政治正确？这个动作和下一个动作有什么关系？衔接两个动作之问的是什么动作态度和政治正确有什么关系？这个动作的内在位置和意义有什么关系？这个动作是怎样开展出来的？四百五十年前传统和当今的传统有分别吗？做这个动作的时候你和它有什么关系？这里动作快些会不会影响你的位置。你的位置和我们的历史有什么关系？这个动作有没有正确
11、的名称？这场运动有没有正确的名称？这场运动的名称是否政治正确？这场运动和下场运动有什么关系？衔接两场运动之问的是什么？衔接两场革命之问的是什么？这场革命的深度构造和运动有什么关系？内在意义与深层构造有什么关系？这场革命是怎样发出来的？这场演出是如何开展下去的？第七幕他们都是戏了数尽更筹，听残银漏。逃秦寇，好叫俺有国难投。那搭儿相求救？欲送登高千里目，愁云低锁衡阳路。鱼书不至雁无凭，儿番空作悲秋赋。回首西山日又斜，天涯孤客真难度。丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处。新水令按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。折桂令俺指望土封侯万里班超生逼作叛国红巾，做背主
12、黄巢。欲更似脱扣苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救国难谁诛正卯，掌刑法难得皋陶。只这鬓发萧萧，我的行李萧条，此一去博得个斗转天回，高球！管教你海沸山摇。这是一个比拟典型的后昆曲剧场艺术;作品的文本，与传统昆曲剧本的区别很大，具有以下特征：一是非故事性、非情节性。这个由九段文字组成的文本并不是讲一个故事，没有情节，也不按照人物与情节逻辑线性展开。二是非代言体。从戏剧的角度而言，它打破了传统戏剧最重要的特征：代言体。从总体看来，这个文本像是一个演出的描绘文本，将演出的说明与导演的评论拼贴在一起。从部分看来，某些诗一般的文字并非对话，也并非独白，更像旁白，演出时以字幕的方式投影在剧场天幕上，作为演员表演的
13、注释。三是无对白无曲词。这样的文本，不仅没有曲词，也没有对白，摒弃了昆曲文本格律要求的规定性，拼贴到文本来的新水令和折桂令两个曲牌，演员并不唱，仍是以字幕方式投在天幕上。四是无人物;.没有了传统戏剧中人物;的概念，?夜奔?中的人物，是检场，是林冲，也是我;,具有一定的模糊性与不确定性。五是非逻辑性。文本内部的文字呈现出一定的非逻辑性，甚至有些词句会让人觉得牛头不对马嘴，意义不确性，晦涩难懂。演出的意义，依赖于阐释、评论而存在。没有经过阐释，哪怕有文本，大部分观众乃至专业观众也不明白他们看了个什么样的演出，说了什么。对于这个戏，荣念曾白己的阐释是：?夜奔?的主要的主角是一位传统中国剧院的检场，也
14、就是负责在台前幕后搬道具的工作人员；我假想这位检场活了600年，因此他在台侧观察舞台600年来的变化。在过去的600年，他眼看到?夜奔?这出戏，从明朝到清朝、从中华民国到新中国、从;文化大革命到改革开放以来如何更新，如何承受台上台下的挑战。我常常在想，这次的实验主题是在讨论艺术工作者和知识分了身份的问题，知识分了和艺术工作者如何挑战政治正确这个问题；也在探究主动和被动之间的关系、观众和表演者之问的观系，这些关系是否政治正确。;荣念曾是一位身兼社会活动家的艺术家，他更多的时候是提问，从艺术到社会再到政治问题。对观众而言，要从这些阐述把握演出的意义，仍不是件容易的事。与荣念曾的即兴集体创作方式不同
15、，柯军往往在排练之前从某个概念出发，同时进展一度与二度创作，有了一个综合考虑了唱词字幕、灯光、音效、背景与道具的演出文本后，再进入剧场排演。因此，柯军作品的文本，不是纯文学文本，而是一个导演文本。柯军是文本的创作者与导演，还是剧中主演。可以看到，这是一个突出表演者的剧场文本，演员在什么时候在场上做什么，文本中标示得非常清楚。荣念曾的文本那么不然，如前面所引?夜奔?，文本与表演并非对应关系，光看文本演员并不知道在舞台上如何表演。文本的差异，实际上已经暗含了柯军与荣念曾创作方式的差异，以及他们的重点所在不同。三、解构、拼贴及其他手法后昆曲剧场艺术;是昆曲与后现代戏剧碰撞后的产物，融入理解构、拼贴等后现代手法，或是解构昆曲传统后进展重构，或把传统昆曲片断与当代剧场艺术进展拼贴，成为与昆曲既有联络又不同的剧场艺术作品。首先是解构手法。荣念曾的后昆曲剧场艺术;作品，解构了昆曲表演体系，将昆曲表演程式与唱念分
