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1、 画论导读课程教案授课题目（教学章节或主题）：中国画论：第二章：魏晋南北朝画论授课类型理论课授课时间教学目的或要求：1、了解魏晋南北朝绘画理论的特点。2、掌握顾恺之的绘画理论贡献，谢赫的“六法”论，宗炳和王微开创的山水画论。教学重点、难点：顾恺之、谢赫、宗炳、王微的画论教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时教学基本内容：第二章 魏晋南北朝画论曹植和陆机的绘画功能论陆机论绘画的特点“存形莫善于画”书、画、文的首次结合及王廙的理论顾恺之的绘画理论贡献谢赫的“六法”及姚最的“心师造化”论宗炳和王微开创山水画论戴颙的雕塑论教学环节与步骤：第二章 魏晋南北朝画论我国古代美术理论的发展，从
2、春秋至汉代是第一个阶段。这一时期的特点如第一章说过的是诸子论画。孔丘、庄周、韩非、刘安、王充等人的著作中，有些篇章谈到绘画，论述比较简略，且作者本意往往不在于论画，而是借论画以喻道，阐发他们的哲学观点或学术思想。魏晋南北朝是我国古代美术理论发展的第二个阶段。这是一个十分重要的阶段，它完成了继往开来的使命，成就可观，影响深远。东晋的顾恺之和南齐的谢赫以及南陈的姚最，都是有突出贡献的人。此外，我国的山水画也兴起于这一时期，刘宋的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。象“心师造化”；“迁想妙得”；形似与神似；“以形写神”；以及以“气韵生动”为首的“六法”等理论，不仅影响于古代创作，也影响于
3、今天的中国画创作，而且有些理论的作用超越了美术范围，成为姊妹艺术的共同精神财富。理论是创作实践的总结。魏晋南北朝时期美术理论的大发展，是建立在美术创作繁荣的基础上的。当时的美术创作开了一代新风貌。谢赫评魏晋著名画家卫协，曾说：“古画皆略，至协始精。”卫协的作品早已无存，难以验证。从现在看到的顾恺之的画及其理论来考察，绘画脱离古拙简略的阶段，上升到精深描绘的阶段，实际上不是一两个画家达到的水平，而是魏晋南北朝绘画普遍发展了一大步的表现。所谓后来的画比以前的精，主要体现在人物内心世界的刻划上。比如武梁祠汉画像石荆轲刺秦王，生动的人物形象是依靠姿态动势的勾画，颜面神情的表现是简略的。辽阳汉墓壁画出行
4、图，马的形象飞奔如生，得力之处也在于动势的维妙维肖。而洛阳出土的汉墓人物画像砖和马王堆汉墓帛画，则人物主要借助于眼目眉宇传神。可见，汉代有些绘画已经由略向精过渡了。到了魏晋南北朝，绘画创作步入精深微妙的发展阶段。这一状况相应地促使理论也由简论转为深论。此外，魏晋南北朝美术理论的大发展还和评论者的变化有关系。春秋至汉代是诸子论画的阶段；到了魏晋南北朝则文学家也参与论画，特别是画家论画，对于推动美术理论的发展起了重要的作用，因为他们比起诸子是美术的内行，是实践者，所以见解能深入、具体而有系统。曹植和陆机的绘画功能论绘画起什么作用，艺术与政治的关系如何，这是每个历史时期研究艺术的人们所关心所回答的首
5、要问题。从春秋时代孔子提出艺术为礼教服务的主张之后，服膺儒家思想的人一致赞同，绘画上的存鉴戒的功能论成为不刊的信条。汉末的文学家王延寿写了一篇鲁灵光殿赋，他从殿内壁画中人物画的内容得出的结论是：“恶以诫世，善以示后。”这一思想源于孔子。此后曹植和陆机的绘画功能论，也不出儒家的认识范围。我们先看曹植对绘画作用的见解：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋，见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”(中国画论类编)通篇是儒家思想的说教，没有什么新见解，“存乎鉴戒者图画也”
