一、关于汪曾祺的生平 汪曾祺出生于1920年（与张爱玲同岁），江苏高邮人汪家是一个士绅世家，祖父是清朝末期拔贡，开过药店，作过眼科大夫父亲汪菊生是一位熟读经史子集的儒生，琴棋书画无所不通，花鸟鱼虫无所不爱汪曾祺在气质、修养和情趣上较多地继承了他父亲的基因，从小受到正规的传统教育和父亲的宠爱，又聪颖过人不仅有一个与沈从文一样无忧无虑的小学时代，而且还有一个沈从文和张爱玲都无法相比的天真浪漫、幸福快乐的金色童年 在家乡读完小说和初中后，考入江阴县南普中学读高中1939年（19岁）从上海经香港、越南到昆明，考入（昆明）西南联大中文系，接触到大量的新文学作品和国外的翻译作品1940年开始小说创作，最初创作的《小学校的钟声》和《复仇》等，主要受到弗吉尼亚?伍尔芙、阿索林、纪德和普鲁斯特的意识流手法的影响，后得到当时在西南联大任中文系教授的著名小说家沈从文的亲自指导1943年毕业后，先后在昆明和上海当中学教师，出版有小说集《邂逅集》1947年（27岁）写于上海的短篇小说《鸡鸭名家》，在小说题材和创作风格等多方面都受到沈从文小说的极大影响，并显露出自己独特的艺术风格 1948年到北平，失业半年，后经沈从文推荐任职于历史博物馆。
不久，参加中国人民解放军，随第四野战军工作团南下，在武汉参加文教单位的接管工作，被派到一女子中学任教1950年又调回北京，在北京市文联工作（1951年曾有一个短暂的时期到江西进贤县参加土改），1954年调至中国民间文艺研究会工作在此期间，参加过《北京文艺》、《说说唱唱》、《民间文学》等文艺刊物的编辑1956年发表京剧剧本《范进中举》 1958年被错划为右派，下放到长城外张家口地区的一个农业科学研究所劳动改造1962年，调回北京，在北京市京剧团任编剧1963年参加京剧现代戏《沙家浜》（《芦荡火种》）的改编，同年，出版儿童小说集《羊舍的夜晚》文革”中还参加了“样板戏”《沙家浜》的定稿 1979年，重新开始创作在80年代以后，进入创作的高潮期，创作出许多描写民国时期江南风俗人情的小说，出版有小说集《晚饭花集》、《汪曾祺短篇小说选》、散文集《蒲桥集》、《孤蒲深处》、《旅食小品》、《矮纸集》、《汪曾祺小品》和文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》（1987）、《汪曾祺文集》（四卷，1993）、《汪曾祺全集》（八卷，1998）等，受到很高的赞誉，曾掀起一个“汪曾祺热”1997年在北京病逝。
二、关于汪曾祺的创作 1．汪曾祺的创作分期 早期（1940-1948），作品不多，且变化很大主要以《鸡鸭名家》为代表，其他重要作品还有《落魄》、《老鲁》等《小学校的钟声》和《复仇》主要受西方意识流手法的影响，而《鸡鸭名家》才方显自己本色有人说，汪曾祺写《鸡鸭名家》时，年仅27岁，完全称得上是一个早熟的作家，“竟已抵达了炉火纯青的艺术巅峰”，只可惜这是他早期惟一的一篇“登峰造极的杰作” 中期（1949-1979），作品极少，且无成功之作，主要有《羊舍一夕》、《王全》、《看水》等 晚期（1980-1997），厚积薄发，佳作不断，在他60大寿之际，形成了一个创作高潮期，有人因此说汪曾祺是“大器晚成”但这个时期汪老的创作主要集中在1992年之前而1992年之前的这个时期，又可分为“前三年”（1980-1983）和“后九年”（1984-1992）两个阶段前三年成就突出，主要以《受戒》为代表，其他重要作品还有《异秉》、《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《皮凤三楦房子》、《鉴赏家》、《八千岁》和《故里三陈》等有人说，1980年汪曾祺60岁时写《受戒》，轰动一时；61岁时写《大淖记事》，传咏四方，这两文开创了“80年代中国小说新格局”。
