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1、印宗秦汉”辨析“印宗秦汉”辨析码士达 “印宗秦汉”这一印学术语，对 篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多 数的印人都视之为“四字箴言”，它几乎成了篆刻艺术的一条 定则。其实，作为一种艺术主张，“印宗秦汉”提出之初，含义并不 明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不 断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创 作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对“印宗秦汉”这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是 我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明 清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。一、理论的提出元季吾丘衍、赵孟頫目
2、睹宋元印风凋蔽、日渐衰败，有感而发，最先提出了 “印宗秦汉”的艺术主张。吾丘衍三十五举、十八举说：“汉有摹印篆，其法只是方 正篆法，与隶相通，后人不识古印，妄意盘屈，且以为法， 大可笑也”。其十九举又说：“汉、魏印章，皆用白文， 大不过寸许，朝爵印文皆铸，盖择日封拜，可缓者也。军中 印文多凿，盖急于行令，不可缓者也自唐用朱文，古法渐废，至宋南渡，绝无知者，故后宋印文，皆大谬。”这就是 说，就篆法而言，以秦篆为宗，汉篆通隶，唐篆古法渐废， 宋后篆大谬，都是不足以为法的。但就印法而言，白文印以汉魏为宗，朱文印以唐为宗，因为吾丘衍认为“三代无印”， 汉白文印、唐朱文印都是当时知识的最古范式。显然，在
3、吾 丘衍那里，篆法和印法是分离的， 因此，他虽然有笼统的“宗 秦汉”的主张，但落实到篆刻上，都是“宗汉唐”。赵孟頫印史序说说：“余尝观近世士大夫图书印章，一 是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、 花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百 无二三焉。一日，过程仪父，示余宝章集古二编，则古 印文也采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证 之文，集为印史，汉、魏而下典型质朴之意，可仿佛而 见之矣。”在这里，赵氏提出了当时印章的两大弊端，一是以新奇相矜、不遗余巧的流俗；另一则是寻求合乎古法而又无 能为力者。针对这种状况，赵氏竭力倡导印宗汉魏，它所提 出的篆刻艺术的“古雅
4、”、“典型质朴”的审美理想，与其在书画 艺术上的复古主义主张相一致，这种以书画艺术理论来检验 印风的尝试，显然要比单纯的以古为美进了一步；其辑集印史的目的也很明确，即“谂于好古之士，固应当于其心，使 好奇者见之，其亦有改弦以求音，易辙以由道者乎”无论 好古者还是好奇者，篆刻的出路只在师法汉魏。当然，对印法的知识，赵孟頫并不比吾丘衍高明，其所创作 的“元朱文”已足以说明问题。但在元明之际人们普遍对篆法 陌生、篆书水平普遍低下、普遍缺乏印史知识的情况下， 吾、 赵二家的印论已属大见识；他们力倡的“印宗秦汉”，遂决定 了此后印学家的基本思路以及篆刻创作的大致发展方向。沈野印谈说：“印章兴废，绝类于诗
5、。秦以前无论，盖莫 盛于汉、晋。汉、晋之印，古拙飞动，奇正相生。六朝而降， 乃始屈曲盘回如缪篆之状。 至宋则古法荡然矣。”汉、晋之印“古拙飞动，奇正相生”，这与赵孟頫之说一脉相承。甘旸也 不例外，其印章集说称“古朴典雅，莫外于汉矣”。 徐上达进而从篆刻艺术方面，将前人的理论衍导到学印的取 法问题上来。他在印法参同中说：“取法乎上，犹虑得中； 取法乎中，犹虑得下，如之何取法乎下也。”这里的所谓“上”， 在当时也必指汉印无疑。以今人的知识，“印宗秦汉”的“秦乃足指先秦古鉨。但是在 元明之际，人们并不认识古鉨，以为“三代无印”，甚至将古 鉨归录于汉印之后。 这个误会，造成了在相当长的时期内“印 宗秦
