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1、蒙太奇语言的由来与发展1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如火车进站之类的由一个镜头 构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确 体现了影视的最基本元素：运动的影像。随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电 影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故 事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文-鲍特和大 卫格里菲斯开始的。鲍特制作了一部一个美国消防队员的生活（1902年）。片中，
2、第一次出现反映消防队员活动的旧影 片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起， 这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空 间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的 叙述形式。格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象， 由此归纳出不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看 到了全部动作的感觉的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连 接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇 第一次具有了美学意义。真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是 以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影 导演。他们
3、从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并 且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验: 实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别 与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺 在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情 依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内 容是：（1）一个演员在笑（2）把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连 接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）(2)(1 )顺序连接，观众则得
4、到另一种印象-他是有勇气 的人。由此，他们发现了蒙太奇表意的基本特点：1、单个镜头不具有独立的明确的叙事功能，只有镜头组接在一起才能产生意义；2、不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言及其语法规则的构成基础。随着有声片的出现以及对影像语言表现手法探索的深入，一些电影工作 者开始反思以苏联电影学者为代表的蒙太奇理论，在理论上 开始研究电影与真实、电影与观众等基本问题，在实践中出 现了新的电影语言表现方式。法国导演让雷诺阿在他30年代的作品中，首先表现出完全 不同于蒙太奇理论风格的特征，即镜头之间的外部蒙太奇被 镜头内的场面调度取代，固定镜头组接被运动镜头取代，利 用移动摄影和深焦距镜
5、头(景深镜头)来表现同一画面内多 层次动作的空间及其内涵，在这里，传统的蒙太奇技巧和剪 辑似乎已不起多大的作用。一生从事电影评论工作的法国学者安德烈巴赞将这种电影 表现手法上升到美学观念，向蒙太奇理论提出了挑战。他强 调电影语言的演进应该向现实主义即真实的方向发展，要如 实展现事物原貌的真实性、多义性和透明性，反对传统蒙太奇对电影时间、空间的割裂，主张保持戏剧空间的统一和时 间的真实延续，强调电影叙事结构的真实，事件的完整性应 受到尊重，在局部表现上，可以用动作真实、细节完整来代 替传统的省略法。由此，可以看出，巴赞理论和蒙太奇理论的区别，=J最前者强调事实，重视叙述；后者强调思维，着重表现。由于 长镜头和景深镜头最适合表现这种美学理念，因此，一般称 之为长镜头理论，这一理论对现代电影创作影响很大，对电 视纪实性节目也很有借鉴价值。不过，他对蒙太奇的否定是 偏颇的，在强调纪实属性的同时否定了艺术属性。事实上， 无论什么方法，只要能更好地表达创作者意图的，都是合理 的，所以，有学者指出，被巴赞学派搞得截然对立的蒙太奇 与非蒙太奇技巧，其实，只是蒙太奇效果的两种不同形态。
