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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果中国乐器制作材料的天人合一特色摘 要：中国乐器早在西周时期就产生了“八音”分类法，强调制琴使用天然材料的重要性，后世蔡邕等人的琴论更是将制琴材料的天然灵性作为重要命题加以论证，嵇康将制琴材质的体认提高到了生命境界的高度，充分融入了道家道教的心性论、境界论的哲理内涵，高扬人的心、性、德在制琴过程中的突出地位，其精神意趣完全与道家道教“天人合一”的生命祈向相一致。关键词：尚自然；崇天然；天人合一；嵇康；心性；境界 中国乐器的制作向来很讲究材料的选择，早在西周时期中国
2、乐器就产生了“八音”分类法。“八音”分类法按照乐器制作材料的不同将乐器分为八类：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。“八音”之中，只有“金”是人为材料，其余七类均为自然、天然的材料，“金”虽因尊贵、罕有，象征着统治阶级的权势被排名榜首，但从其余7类天然材料所占的绝对优势比例中，可以显见出中国乐器制作崇尚自然、天然材料的“天人合一”特色。后世中国乐器的制作沿袭了周代“八音”分类法的制作体例，其制作材料也多以天然材质为主。如在音乐活动中普遍使用的乐器，箫、笛、管、笙、埙、琴等，都是用石、丝、竹、匏、土、革、木等天然材料制成的。中国乐器中只有少量金属乐器，如为渲染气氛而使用的色彩性旋律乐器编钟和一般非旋
3、律性打击乐器，如锣、铃、铛、钹等。中国乐器制作大量使用天然材料，体现了琴人对乐器自然属性的保留、尊崇与向往，也是对古人尚自然、崇天然的“天人合一”追求的继承与发展。中国乐器的制作材料不仅讲究取自天然，在具体选择乐器材料的制作过程中，也是有许多繁琐考究的。琴人为了选择到最合宜制作乐器、最能保存和代表大自然信息的天然材料，宁愿采取精挑细选、精心筛选的方式，并采取逐地、逐时、逐一比较的繁琐作法。如琵琶的制作，其原料木材的选择就非常讲究，不同品种的木材，如泡桐木、黄花梨木、红木、大叶紫檀、小叶紫檀或黑檀制成的琵琶，其音色各有不同；不同季节，或不同生长阶段采伐的木材，对琵琶的音色音质亦有明显的影响；甚至
4、不同地区、不同自然环境下生长的同一种类木材，所制乐器的音色也有差异。可见，琴人没有采用人为地标准化、统一化的加工、处理的简便做法，而是精心筛选自然材料制作乐器，这与西方统一标准型号、规格的流水线、成批量制作乐器方式大相径庭，究其原因是为了充分尊重与保留自然物的独立性、差异性和丰富性。琴人重视制琴材料的天然属性，可以肯定选择良材的规律，即材料与自然整合的程度越高，其价值也越大，即是说材料的价值完全是由其与自然接合程度的高低、深浅决定的，也即材料越天然越珍贵。中国琴人仔细推敲乐器制作材料的做法也从一个侧面说明了中国乐器的制作非常强调物与自然、人与自然的融合，是把“天人合一”的信息含量摆在首要位置的
5、。中国乐器制作材料完全保留自然属性的做法充分体现了中国琴人对自然、天然的极度憧憬、崇敬与尊重，这与中国古代哲人所推崇的“天人合一”观念是完全吻合、一致的。中国乐器制作材料崇尚自然天成的做法并非近现代才出现，而是一脉相承古人“天人合一”的观念而来，有着悠久的历史。如前文所述，早在周代，“八音”分类法的明确提出就早已宣布了中国乐器制作材料“天人合一”观念的确立。至汉代，对于乐器制作材料的选择，琴论已将其视为一个重要命题来加以系统讨论。如蔡邕琴赋在论及制琴之材料时曰：尔乃言求茂木，周流四垂，观彼椅桐，层山之陂，丹华炜烨，绿叶参差，甘露润其末，凉风扇其枝，鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐，考之诗人，琴瑟是宜，爰
6、制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢，尔乃清声发兮，五音举韵，宫商兮动角羽，曲引兴兮繁弦抚。蔡邕在琴赋中首先指出制琴所需之良材椅桐，椅桐生长于层山之陂，蒙受甘露、清风之润泽，与鸾凤、玄鹤为良伴，具有天地自然万物的灵性，使用这样的材料制为雅器，定律协音，才能产生“通理治性，恬淡清溢”之功用。可见，蔡邕将制琴材料的天然灵性与琴乐通理治性的心理功能二者划上了等号，这是汉代风靡于世的“天人感应”神学理论在琴论上的具体反映。作者虽身处谶纬迷信弥漫的时代，却并未用天人感应理论对制琴之良材进行生硬的穿凿、附会，进而演绎成神秘说教，作者只是从制琴之良材能够沟通心灵，澡雪精神的心性论出发论证天、人的互感互应，这