在这前三年的创作中，既有成功之作，也有失败之作，如作于1980年底的《天鹅之死》和《寂寞与温暖》后九年创作数量和质量都有所下降，主要作品有《詹大胖子》等 在汪曾祺的晚期创作中，还有不少以短篇组成的“三部曲”，形成了“汪记风俗小说”的一大奇观，如《故里杂记》（李三?榆树?鱼）、《晚饭花》（珠子灯?晚饭花?三姊妹出嫁）、《钓人的孩子》（钓人的孩子?拾金子?航空奖券）、《小说三篇》（求雨?迷路?卖蚯蚓的人）、《故里三陈》（陈小手?陈四?陈泥鳅）、《桥边小说三篇》（詹大胖子?幽冥钟?茶干）等 2．《受戒》 1980年，汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声 《受戒》发表于《北京文学》1980年第10期，获1980年度“《北京文学》奖”《受戒》描写的主要环境是菩提庵，小说一开头，即交待了充满儿童情趣的“荸荠庵”名称的来历荸荠”这个世俗、卑微、充满泥土气息和温馨回忆情调的意象，将佛教圣地的神秘、禁忌、阴冷冲冼掉了大半明海当和尚，没有一丝宗教原因，而纯粹是寻一条生路因此，在作者笔下，荸荠庵是一个与世俗世界无本质差异的地方这里的大师父不叫方丈或住持，而叫“当家的”。
当家的大师父仁山的主要任务，即是料理三种账务：经账、租账、债账，类似账房先生二师父仁海是有家眷的人三师父仁渡聪明、漂亮、充满活力，他是打牌高手，“飞铙”行家，还会唱最俗最昵的情歌平常日子，各路生意人甚或偷鸡摸狗之徒常来打牌聊天，佛寺净土几成娱乐场逢年过节他们也杀猪吃肉，“杀猪就在大殿上一切都和在家人一样庵里惟一显得干枯冷寂的人——老师叔普照，也以给即将升天之猪念“往生咒”的方式参与着这项杀生活动作者还不失时机地插叙各路和尚带着大姑娘、小熄妇私奔的故事总之，“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起由此可见，小说通过描写“受戒”，想要表现的却是“不受戒”的人生理想 《受戒》的发表，引起了人们普遍的惊奇与喟叹那时的文学创作还没有从“伤痕”中脱离出来，《受戒》使人耳目一新人们惊异地发现汪曾祺小说的另类风格和别样情趣《受戒》所展示的散文化的艺术风格，完全与众不同，让人们恍悟“原来小说还可以这样写”随着《大淖纪事》、《异秉》、《岁寒三友》、《八千岁》等一系列故乡怀旧作品的相继发表，汪曾祺那种清新隽永、生趣盎然而又朴实无华的风俗画描写风格，得到了文坛的普遍赞誉 《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。
它不仅承接、丰富了废名、沈从文这一支中断已久的中国抒情小说的传统，而且，“从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那‘四十三年前的一个梦’，都源自那一次文学的‘受戒’”（李锐语） 小说中明子向小英子求爱的情节，是汪曾祺所有小说中最直接、大胆的爱情描写，但仍然是“发乎情，止乎礼”，含蓄而典雅汪曾祺说自己受儒家影响比较多，由此可见一斑其中最精彩的地方，是对小英子的脚印的描写以及对明子求爱方式的表述，这是在其它小说中几乎不可见的而小说对善因寺的描写，也是汪曾祺小说风俗风情描写的一个典型例子，从中可以了解汪曾祺小说“宋人笔记”的风格当然，风俗风情描写与人物还是有关系的，就像作者自己说的“小说里写风俗，目的还是写人”风俗与人的关系作者用“蜻蜓点水”的笔法一笔带过：善因寺显然不同于“荸荠庵”，它给人一种压抑，但小英子无疑具有大无畏的精神，在那么庄严肃穆的地方，她依然大喊大叫，象征着不受羁绊的人类自然天性，象征着在自然田园中生长生活的自然之子蓬勃的生命力如果联系到作者自己的坎坷经历，小英子也可视作是作者的化身汪曾祺多想在厄运、坎坷面前像小英子那么无惧无畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在梦中、文本中实现自己的愿望。