6、汉”只是一个残缺的概念。直到朱简降世，独具慧眼，才 道破了“印宗秦汉”的言之所指。因此，完整意义上的“印宗秦 汉”的明确提出，实是清代的事。周铭赖古堂印谱小引 说：“论印法必宗秦汉学印者不宗秦汉，非俗则诬 二、明清印人的理解印人如何“宗秦汉”，在这个问题上，明清印人的理解存在着 很大的分岐。一种观点是从“形”出发的，立足于“形”，则“宗” 必然指向模仿性的逼肖；另一种观点则是从“神”出发的，着 眼于“神”，则“宗”必然指向体验性的领会。必须指出，中国古典造型艺术的形神关系问题，早在魏晋、 南北朝时期已有深入的讨论；至唐、宋，书论、画论中的形 神关系说之精湛，更是令人回味无穷的。这种相当成熟的艺
7、 术理论对明清印论有着深刻的影响一一从纯学术的角度，明 清印人对“宗秦汉”的阐释都有一番高论。如王野鸿栖馆印 选序说：“泥古则无生气，离法则失矩矱。以有意则不神， 无意则又不能研精，惟不即不离，有意无意之间，而能事毕 矣一一所言实出自唐宋以来的“尚意”书论。但是，一旦落实 到篆刻艺术的品评上，王野却说：“印章之作，唯汉为良往者，人以汉代印杂各代印试余， 辄能辨之；以何氏（何震） 杂汉，不复能辨矣。”且不论何震仿汉印是否已逼肖到不能分 辨的地步，就王野对何震的推崇而言，他则是立足于形的。 以形的对汉的相似程度来品评篆刻艺术的高下，这在明清篆 刻发展初期并不奇怪。因为，在本质上，初期篆刻还主要是
8、当时实用印章、特别是文人用印的“古”化或“雅”化。换言之，“宗秦汉”只是手段，目的在于使印章古雅；而由于时代的局限，当时印章的“古雅”标准，只能是篆法的无误与印法的从 古；当时“宗秦汉”的篆刻创作，也只是仿汉印的集字习作。所以，初期篆刻“宗秦汉”，其手段与目的是直接等同的。这 反映在印论中，必然是反映为印人对形的高度重视。但既然“神采为上，形质次之”、“唯观神采，不见字形”的理论 早已确立，并且决定为唐宋之后文人艺术的主流，那么在“印宗秦汉”的问题上，明清印人特别强调“会神”也是顺理成章的。 也就是说，首先是既成的文人艺术观念决定了印人们对神的 重视，而这种重视也自然会首先在印学理论中得到体现
9、一一 不管他们在创作实践上做得如何，在理论上，他们对“印宗秦汉”的理解,是以着眼于神占主导地位的一一这正是明清印论 的精华所在，它不仅促进了明清篆刻创作的发展，而且对现 今的篆刻艺术实践仍具有重要的指导意义。徐上达说：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟，其 可领略者，神而已。”他又说：“善摹者，会其神，随效其形； 不善摹者，泥其形，因失其神。”在“宗秦汉”的问题上，最重 要的是“领略神”、“会其神”，而不是斤斤于形似。泥形失神， 貌似依法实则违法；若会其神，表面离法则合法，即所谓“有 不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”应当说，徐上达的 这一见解是卓越的，也是很有针对性的。沈野说：“印
10、章自六朝以降，不能复汉、晋；至集古印谱 一出，天下争为汉、晋印，其优孟乎，其孙叔敖、哪叱太子 乎？”他认为：“优孟之学孙叔敖，非真叔敖也；哪叱太 子拆骨还父、拆肉还母，真哪叱太子自在也，又何必用衣冠、 言动相类哉。”他又说：“步亦步，趋亦趋，效颦秦汉者， 变不如无作。”这席话，更深刻地指出了拘泥汉印之形的本末 倒置，强调篆刻艺术贵在有篆刻家的自我在。王樨登针砭时 弊，从反面提出了类似的见解，他说：“印薮未出.坏于 俗法；印薮既出，坏于古法” 从俗与泥古殊途同归， 都是篆刻艺术的大忌。苏宣曾说：“如诗非不法魏晋也，而非复魏晋；非书不法锺、 王也，而非复锺、王。始于摹拟，终于变化。变者愈变，化 者
