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1、谈两种建筑艺术论理性与非理性访哈工大侯幼彬教授金 京（以下简称金）： 您如何看待我国当前的建筑现象？您觉得我们的建筑理论与建筑实践是同步的吗？侯幼彬（以下简称侯）： 提起这个问题，我就想起郑时龄院士在一篇文章中引述的美国SOM事务所香港办事处建筑师安东尼费尔德曼说的一句话在中国“你可以看到别的国家脑筋清楚的人不可能会盖的东西”。这句奚落的话很难听，但是我们不得不承认，我们的确存在着“脑筋不清楚”的现象。建筑价值观扭曲就是其中的现象之一。大建超大广场、巨厦，大搞“形象工程”、“政绩工程”、“标志性建筑”；片面追求建筑外形，把怪异畸变当作“创新”、“前卫”，把华而不实、低俗奢糜、仿洋古典，求高大全
2、，当作“高档”、“时尚”、“气派” 。这些都是把建筑的视觉价值摆到建筑价值的优先地位。从俗不可耐的“福禄寿”天子大酒店到故弄玄虚的CCTV新厦，可以看出这种建筑价值观的扭曲达到了何种程度。吴良镛院士在北京宪章的诠释中，曾发出“回归基本原理”的呼唤。前不久见到高介华先生，他也一再说要澄清建筑的本体论。建筑价值观问题，与建筑基本原理，与建筑本体论都是密切关联的。建筑实践需要建筑理论，我国当前极度繁荣的建筑工程实践和超大容量的建筑设计市场，亟需与之相称的建筑理论建设。出现这么多建筑蠢事，造了这么多“别的国家不会盖的东西”，表明我们的建筑理论建设不仅没有与建筑实践同步，而且在建筑“脑筋”上存在着病态。
3、金： 最近郑光复教授发表建筑的祸福是非：兼批黑格尔建筑艺术论一文，您看到了吗？侯： 郑先生这篇发表在建筑时报上的文章，我从网上看到了。郑先生列举了当前追求超大广场、超大豪华建筑，滥建主题公园，滥用“假借艺术名义的伪劣方案”等等所造成的巨额坏帐和巨大浪费，实在令人触目惊心，发人深省。郑先生点到黑格尔的建筑艺术论，指出我国当前建筑的是非有“建筑是艺术之说捣乱”。的确，黑格尔的建筑艺术论是艺术本位论，当前存在的一些建筑价值观的扭曲现象，与建筑的艺术本位论是有关联的。金： 为什么说黑格尔的建筑艺术论是艺术本位论？侯： 黑格尔（1770-1831）是德国古典哲学的集大成者，也是古典美学的集大成者。他的哲
4、学建立在客观唯心主义和辩证法的基础上。黑格尔在美学上有重大建树，也有很大局限。陈望衡为黑格尔神学美学论一书所写的“序”中提到，“黑格尔对美学的理解不同于鲍姆嘉通，他认为美学应是艺术哲学”。抓住黑格尔美学是“艺术哲学”，这一点是非常重要的。黑格尔美学思想的核心内容就是“美是理念的感性显现”，他认为艺术的任务“在于用感性形象来表现理念”，艺术表现的价值和意义“在于理念和形象两方面的协调和统一”。他根据感性形象与理念的关系，把艺术发展分为三个时期：第一阶段是象征型艺术，其特点是物质因素超过了精神因素；第二阶段是古典型艺术，其特点是精神因素和物质因素的统一；第三阶段是浪漫型艺术，其特点是精神因素超过了
5、物质因素。相对应地，黑格尔把艺术“类型”也分为“象征型艺术”、“古典型艺术”、“浪漫型艺术”，并把各个艺术门类归属于这三种艺术类型。黑格尔的建筑艺术论就是建立在这个艺术理论的框架中金： 黑格尔在讲各门艺术时，为什么首先讲建筑？侯： 是的，黑格尔在他的美学中，讲到“各门艺术的体系”时，首先讲的就是建筑。他说：“我们在这里在各门艺术的体系之中首先挑选出建筑来讨论，这就不仅因为建筑按照它的概念（本质）就理应首先讨论，而且也因为就存在或出现的次第来说，建筑也是一门最早的艺术”。黑格尔的这个说法，曾被有的建筑学者误读，以为黑格尔把建筑视为一切艺术之首。其实黑格尔是把建筑列为最早出现的艺术，列为跨入艺术门