6、的结论，明显的渊源于孔子的绘画功能说。曹植的文艺观与他的政治抱负有关，他本来是想“建永世之业，流金之功”的人，要求在政治上有所作为。他虽然致力于文学，但拿政治与文学相比，认为文学是“小道”。他与杨修的书信中说：“辞赋小道固未足以揄扬大义。彰示未来也。”文学是不能同政治等量齐观的。相比之下，他倒是认为绘画比文学功能还高些。“小道”，是西汉的文学家杨雄讲的，说赋是小道。这是儒家观点。儒家认为礼乐政教之外，其他都是小道。(后来朱熹把农圃、医卜等都视为小道)曹丕的看法与曹植就不同了，他认为“文章乃经国之大业，不朽之盛事。”(典论论文)他所说的文章，包括辞赋文艺作品在内。曹丕在政治上得意，他认为文章可以
7、辅佐政治，成为不朽的事业。把绘画看得和文学一样高的，是陆机。他说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”（中国画论类编）孔子推崇诗，认为学诗可以事君、事父、办外交。在诗三百篇中孔子又推崇雅、颂两体。陆机把绘画创作同诗经的雅颂并论，认为绘画可以赞美伟大的事业，使其流芳久远。对于文艺作用评价这样高，在陆机之前，只有曹丕，而曹丕只是就文学而言。陆机这样大胆评价绘画的作用，在中国古代还是第一人。后世人对绘画评价虽没有这么高的，但都是没有离开艺术从属于政治这个大前提。陆机论绘画的特点“存形莫善于画”各种文艺形式（体裁）都有特殊性，正确认识其特殊性，才能发挥其所长。在古代，文艺分类不是一件简单的事，从
8、理论上说出不同的艺术形式的特点，是经过了一个由含糊到明确，由片面到全面的认识过程。我们在第一章中介绍过东汉时期杰出的唯物主义思想家王充，曾对绘画发表过一些正确的意见，但是他对绘画的特殊性及其作用的看法是错误的。王充所以贬低绘画的作用，是由于混淆了绘画与文学（或文章）的特殊性而导致的。到了西晋，陆机一语道破了文与画的区别：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”(中国画论类编)宣明事物的道理，最有功效的是文字语言，保存形象，最好的办法是绘画。凡文艺创作都要塑造形象，文学作品中的形象是由语言刻划的，读者通过想象呈现于脑际。绘画的特点在于它的可视形象，读者直接能从画面上看到所描画的一切。陆机明确的认识到绘画
9、存形的长处是文字所代替不了的，所以他同等看待文与画的作用，没有高下之分。陆机的艺术分类学的创见，得力于他的文学理论研究工作。他的文赋是继曹丕的典论论文之后又一篇影响很大的文论。就文体的分析来说，比起曹丕更为精细，指出诗、赋等等文体的特征。对于绘画的特征，他虽然不象对文体那样详为论述，但他将文与画对比，从根本上辨明了它们之间的差异性。书、画、文的首次结合及王廙的理论正确区分文学与绘画的不同特征，不仅有助于发挥它们各自的长处，也为它们之间的结合创造了条件。中国绘画与书法艺术的结合，中国绘画与文学的结合，是形成中国画民族风貌的因素之一。汉末的蔡邕（yong），工书画，博学多能。据后魏孙畅之述画记，说
10、“灵帝诏邕画赤泉侯(汉高祖时，封杨喜为赤泉侯)五代将相于省，兼命为赞及书。邕书画与赞，皆擅名于代，时称三美”。赞，是一种文体，说优点也说缺点。蔡邕以他的绘画特长画了将相图，又以他的文学特长作了赞。他书写的画赞表现出书法艺术的成就，样样俱佳。作画赞在蔡邕以前就有过，蔡邕首次把书、画、文结合在一起，获得相得益彰的效果。时至东晋，书法艺术的成就达到了很高的水平，代表人物是被誉为“书圣”的王羲之。王羲之也是画家，可惜作品没有流传下来。他在青年时期曾跟叔父王廙学过书画。王廙的书画造诣颇深，曾画孔子十弟子图，并书写了画赞以鼓励王羲之：“余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构。今始年十六，学艺之外，书画过目便能
