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1、纳博科夫绝望的后现代解读- 29 -摘 要：本文运用罗兰巴特“可写之文”与布鲁姆“影响的焦虑”等后现代文学批评理论，对俄裔美籍作家弗拉基米尔纳博科夫的长篇小说绝望，进行后现代解读：文本写作与阅读不再是一种已然存在，而是一种过程和生成。发生如此改变，源自写作主体对摹仿本体真理性的乐观认识发生了怀疑：意义的居所既不在摹写对象之中，也不在它之外，只能在不断书写的意指过程本身中去寻求。作者只是记忆的傀儡，消解了思想式的写作。文本的意义永远延伸没有终结，变为能指的狂欢游戏。其目的是摧毁现实主义，甚至现代主义建造世界模式的各种努力，为读者呈示一个由随意性、偶然性和破碎性支配的世界。有意的含混带来语义中心瓦
2、解。绝望所做的就是对文本的秩序状态和读者的信任状态加以破坏，而这种不确定性本身即文本的意义。绝望又应读解为当代作家面对前文本时丧失“想象力之优先权”或“某种神性”的焦虑。关键词：可写之文；本源；回忆；有意的含混；影响的焦虑现代小说研究以“新批评”为肇始，由从属于历史学的内容分析，向语意和结构分析的文本阐释层面转向；罗兰巴特在S/Z中又向前跨出了反传统的关键一步，他把小说分为“可读之文”和“可写之文”。后者呈现的是反讽的、复调式的、含混的和戏仿的文化风格，其意义是多元的、流动的、没有终结的。一、对“摹写”本源的置疑 作者简介：李平（1959-）女，汉族，教授，主要从事欧美文学研究。“可读之文”即
3、18、19世纪欧美现实主义的小说文本，面对这些已经完成的产品，读者的生产功能“陷入闲置境地，一副守身如玉的正经样：不把自身的功能施展出来，不能完全地体味到能指的狂喜”；1（P.56）而“可写之文”则令读者成为充满欲望的生产者，它不是一种已然存在，而是一种过程，一种生成。对此，德里达引用G皮孔的话：“在现代艺术之前，作品仿佛是一种过去经验的表达，作品诉说那些被构想到的和被看到的；以至从经验到作品，当中只有技法的转折。对于现代艺术，作品不是表达而是创造：它使从前没见到过的东西显形，它构造而非反映”。2（P.8）贝尔纳瓦莱特则用一句话概括为：“古典小说是对冒险的叙事，而现代小说是对叙事的冒险。”3（
4、P.18）发生如此改变，源自写作主体对摹仿本体真理性的乐观认识发生了怀疑。罗兰巴特著名的文本结构分析实验之作S/Z，以巴尔扎克现实主义短篇小说萨拉辛为例证，揭示现实主义作品必须得到模特整体的真实性的保证，否则，模特的空无会侵袭、伤害了摹本：一位叫萨拉辛的法国雕塑家在意大利歌剧院被“女歌手”赞比内拉的歌喉美貌吸引，便在痴狂的激情中以“她”为蓝本凭记忆塑了一座雕像。后在劫持行动中得知赞比内拉是罗马教皇包养的阉割手，萨拉辛无法接受这个丑陋残酷的现实，绝望中欲砸碎雕像、杀死歌手未果，而自己却被教皇的人杀死。书名中的S和Z分别为萨拉辛（Sarrazine）和赞比内拉(Zambinella)的字首，它们在
5、形体上处于相对状态，而“/”是男女及一切对立差异的界限。但是Z不是S所想象的完美女人，而是阉割手、假女人，无法与S相对，因此差异和意义的生产被泯灭了。这是对现实主义“逼真摹写”艺术、乃至现代主义探求知识文化深层结构幻想破灭的一个隐喻，同时解构了结构主义二元对立原则的根基。古典作家梦寐以求的那部“总体之书”（终极意义）和结构主义者致力于探寻的结构意义，只是乌有之书、是“灰色、负面的梦”。4（P.11）那么，意义的居所既然不在摹写对象之中，也不在它之外，就只能在不断书写的意指过程本身中去寻求，这使得小说从现实形象的禁锢中解脱出来。俄裔美国作家符拉基米尔纳博科夫创作于1932年，完成于1965年的长