6、槛的第一个台阶。黑格尔认为：建筑是初级的艺术，理念本身不确定，形象也不确定，理念找不到合适的感性形象，物质多于精神，二者的关系只是象征型的关系，因而属于象征型艺术。黑格尔分析象征型艺术有“双重缺陷”，他说：“象征型艺术的形象是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的”。他认为象征型艺术“与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解的尝试。理念还没有在它本身找到所要的形式。在这种类型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，形象化的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面”
7、。黑格尔把象征型艺术的建筑与古典型艺术的雕刻作比较，说建筑“原先建造起来，就是为他们居住的。所以建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要还不必产生艺术作品”。在他看来：即使“去找像雕刻那样的本身独立的，不是因为能满足另一目的和需要才有意义，而是本身自有意义的一种建筑物，这样一种独立的建筑艺术也和雕刻有所不同，分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，而且本身也不能完全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状，只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征型艺术”
8、。金： 黑格尔的这种建筑艺术论，有什么谬误？侯： 黑格尔的建筑艺术论，确有真知灼见，也有谬误偏颇。他的一个重大的谬误，就是把建筑归入狭义的艺术，把建筑与雕刻、绘画、音乐、诗列在一起，这就构成对于建筑的艺术本位论。雕刻、绘画、音乐、诗都是纯艺术，而建筑首先是实用品，它的艺术性应该属于实用艺术性质的艺术性，而不是纯艺术性质的艺术性。黑格尔在“艺术美”这个大概念下，把建筑纳了进去。在西方古代确有把占主流地位的建筑视为艺术的传统。古希腊的帕提农神庙，古罗马的万神庙，文艺复兴盛期的圣彼得大教堂，在人们心目中都是与雕刻、绘画相匹配的、融合为一体的艺术。黑格尔的建筑艺术论，是西方古典建筑艺术观的理论总结。这
9、种“建筑即艺术”的理念正是巴黎美术学院的学院派建筑艺术观，对中国的建筑界、美学界是有影响的。有一本1986年出版的美学辞典，对“建筑美学”这个条目的表述是：“建筑美学 艺术（狭义的）美学的一个分支。是建筑艺术美学的简称”。条目文字中还提到，“有的建筑不是艺术，只求实用；有的建筑是艺术品，既有物质功用，又有审美观赏的艺术价值。它们建造时用于非实用要求上的雕琢、装饰和精美加工，付出的劳动远远超过用于实用方面的劳动 ”。这里把“建筑美学”认定为“建筑艺术美学”，视为狭义艺术美学的一个分支，认为“有的建筑是艺术品”，说这类建筑用于非实用要求的劳动远远超过用于实用方面的劳动，这都是对建筑认知上的艺术本位
10、论的流露，还没有跳出黑格尔建筑艺术论的框框。 黑格尔建筑艺术论的另一谬误是对建筑内在意蕴和表现方式的误解。黑格尔一再提到建筑理念本身不确定，不具有“精神性和主体性的意义”。在他心目中，人是艺术的中心对象，性格是艺术表现的真正中心。艺术的理念是“心灵性的东西”，即“绝对心灵”，强调 “只有心灵性的东西才是真正内在的”。他认为古典型艺术的雕刻“才初次提供出完美的理想的艺术创造与观照”，而作为象征型艺术的建筑则是“一种本身并没有心灵性的目的和内容，而须从另一事物获得它的心灵性的目的和内容的东西”。黑格尔这里说的“另一事物”指的是建筑具有居住功能，但限于“艺术美”的框框，他不认为这是建筑本身的“心灵性
11、的目的和内容”，把它视为建筑理念的缺陷，反映出黑格尔对建筑内在意蕴认识上的偏颇。对于建筑的表现方式，黑格尔的偏颇更为明显。黑格尔美学有个鲜明的特点，就是非常重视艺术的载体，艺术的媒介，或者说艺术的表现手段。这本来是应该的，无可厚非的，也是黑格尔美学的一大亮点。但是最后落实到对建筑表现方式的分析时，出现了谬误。黑格尔说：“建筑的任务在于对外在无机自然加工，使它与心灵结成血肉因缘，成为符合艺术的外在世界。它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆”。他很敏锐地觉察到建筑的这一重要特点，一再强调建筑形象深深束缚于感性材料。建筑的确有这个现象，他的这个表述也很有哲理深度。但是，黑格尔把