11、愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”杨士修印母中也说： “大家所擅者一则，曰变。”以此与上述沈野、徐上达、王樨 登诸家的观点联系起来看，对“印宗秦汉”占主导地位的理解 则是：摹拟是手段而非目的，是入门而非终结；摹拟是会其 神而非泥形，所贵离形得似，只有在得神的前提下才能真正 做到得“体”（也即“形）摹拟的目的在于变化，在变化中确 立起篆刻家的自我。显然，这种理解已非实用印章的古化、 雅化所需要，它是建立在篆刻艺术化的基础之上的；这种理 解的不断完善，恰恰标志着明清篆刻逐步从实用中提升出来 并已经走上艺术发展的道路。三、明清印人的艺术实践纵观明清流派的发展史，其艺术实践主要由两大类型构成，即“印中求印
12、”与“印外求印”在这种基本的创作模式中， 后一 个“印”字自然是指流派性篆刻艺术，而前一个“印”字则是指作 为典范的秦汉印章。换言之，这两种模式都是围绕着对“印宗 秦汉”的理解展开的。前者为“在秦汉印章之中求篆刻”，后者 为“在秦汉印章之外求篆刻”。明代的印人，从文彭、何震、苏宣，至府王关、朱简，他们的 创作实践所暴露出来的弊端，是早期印人对篆刻艺术的陌生 一是在文字上，篆书在当时已退出实用领域，人们不熟 悉篆字的基本写法，更谈不上在篆刻创作中作灵活的艺术处 理而不致出错；二是在制作上，以刀刻石的技巧看似简单， 但要得心应手，既能得秦汉印章的趣味，又不失刻石所特有 的效果，谈何容易！因此，“识
13、篆”和“刀法”成了早期印人首先 碰到的两大关口，并使得早期篆刻只能形成“篆字+刀法”的 初级创作模式。在这种情况下，“印中求印”，直接摹仿秦汉印章，自然会得 到早期印人的高度重视。而根据当时印人的认识水平，以为“古印皆白文，本摹印篆法，平正方直，雅而可观”（徐上达 语），印人们刻白文印的总水平也略高于刻朱文。而在朱文 印一头，当时人们认为“宜清雅得笔意赵松雪篆玉箸，刻朱文，颇有流动的神气。如今文博士则又学赵者也”（同上）。也就是说，早期印人的朱文印创作实质是“宗元”。以赵孟頫 所创作的并不高明的元朱文为典范，其“印中求印”的水平可 想而知。无论以“玉箸篆”、还是“杂体篆”入印的早期朱文印， 总
14、体上都不出文彭的左右一一齐白石老人尝言：“似文三桥， 七八岁小孩都能削得出来，偶尔一学可矣。” 应当说，这样的“印中求印”，也决定了早期印人主要致力于 篆刻在形方面与古代印章的相似，这与当时印论所强调的“会神”有着很大的距离。而对形的刻意追求，在很大程度上属于“技术”的范畴而非艺术的范畴，这就必然导致“明人习气”的形 成，即笔不传情，刀不达意，均衡摆布，机械板滞。自文、 何、苏至朱、汪诸家，这种习气表现得愈来愈显著。但是， 客观地看，早期篆刻的技术化倾向也有其合理的一面：其一，在形的方面对秦汉印章的摹仿作为对当时实用印章作风的 矫正是有积极意义的；其二，早期印人通过大量翻刻秦汉印 章，既是基本
15、技巧的训练，也是对秦汉作风的弘扬；其三， 在篆刻艺术发展之初，对以刀刻石的基本技法的深入研究也 是必须的。也就是说，我们还不能完全以现今的标准去荷求 早期印人，相反，我们应该充分肯定他们所作努力的历史价 值。当然，在另一方面话又得说回来，我们也不能仅仅因为 他们是“老祖宗”便迷他们，更不能漫无边际地将早期篆刻流 派吹捧到不适当的高度一一在这个问题上，我们必须坚持历 史的、实事求是的观点。事实上，篆刻创作至丁敬、邓石如降世，才有了转机。作为 以刀刻石技巧的高度成熟，作为对秦汉印章的形的精到把握， 丁敬的篆刻是明代篆刻发展的必然结果和集大成者。他以强 烈的求变求新意识和略带夸张的切刀法，自成一种清
16、新的艺 术格调而与秦汉印章拉开了距离；他不满足于“墨守汉家文”，他从古代印章中领略到的是一种“思离群”的艺术精神，这是 他高出早期印人之处。邓石如则是在篆书书写上取得了突破 性的进展，有力地促进了清代篆书书艺的兴盛，为后人识篆、写篆开了方便之门。他在篆刻创作上虽未取得很高的成就， 但其“印从书出”的尝试，却给予后人以“印外求印”的启示。可 悲的是.丁敬以后的西泠诸家一味套用丁敬的刀法、印法， 使之日趋僵化和装饰化，“流”而为“派导至衰亡；邓石如之后的吴让之、徐三庚诸家，则竭力继承邓氏的流美、婉畅， 远离“真朴”又陷入了“媚俗”的恶道。不得不看到，能够认真总结丁、邓两家得失，力开“印外求印” 新格局的，当首推赵之谦。他广泛取材，善于从秦诏、汉镜、 钱币、汉砖及汉碑碣文字中吸取养份， 丰