6、篇小说绝望，就是在读者的期待视野和作者的独创性张力之间，所进行的独特尝试。绝望是具有双重解读快感或“套嵌结构”5（P.176）的文本，即商人的故事和艺术家的故事并置，纯事件叙述与话语叙述自由置换、投射，带来意义的增殖与含混。它有一个罪与罚式的谋杀故事，并以谋杀者为视角：主人公赫尔曼是俄裔流亡德国的巧克力商人，在去布拉格谈生意时，偶遇与自己面容酷似的流浪汉菲利克斯，令他十分惊奇不安，同时恶念萌生。经一番周密安排，赫尔曼利用对方期望获得自己帮助的心理，两次写信秘密约见。第二次约见时，诱骗流浪汉与自己互换衣服后枪杀了他，然后冒死者之名潜逃，唆使妻子骗取保险公司巨额保费。结果警察发现尸体时认定赫尔曼是
7、凶手，而死者身份不明，赫尔曼骗保的阴谋失败。他不解自己与流浪汉容貌酷似的事实警察竟会视而不见！但令他安慰的是死者真实身份不会被发现，自认为现场布置天衣无缝。但命运还是给了他致命一击，他疏忽了刻着菲利克斯名字的手杖留在了被他故意遗弃在现场的汽车里！他很快被捕。故事的反讽意味极强，主人公具有精英统治论者那样自视甚高的精神品性，别人都是“傻瓜”、“笨蛋”，生来是他随意利用的工具，并坚信自己的计划自然天成，简直就是艺术家的杰作。其实，他的全盘筹划在其“愚笨”的妻子热衷阅读的三流侦探小说情节里早已比比皆是。赫尔曼形象某种程度上是对人类在自然面前自我中心的自大狂面目的嘲讽。赫尔曼面对菲利克斯时化陌生为熟悉
8、的认同感，至少有这样两重意义：一是镜象的再现出了问题菲利克斯是赫尔曼想象界的映象，使另外一个人与自己相象并同一化的欲望顺应了其“自恋癖”倾向，但在呈现非同一性逻辑的经验世界面前，同一性则显示为乌有的本质。模糊差异性界线，彼此置换（衣服、身份）的行为，只是来自赫尔曼想象性的建构，而没有坚实、恒定的范式或原型作为基础，只是一个类像的幻影。就好似巴尔扎克笔下的艺术家撒拉辛以无比美丽的歌者赞比内拉为模特塑成的雕像，由于本质的乌有（赞比内拉不具有女人的特质）而无法生产意义；绝望与撒拉辛在这一层面上都暗喻了古典艺术和结构主义范式均已走入绝境的命运。二是偶遇菲利克斯的一瞬间，赫尔曼就生出复制自己的冲动，利用
9、重复产生的类象否定现实内质的特性，让“复制品”为自己牟利。这是后现代社会“类像环生”6（P.21）“复制”表征增殖、膨胀文化形态的隐喻。二、用回忆追述本源的迷惑与现实主义淡化陈述主体相反，绝望有意强化陈述主体，在主人公行动过程中，叙事主体以强烈的自我意识让读者时时关注叙述方式本身，使读者无法像阅读福尔摩斯或罪与罚等传统探案或心理小说那样专注于案情和人物。读者的期待视野一再被延迟，只在初读的好奇心获得满足后的重读时，其精妙不确定的含义才会无穷地浮出水面。巴特认为“叙事的起源点是欲望。然而生产叙事，欲望必须经常变换，必须进入等价物及换喻的系统。”7（P.174）绝望在谋杀骗保与创造艺术杰作之间就构
10、成了换喻的来回滑动，使话语产生含混。陈述主体的艺术创作行为与主人公的谋杀计划在同时进行，又时常互为指涉，使得绝望具有了一些元小说特征，即用小说来阐明叙事理论，指明叙事是作者也无法把握的迷宫，将叙事文本进一步能指化。为此，在绝望的书写过程中，叙述者还多次申明是“记忆”在写作，记忆主宰着写作过程，小说成为记忆的自由的随机性的书写方式，作者只是记忆的傀儡，消解了思想式的写作。传统小说将人物、事件置入一个封闭的时间系统中，就如液体盛在透明器皿中不会外溢，描写人物、叙述事件言之凿凿，即便是虚构，所指语义在这一特定时空中是明确的。而绝望却是叙事意识不断瓦解传统读者对主人公的期待视野，在行文中常使用过去时态
11、。例如，第二章景物描写有时间的错位，现实时间与历史时间颠倒：赫尔曼第一次去妻表兄阿德利安新买的湖滨地皮是盛夏的6月，谋杀菲利克斯是次年寒冬的1月，回忆显然是在谋杀之后，因而写到6月第一次去那里时，1月的记忆也会同时显现，与6月的回忆并置，写作时态、阅读时态、情节时态时时交缠。6月怎么会有雪？“应该删掉它”，却没有删掉。因为“真正的作者不是我，而是我的不耐烦的记忆。这不关我的事”。8（P.34）“不是我在写作，而是我的记忆，我的记忆自有它自己的任性和规则”9（P.47）。它在暗示世界的偶然性、任意性，命运不以人的意志为转移的荒诞感。几乎每一章，它都一再强调记忆的主体性：“是真的这么发生的吗？我是