7、具有相当的积极作用。另傅毅琴赋中也有相似论述：历嵩岑而将降，睹鸿梧于幽阻，高百仞而不枉，对修条以特处，蹈通涯而远游，图兹梧之所宜，盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝，命离娄使布绳，施公输之剞劂，遂雕琢而成器，揆神农之初制，尽声变之奥妙，抒心志之郁滞。傅毅琴赋仍然讲“图兹梧之所宜，盖雅琴之丽朴”，这仍然是以椅桐为制作雅琴之良材，文中“遂雕琢而成器，揆神农之初制，尽声变之奥妙，抒心志之郁滞”乃是揣度神农氏之所以用良材制琴，是缘于良材能穷尽琴声之妙，抒解心中之郁闷也，“天人一体”互感互应的观念也反映于此。此外，马融琴赋也提出类似的道理：惟梧桐之所生，在衡山之峻陂，于是遨间公子中道失志，孤茕特行，怀闵抱思，师
8、旷三奏而神物下降，玄鹤二八轩舞于庭，何琴德之深哉！马融琴赋与蔡邕、傅毅一样，皆强调制琴之良材椅桐，其生长的环境仍是在深山峻岭的大自然之中，在最贴近自然、最原始而人迹罕至的地方，“孤茕特行，怀闵抱思”流露了犹如庄子“独与天地精神相往来”的逍遥游气概，而梧桐所制之琴具有“师旷三奏而神物下降，玄鹤二八轩舞于庭”的神妙功能，可见，马融是继承了庄子的艺术精神，于良材之琴所具有的天人感应功用描绘上了浪漫而玄妙的色彩。嵇康在传承以上三人观点的基础上，又对古琴之材质制作展开了进一步的分析与阐述，其文琴赋曰：惟椅梧之所生兮，托峻狱之崇岗，披重壤以诞哉兮，参臣极而高骧，含天地之醇和兮，吸日月之休光，郁纷纭以独茂兮
9、，飞英蕤于昊苍，夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳，经千载以待价兮，寂神跱而永康。详观其区土之所产毓，奥宇之所宝殖，珍怪琅玕，瑶瑾翕赩，丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西，涓子宅其阳，玉醴涌其前，玄云荫其上，翔鸾集其巅，清露润其肤，惠风流其间，竦肃肃以静谧，密微微其清闲，夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。以上种种神奇迤俪的辞藻描述皆是在描写制作古琴的材质椅桐所生长的地理环境自然神丽。从嵇康清机徐引，从容悠然地娓娓道来中，可以了解到古琴之材质来自于大自然的天然孕育与滋润，是大自然灵性的象征和再现，从嵇康对古琴材质的严格要求中能够见出嵇康对天然环境纯净的绝对向往以及对自然之
10、美的无限眷恋。作为魏晋玄学的代表人物，“竹林七贤”之首，嵇康完全继承了道家道教虚静去欲的心性论以及天人一体的宇宙观，对与古琴天然材质相匹配的人的心灵状态和审美境界提出了“静心去欲”和“大美大音”的超越要求。如琴赋曰：于是遁世之士，荣期、绮季之畴乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，涉峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞，邪睨昆仑，俯阚海湄，指苍梧之迢递，临回江之威夷，悟时俗之多累，仰箕山之余辉，献斯岳之弘敞，心慷慨以忘归，情舒放而远览，接轩辕之遗音，慕老童于隗隅，钦泰容之高吟。中国遁世之士如荣期、绮季之畴，醒悟到世俗情执只是人生之累，于是追慕箕山归隐之逍遥意趣，献身山林，浑然忘归，在大自然的润泽之下，
11、抒情远览，“接轩辕之遗音”琴，过着逍遥而自在无为的生活，这种生活状态正是嵇康所追求和祈望的。琴赋中表达此类意思的文字又如：顾兹梧而兴虑，思假物以托心，乃斫孙枝，准量所任，至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤，夔襄荐法，般骋神，锼会厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉，爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，钟期听声，华容灼爚，发采扬明，何其丽也。伶伦比律，田连操张，进御君子，新声熮亮，何其伟也。遁世之士如荣期、绮季之畴，见此椅梧而遂生思，可制琴以托心志，乃折断杂枝，度量制作成琴。在制作的过程中，“至人”将其对生命之体证融入其中，“乃使离子督墨，匠石奋
