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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果“十七年”音乐创作与社会的互动研究“十七年”是文学研究中经常使用到的一个概念，它同样也适用于音乐研究。其特指从中华人民共和国成立到“无产阶级文化大革命”爆发之间的一个时期。这一时期的音乐创作之所以引起学界的特别关注与研究兴趣，可能就在于其包含着“特殊的历史内容”。无论是艺术的内部的语言构造还是外部形态，都与解放前的旧音乐形成鲜明的对比。政治凌驾于艺术之上，革命热情替代了艺术诗意，是人们对“十七年”音乐创作的一般性认识。因此大多数人对这一时期产生的音乐作品评价普遍
2、不高，更有很多人质疑该时期音乐作品的艺术价值，认为它们都是主流意识形态的传声筒，缺少真实的个体情感表达。1但是如果我们将这一时期的音乐创作放在特定的社会语境中加以审视，便会发现“十七年”音乐的特殊性与复杂性，剧烈的社会变迁、刚性的意识形态与音乐创作是如何互动的。对于该问题的分析将使我们对“十七年”音乐有着不一样的理解。因此，笔者拟以十七年期间创作的音乐作品为对象，运用音乐社会学与文本解释等多学科方法，深入探讨十七年音乐的发展脉络和总体特征，探讨音乐与社会、意识形态之间的互动关系。一、“十七年”音乐创作概述学术界通常根据“十七年”文艺创作的特点，习惯性将其划分为两个阶段，即19491956的前七
3、年与19571966的后十年，前七年被认为是中国音乐创作相对辉煌与繁荣的一个时期。新中国的成立、社会主义改造的完成等一系列政治大事件与解放初相对宽松的政治文化环境迸发出了音乐工作者巨大的创作热情。音乐家们以自己的艺术注解着社会变迁对民众生活的改变，当时创作产生了一批以歌唱新中国、新生活，颂扬共产党及其领袖毛泽东，歌唱工农兵的音乐作品。如歌唱祖国草原上升起不落的太阳叫我们怎能不唱歌唱支山歌给党听远方的客人请你留下来桂花开放幸福来等歌曲。在“文艺为政治服务、文艺为工农兵服务”的创作观指导下，这一时期的音乐作品融入了许多社会主义政治文化元素，有力地表现了新中国的社会变迁;相对而言，后十年的中国音乐发
4、展比较复杂，经历了一个“先高潮后衰退”的过程。先是1956年毛主席提出的“双百方针”，为音乐创作呈现短时期的多元化风格奠定了基础，截至1959年，产生了以电影插曲草原之夜九九艳阳天婚誓等为代表的优秀歌曲创作并形成了“1959年”现象。但随后而联盟来的文艺整风运动，又终结了音乐创作的短暂辉煌，音乐人的创作受到了极大的政治束缚。在政治制度的严格看护下，音乐创作的自由伸展丧失了。一个“又红又专”的“文革歌曲”时代即将来临。对于解放后十七年音乐的政治化倾向，在已有的音乐史评述中早有论述，且负面性评价居多。“十七年”音乐被认为是传递着太强的政治意识形态内容，在与政治的互动中，音乐的“工具化”似乎是一种必
5、然。在宏大的政治叙事语境中个人的情感要不要表达，该如何表达，作为通俗音乐主要题材的爱情歌曲，其命运又将如何，目前学界对此研究相对较少。笔者认为深入解析这一时期“爱情歌曲”的表现形态与特点，将有助于我们对政治与文艺关系的理解，也有助于理解当时的社会结构与民众的精神世界。二、政治语境中爱情歌曲创作的特点与形态爱情是音乐创作最直接的动力源与永恒的主题，人们往往通过爱情歌曲传达着自己对社会、人生的理解。在“十七年”的音乐创作中，强政治语境下的“爱情歌曲”还有没有生存的空间呢？笔者认为这一时期的音乐创作不是不需要表达“男女之爱”，而是需要对传统的爱情观与音乐形式加以“政治化改造”，需要将传统的爱情放置到