这是对现实的逃避，同时，也是对现实委婉无奈的控诉 小说的结尾文字用王国维先生的话来说，既是景语，又是情语有人说是描写明子与小英子之间的“性.爱”即使如此，少男少女之间的性，也是情的成份居多如果只限于作“性”的理解，就局限了这段文字优美的意象这优美有梦的特点、理想的色彩这理想到底是什么？当然不止于性自由自在、不受拘束、顺性自然、勤劳善良……，都是理想生活的色彩这段文字只是梦的高潮，而前面所有的描写都是不可或缺的铺垫然而，这却是很久以前的一个梦因此，尽管通篇都写欢乐，经结尾处这一句“写四十三年前的一个梦”，我们却感受到《受戒》与《边城》结尾翠翠与傩送那没有结局的爱情同出一辙的哀婉 3．《故里三陈》 汪曾祺的小说几乎全是短制，文字省净，可谓是惜墨如金，可在民情风俗上却毫不吝惜，往往浓墨重彩，铺陈渲染，我们的读者甚至评论家也多着眼于此，且津津乐道无疑，民情风物、地方习俗是其小说的一个重要组成部分，但却不是核心文学是人学，关注的是人物命运，人性本真在那诗意的笔触之下，表现的却是普通百姓的哀乐苦悲，虽淡远却寄寓着创作者的生存文化之思发表于《人民文学》1983年第9期的《故里三陈》是汪曾祺一气哈成的三个独立的短篇，也正是这一方面的典型之作。
陈小手在当地被传奇化、视为异人，关键是因为他是为女人接生的男医生，且有一双小手而这种被视为“异人”，奇特之外，更含着人们对他的鄙夷与不屑男人学医，谁会去学产科呢？都觉得这是一桩丢人没出息的事，不屑为之显然，这是一种愚昧狭隘的封建价值观念在当地人乃至整个中国人的意识中，男人应“修身，齐家，治国，平天下”一个男人为女人的生产分娩服务，简直让人不可思议；再则，女人的身体及其分娩往往被人视为不洁甚至不祥，而一个大男人却以此为职业，实在令人不齿可以说，正因为有了此种愚昧封建的价值观念，陈小手的生活先在性地埋下了悲剧性的因子 在封建伦理文化中，男女之防甚为严密，授受之亲亦为忌讳，何况陈小手要在女人身上“摸来摸去”？这当然是传统礼教所无法容忍的还有，在中国的封建文化中，男性视女性身体为自己独有，“贞节”便是为女性设置的根本规范，如果其他男性对自己妻子有“肌肤之亲”，自是做丈夫的奇耻大辱在残忍愚昧的团长那儿，陈小手接生后的被杀无疑是一种必然也正因上述原因，团长杀人的理由便也充分：“我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！”甚至杀人之后还觉得委屈。
陈四的命运虽没有陈小手那样悲惨，但其中亦深蕴着作者对人的生存的深切思考与关注陈四所处之城，人们热衷于赛城隍敬鬼神万人空巷，倾城出观”，规模盛大，排场隆盛，有各色节目，各种仪制，更有许多的痴男信女叩头拜香……陈四在众人眼中，是擅长踩高跷表演“向荣”向大人的，其生命的意义与价值也就在“向荣”这一角色的身上体现，无论看客，还是陈四自己都极其看重这一点，而忘却了自我瓦匠这一职业，忘却了作为主体的人的一面，甚至不知道自己主体本身所具有的人的本质却被抽空与异化从这种对于鬼神的虔诚之中，我们看到了社会对生命的冷漠，而这种习俗的隆盛与浩大也就更现出人们的理性蒙昧之深特别是陈四，以表演向荣、踩高跷出色以为荣耀，甚至表演完毕，不卸装，就登在高跷上沿着澄子河堤赶去其它的地方表演因为一次暴雨路滑不好走而误事，自以为奇耻大辱，从此发誓不再踩高跷这里我们见到的是人的理性蒙昧导致的自我价值的失落而不自知的悲剧风习有其独特情韵之外，也有其沉重压抑的一面；文化给人带来的不仅是正向的价值，而且也会给人带来遮蔽和掩盖作者在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考 陈泥鳅与上述两人相比，更为平常普通他下水救人的规矩是“在活人身上，他不能讨价；在死人身上，他却是不少要钱的。
之所以这样，是因为公益会捞尸，是官家的事而他要钱也是因为替人救急，扶危济困，帮助陈五奶奶给小孙看病显然，汪曾祺在苦难生活中表现人们互相救济，相濡以沫的善良本性，但隐在其中的却是生活的更大哀戚陈泥鳅“瓦罐不离井上破”的生命担忧与焦虑，女人尸体惊现水上的社会惨剧，穷苦人家无药治病的困窘，而这一切并非一两次扶助便能救助，生存的悲。