12、忠实地按记忆在写，还是我的笔有可能偏离了方向而任意妄为起来？”10（P.79）“我已不记得我是怎么开始的了：当我一回忆，谈话便在热烈地进行之中了。”11（P.123）“我坐在床上，睁大了眼睛瞧着手稿，瞧着那行我写的字对不起，不是我写的而是我的独一无二的朋友记忆写的；我真切地看到书写出来以后，它是如此地不可挽回。” 12（P184）回忆，是要回到过去时间的生命冲动，叙述主体力图用回忆追溯真实或起源，可是回忆并不能接近、还原真实，因为真实往往被后来的时间所遮蔽或遗忘，那根致命的手杖就是这么被遗漏的！记忆是靠不住的，不仅不能借助于它回到真实的本源，反而会成为遮蔽之物。同时也凸现了回忆并不是一种生命经
13、验的简单重复，而是对以往经验重新创造的特性，是一种阐释和建构。三、有意的含混：语义中心的瓦解巴尔扎克、托尔斯泰等19世纪现实主义作家对世界真实性的信心和对自己追求真实的能力的自信达至一种自觉“根据事情通常的逻辑，幻想出完整的真实来。而不是将乱七八糟连续发生的事实被动地记载下来。”13（P.25）绝望要极力回避的却恰恰是落入易于辨认的模式中，它开头所做的就是对文本的秩序状态和读者的信任状态加以破坏：我应该让读者明白倘若我果真缺乏那种写作能力，那种才能的话，我早就不会去描写最近发生的那些事儿，而且压根儿就不会有什么可描写的东西，因此，有教养的读者，压根儿就不会有什么事发生了。深入洞察人生策略的天赋
14、，那种与生俱来的总是追求创造的脾性使我在这时，我就应该将违法者和一位诗人或者戏剧演员比较一下。14（P.1）这段话语义颇为含混，语义同时指向两个相反的方向：最近发生的那些事儿肯定有事发生；不会有什么事发生否定有事发生。对立陈述的成立不在于事实，而在于叙事者是否相信自己有写作能力似乎是写作主体追求创造的“脾性”使这些事发生了。那么，这些事是意指写作，还是意指谋杀，亦或是两者同时发生，始终令人迷惑，这种不确定性本身即文本的意义。而“创造者”（艺术家、诗人、演员）应是在这样的意义层面上与“违法者”相比较：充满激情地骗人，甚而用谋杀的方式取代别人，“谋杀”隐喻的是什么不能够确定。由于文学词汇的指称对象
15、为复数，语义的含混成为必然。随后主人公对母亲的描写也是如此：我母亲是一个血统纯正的俄罗斯人，出身贵族。夏日，她一身慵懒，穿着紫色的丝衣，斜躺在摇椅里，扇着扇子，咀嚼着巧克力，所有的百叶窗都垂放下来，从刚割完草的地里飘来的熏风吹拂着百叶窗，瞧上去就像紫色的风帆.说一点离题的话：那关于我母亲的描述全是谎言。事实上，她是一个普通的女人，朴实而粗俗，穿一件邋邋遢遢的像是连衣裙之类的东西，从腰间一直拖曳下来。我当然可以将这删掉，但我故意将它留下来了，因为这显示我性格中一个至关重要的一面：骗人，面不改色，还充满激情。15（P.2）后面读者才知对母亲的“美化”描写是剽窃了巧克力包装纸上的图案。有说谎脾性的“我”，实为写作本身：“我”即文本写作历史的尾端：我没有一天不说谎话。我激情地忘我地说谎，就像夜莺吟唱，沉浸在自己创造的新生活的和谐里。我过去喜欢，现在仍然喜欢谴词造句，让词看上去显得羞涩而愚蠢，用双关语将词串联起来，将词兜底翻个个儿，然后下意识地将它们生造出来。这种庄严中的调侃是什么呢？这种激情中的屁话是什么呢？上帝和魔鬼是怎么结合在一起而成为一只活狗的呢？16（P.41-42）。思想写作的“宏大叙事”随着资产阶级生活方式的到来而解体，已从对思想的把握、对语言的尊重变为“对对象的谋杀，使对象达到它的一种变体，即不存在”。17（P.356