6、革命或者建设社会主义的大语境下来表达，这可能是“十七年”乃至以后的“文革音乐”音乐创作最显著的特征了。“革命、革命、再革命”成为了文化战线唯一要传达的艺术主题，对该主题的疏离与背离会变成腐朽的资产阶级思想而遭到毫不留情的扼杀。美好的爱情被生硬地套上了革命的外衣，失去了原有私密情感内涵。同时，“爱情”也依据政治被强行划分了标准：缺乏革命背景与政治追求的“爱情”就是错的，是不道德的。所以“不是故事不好，不是爱情不对，只是因为不革命” “人的求爱本性与追逐爱的权利被扼杀，不仅思想和灵魂要变成革命的，就连身体也应是革命的，只能在革命的语境中与另一个带有革命色彩的身体结合，才是这一时期所提倡的正确的爱情
7、观。”2“英雄与美人、才子与佳人”的搭配虽符合传统文化的“审美想象”，但如不符合时代政治的要求，也是“不完美”的。个人的情感让位于时代要求，情爱叙述只是镶嵌在作品中的线索，歌曲的创作与推广往往借助于“广播” “电影”等新媒体形式，歌曲内容以讲述大事件和表达集体主义、革命主义情感为要旨，成为了“十七年”音乐创作的另一个显著特征。“五四”运动以来的自由爱情理念，在“十七年”音乐创作中变成了讲述和见证大社会事件的铺垫。人物被贴上了政治性标签，爱情事件具有鲜明的阶级色彩。比较常见的音乐创作“格式”是将个体性的爱情与一个更为崇高、远大的政治社会目标相结合，如电影柳堡的故事主题曲九九艳阳天中对于战士李进与
8、村民田学英之间的爱情表述，歌词先后多次通过“九九那个艳阳天来哟，十八岁的哥哥呀想把军来参这一去三年两载呀不回还，这一去呀枪如林弹如雨呀，只要你胸佩红花呀回家转”，展现了当时社会所提倡的爱情是以革命战士的责任和人民军队的纪律为前提的青年男女的爱情，连其爱情的表达方式都是革命式的“等你胸佩红花回家转”。3通过这种艺术处理以彰显社会主义爱情的崇高性。还有一种常见的音乐创作套路就是将爱情叙事作为社会变革的主线索，并为这一“求爱”的过程赋予深刻的阶级内涵与政治意义，使听众在赏析爱情的同时，可以深入思考爱情结局背后的阶级内涵和道德伦理意义，将听众对“爱情”的关注移情至广阔的社会与政治思考中去。音乐创作呈现
9、出比较明显的民族差异性特征，这是“十七年”音乐创作的另外一个特别之处。与“主题音乐”中“革命对人性的压抑”的关系相比，十七年中少数民族题材音乐反而显得更具“活力”、更具“真实性”，一些在十七年革命正剧中不可能被传达和表现的内容在民族音乐中得到了弥补，并在一定程度上对主流音乐形成了有益的补充。而之所以能产生这样的现象，究其原因，可能一方面由于特殊的民族文化政策为其造就了相对宽松自由的创作空间，长期被“政治第一、艺术第二”思想所绑缚的艺术家们在这里找到了某些艺术思维和实践的避难所;另一方面，地域文化的特殊性，以及有异于汉族主流的民风民情，在音乐作品中对人性内容及爱情主题进行了大胆的表现，给沉浸在政
10、治狂欢中的民众带来另一种审美心理的满足，也为十七年铿锵的英雄世界增添了几分温煦的人间气息。4如故事片草原上的人们插曲敖包相会，歌词采用了民歌惯用的比兴手法，以“十五的月亮”起兴，表现男主人公盼望姑娘的热切心情;用“天上的雨水”和“海棠花”比喻男女主人公密不可分的感情。这首优美深情的情歌，显示了少数民族在表达爱情时的开朗大方和优美感人。同样的还有反映少数民族生活的电影阿诗玛，其插曲马铃儿响来玉鸟唱与一朵鲜花鲜又鲜，均采用了少数民族表达爱情时的对唱方式，歌词以鲜花起兴，用“哥哥像顶帽子盖在妹妹头上，妹妹像朵菌子生在哥哥的大树旁”等极其生动的语言表达了两人的亲密感情与爱的承诺。1957年为电影芦笙恋