12、物质性的束缚与艺术形象表现的自由度相联系。朱光潜先生对于这一点有一条译注说：黑格尔“认为艺术愈不受物质的束缚，愈现出心灵的活动，也就愈自由，愈高级。从建筑经过雕刻、绘画到音乐和诗，物质的束缚愈减少，观念性愈增强，所以也就愈符合艺术的概念”。黑格尔的这个论断对不对呢？只有对艺术的表现拘泥于具象地再现，才会形成这样的认识。如果对于艺术的表现，不拘泥于具象地再现，而认同抽象地表现的话，黑格尔的这一论断就不能成立了。显然，黑格尔做出这样的论断，表明他所理解的显现理念的感性形象，他所表述的显现理念的表现方式，都局限于或者说偏重于具象的再现。正是基于这样的观念，他认为作为象征型艺术的建筑，“与其说有真正的
13、表现能力，还不如说只是图解的尝试”。在他看来建筑是“不能形象化的”，不可能达到理念与形象的完全符合，“内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服”。对此他有一段细致的表述，他说：“建筑能用这种内容意蕴灌注到它的素材和形式里，其多寡程度就取决于它在上面加工的那种确定的内容有无意义，是抽象的还是具体的，是深刻的还是肤浅的。在这方面建筑可以达到很高的成就，甚至于能以它的素材和形式把上述内容意蕴完满表现为艺术品。但是到了这一步，建筑就已经越出了它自己的范围而接近比它高一层的艺术，即雕刻。因为建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能
14、把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来”。在这里，黑格尔说得很明白，如果对建筑形象进行深度的加工，把建筑形象做成具象的而不是抽象的，建筑也可以达到很高成就，也可以完满地表现内在意蕴，但是那样的话，建筑就不是建筑，而是雕刻了。说白了就是雕刻可以具象地再现，而建筑只能抽象地表现。在黑格尔的概念里，抽象地表现是够不上“形象化”的，艺术表现力是很低的，是不确定的，只有具象地再现才称得上完满的艺术。因此他明确地断言，建筑存在着表现方式上的缺陷，只能停留于象征型的艺术。金： 我们今天应该怎样看待黑格尔的建筑艺术论？侯： 黑格尔把建筑归入纯艺术的行列，把建筑束缚于艺术本位论，认定建筑存在内在意蕴和表现方式
15、的双重缺陷，这是黑格尔建筑艺术论的谬误和偏见，反映出古典建筑美学的局限。但是我们也应该看到，黑格尔的美学是1817到1829年在海德堡大学和柏林大学讲的，他死后由他的学生整理出版。他形成的建筑艺术论距离我们今天已经180多年了。他死后20年，才出现伦敦“水晶宫”展览馆。他死后56年，柯布西耶才诞生。他没有看见现代建筑。他的建筑艺术论，基于古典建筑的视野，局限于艺术本位，是可以理解的。我们在他的美学中，可以看到，他把建筑列入艺术行列之后，他已经意识到建筑与他心目中的艺术的种种不合拍。他把建筑定为初级的艺术，定为象征型艺术，再三强调建筑的“双重缺陷”。他没有把建筑看成铁板一块，在建筑门类中，又区分
16、了象征型建筑、古典型建筑、浪漫型建筑。对古典型建筑，他也强调建筑物要符合目的，他说：“关于这种建筑物要提出的第一个问题就是它的目的和使命以及它所由建立的环境。要使建筑结构适合这种环境，要注意到气候、地位和四周的自然风景，在结合目的来考虑这一切因素之中，创造出一个自由的统一的整体，这就是建筑的普遍课题，建筑师的才智就要对这个课题的完满解决上见出”。可以说，黑格尔的建筑艺术论汇集着重重矛盾。他是一位对建筑很有哲理认识的人。可惜他只看见现代建筑之前的建筑，可惜他局限于“艺术美学”的视野来审视建筑，这使得他把建筑纳入了纯艺术行列。实际上也正是他觉察到建筑不符合艺术美学的种种“缺陷”，揭示出建筑的艺术本位论的矛盾和尴尬。这种状况直到现代建筑时期，直到柯布西耶走向新建筑的出版，才奠定建筑本位的建筑艺术论。金： 您说柯布西耶奠定建筑本位的建筑艺术论，为什么在走向新建筑中他也说“建筑是最