12、斤，夔襄荐法，般骋神，锼会厕，朗密调均，华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉”，遂制为“雅琴”。由此可见，嵇康的制琴理想是古琴的制作并非仅仅在制造一件乐器，制琴之前既要精选良材在自然神丽之天然环境中孕育而成的梧桐，它集自然万物之灵性于一身，含载有“道”的讯息，更要有能够精选良材的澄然心性，此心境与梧桐生长之地相匹配，同样纯净、清灵超越于世俗樊篱之上，这样，“心”、“物”二者契合，经思虑制作，变现为一，便能制成“雅琴”，达致“大美”之“道”境。嵇康论制琴之材料的重要贡献在于，他在“物”与“天”之间加入了“人”的主观能动作用，突显了“人”在天地之间的重要地位。究其原因
13、，再好的良材若不经由“至人”的发掘，也无法使之“制为雅琴”，呈现于世，“至人”之所以能够独具慧眼，及常人之所不及，那是因为“至人”“芒然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。”所以嵇康所期求的“至人”心灵境界标准就显得尤为重要了，琴赋具体阐述之：非夫旷远者，不能与之嬉游，非夫渊静者，不能与之闲止，非夫放达者，不能与之无恡，非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣。 故得出结论：“性洁静以端理，含至德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。”B11可见，嵇康琴赋所点示出的制琴艺术，不仅是制琴的技艺，更是生命超越的境界“心”、“物”、“天”的契合“天
14、人合一”，而非一般人所知的琴之“器”以生长在崇山峻岭之材质为上，而忽略了琴“器”背后与之相应的自然超越心境，因为只有在这种自然超越的无为心境的映射下，人才有可能发掘、体认到纯朴至上之材，这是“心”、“物”、“天”相感、相通的自然结果，“天人合一”就在人生命境界的“道”之中，故嵇康才有“其体制风流，莫不相袭，称其材干，则以危苦为上”B12之感慨，并明示其心意：“众器之中，琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。B1同时必须指出的是，由于“心”、“物”、“天”的合一，琴“器”无疑在琴人与天之间建立起了一个现实可感的互动交流媒介，在器乐艺术中发挥着人与天沟通、互感、能量转换的中介作用。这就是为什么习琴并非
15、技艺，而是“琴道”，是一条通往智慧之路的根本原因。从以上分析可知，嵇康是将制琴材质的体认提高到了生命境界的高度，是充分融入了道家道教的心性论、境界论的哲理内涵，是与道家道教“天人合一”的生命祈向相一致的。嵇康作为魏晋玄学的代表人物，既通道教且精音律，他将道教义理发挥到音乐领域中，在琴的制作材料这一问题上渗入道家道教的玄理超越之风，祈望以道家清静无为、天人合一的哲学义理一统琴之材质的制作，并且继承道家道教重视人的主观能动作用的传统，高扬人的心、性、德在制琴过程中的突出地位，他的这一创举为中国乐器制作理论增添和描绘上了道家道教文化的哲学义理色彩，给中国乐器制作打上了“道家境界论”的深刻烙印。综上所言，中国乐器制作理论是从道家本体的高度而出，具有浓厚的崇尚“心”、“物”二者天赐而成的自然倾向，其论将古琴之材质与大自然之山水秀丽并题，其精神境界中实则蕴涵着超越凡俗，向自然中归去的道家生命祈向，这是道家道教“天人合一”观在中国乐器制作材料上的浓缩反映。责任编辑：陈达波注释：陈梦雷、杨家骆：古今图书集成乐律典琴瑟部，鼎文书局1980年版，第1054页。陈梦雷、杨家骆：古今图书集成乐律典琴瑟部，鼎文书局1980年版，第1053页。陈梦雷、杨家骆：古今图书集成乐律典琴瑟部，鼎文书局1980年版，第1069页。嵇康：嵇中散集卷二，台湾中华书局1981年版，第12页。嵇