11、，就余请书画法，余画孔子十弟子图以励之。嗟尔羲之，可不勗哉！画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。又各为汝赞之。”（历代名画记)王廙（y）是蔡邕之后又一个搞书、画、文结合的人，而且有理论，提出书和画都要自己创作，走自己的路子(“行己之道”)。王廙树立的自画自书的理论，有积极的影响，它推动了书画艺术的齐头发展和促进二者之间的结合。从宋元起，文人画讲究题跋，要求既有一手好画，又有一手好字，而且将书法(题跋)纳入画面，成为有意识的布局，这同王廙的影响是有关系的。其消极作用是，使一些出身于民间的画家生畏，他们的作品只书姓名，由此也遭到
12、士大夫文人的轻视。顾恺之的绘画理论贡献顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家。他的绘画在东晋极负声名，谢安推崇备至，说“自生人以来未有也”。流传他在建康(今南京)瓦官寺画维摩诘像，完工之后，“光照一寺”，观众拥塞不通。他的文学和音乐修养也很深。比如有人问会稽(今绍兴)山川之状，他答道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”这几句话夸张地概括了江南自然风光的特点，兴味一直脍炙人口。顾恺之多方面的文艺修养对于他的画论建树起着有益的影响。另外，在顾恺之以前，评画者和绘画者不是兼于一身，晋以后绘画理论比汉以前诸子论画深入具体，这同论者本人有亲身实践体会分不开，顾恺之就是画家论画的卓越代表。顾恺
13、之的画论著作有三篇：魏晋胜流画赞、论画、画云台山记。三篇文字都由张彦远的历代名画记的记载而流传下来。但由于多处错落字，内容不好懂。过去傅抱石和俞剑华等学者曾作过探讨、勘正，有些疑难解决了，有些至今还是问题。这说明，在古代，画论没有文论那样受重视。魏晋胜流画赞，是顾恺之对魏晋名流画家如卫协、戴逵等人的作品的评论，说优点，也说缺点。论画，是专谈临摹画知识，也涉及画论。画云台山记，是一幅画的创作文字设计稿。此外，晋书顾恺之传和世说新语等书也记载了顾恺之的一些论画语录。顾恺之的画论主要是针对人物画和肖像画而发，他比前人在这方面有哪些创见和增益呢?第一、明确地提出传神的重要性西汉的淮南鸿烈训（即淮南子)
14、中提出画人物和演奏乐曲，必须抓住“君形”。所谓“君形”，无疑是指思想情感，但是概念不够明确，且缺乏深入论证，“君形”说的影响不太大。顾恺之明确提出传神的概念，并结合他人和自己的创作，反复阐发传神的得失与绘画优劣成败的关系，这样就使其理论清晰而有说服力。顾恺之把传神作为评画的头一个标准。有人说“迁想妙得”是顾恺之评画优劣的标准，乃是将传神和如何传神的途径(“迁想妙得”)混为一谈了。顾恺之根据描绘对象客观所具有的或应该具有的思想情感，论传神的得当与否。他在评人们为匹配西王母而虚拟的东王公画时，下了这样的判语：“居然为神灵之器，不似世中人也。”神灵之器是神话人物所具有的异于现实人物的精神特征，抓住这
15、一点，东王公的神似就达到了。他在评伏羲、神农这两个传说对人类文明和生产有贡献的帝王的画时，说：“神属冥芒，居然有一得之想。”注目远望，神情深远，有治世之道的思想。这些正是伏羲和神农应具备的精神特征，也是他们不同于当代人物的主要之点。顾恺之在他的画云台山记的文字稿中强调画张道陵要“瘦形而神气远”。不食人间烟火，修炼得道的天师，是不同于肥头大耳的官僚，但瘦只是外形的特点，“凡人”们也有不少是瘦的，光画瘦不行，还需要画出“神气远”的仙人之气，这才合乎形神兼备的要求。顾恺之注重抓取不同人物的典型神情的理论是很有见解的。第二、提出反映生活的“以形写神”论既然传神重要，那么，凭借什么传神呢？顾恺之提出以形写神论。他认为神存在于客观本体的形象之中，神是通过形表现出来的，