11、歌创作的插曲婚誓也广泛采用了男女对唱的表演形式，借用了很多拉祜族人民的生活语言，表达了青年男女纯真热烈的恋情。可以说，十七年的“少数民族情歌”创作成就了人们对“十七年”的美好回忆。三、“十七年”音乐创作与社会的互动历史上的“十七年”，是中国社会经历剧烈变革的“十七年”。无论是社会主义改造的完成或是“合作化”运动的推进，都深刻地改变和影响了中国人的社会生活。那么音乐创作应如何将这一宏大主题融入自己的作品之中，并利用自身的传播来宣传社会主义的价值观与意识形态？在此背景下，音乐作为具有最广大的群众性与普遍宣传效果的艺术形式，自然受到政治的高度关注。音乐中的“政治叙事”当“革命与建设美好新家园”成为解
12、放后新文艺的创作导向时，每一次音乐创作的高潮都习惯性地伴随着轰轰烈烈的政治运动出现，音乐成了依附于政治的“时事教材”和社会控制手段。在宏大的政治主题面前，个人的爱情显得微不足道。特别是在一个有着严格的“情感秩序”社会中，“爱情”仅是一种个体性的情感，所欲表达和营造的也属于一个“私人空间”，这与集体主义的道德与公共生活要求是背道而驰的。所以，音乐创作需要对传统的“爱情”进行重新定位，并引导其进入一个与“社会主义道德”相匹配的阶段，个人小天地中的喜怒哀乐与社会大事件相比，自然有着“小我”与“大我”的差距。于是，传统的爱情观念必须加以“政治化改造”，为其赋予社会主义的阶级属性与意识形态色彩，真实的人
13、性在音乐创作中被艺术家们小心翼翼地隐藏起来。梁晓声曾在关于爱情在文学中的位置一文中提到过他对于“十七年”爱情歌曲创作的认识，认为“十七年中有过一首汉族词曲家创作的爱情歌曲么？没有。”爱情只是作为思想斗争及所谓路线斗争所加的成分而已。有人曾根据当时文化部与中国文联共同举办的“群众歌曲评选活动”，对十七年的音乐创作做过统计，认为“十七年”期间大约产生了千余首歌曲，但这些群众歌曲的题材内容基本上都与当时的社会现实有关，如代表性的作品有：王莘的歌唱祖国、庄映的我爱我的祖国、刘炽的新疆好、周巍峙的中国人民志愿军战歌等，当然也涌现除了一些比较有代表性的民族歌曲或电影插曲，如电影芦笙恋歌的插曲婚誓，电影冰山
14、上的来客的插曲花儿为什么这样红等，5这些都曾经成为那个时代甚至是当代音乐创作的代表，可以说，能在这样的社会政治环境中还留有一丝生活的气息，实属珍贵。与音乐创作的逻辑相似，在十七年时期的文艺作品中，对于爱情主线的处理往往是从政治的角度进行构架。所有的艺术作品，包括音乐的最终旨归都需要定位为对新社会、对革命的赞颂以及对旧社会、非社会主义意识形态的批判。如创作于1955年的歌曲情郎爱我我爱他，曾为民众广为熟知，但主管部门认为其在创作时未能融入政治因素，被认为“嗅不到时代的气息，看不到我国社会主义时代新人的精神面貌。这种为爱情而爱情的作品，只会鼓励青年人沉溺于爱情生活，忘记社会主义的政治使命。求爱过程
15、中的孤独感，其本质是思想上与社会主义集体对立的一种精神状态。”6这一时期，英雄化的道德理念成为衡量和规范社会生活各个领域的价值依据，在这一价值理念的倡导下，个体对集体的绝对服从、无私奉献，对组织的绝对忠诚成为了至高的道德法则;相反，对日常生活本身如穿着、饮食、男女之爱的关注都被看作是一种腐朽、堕落的不道德的表现。可以说，十七年时代是一个英雄化的时代，同时也是一个反世俗化的时代。世俗化价值观的缺失同时也就意味着生活的日常性失去了可供支持的依据，音乐作品中对日常生活内容的表现与关注也变得不再可能。如很多人物传记与音乐评论都提到60年代曾流行于大学校园的一首爱情歌曲：“河水快乐地流向远方，心中怀念我
16、心爱的姑娘你那美丽的眼睛放射着光芒，鼓舞着我勇敢地走向战场”，歌词没有了浓浓的缠绵悱恻与爱情誓言，多了几分奔赴边疆的豪迈。人们对爱的表达与报效祖国的政治追求紧密地联系在一起。由此我们可以看出，社会主义所提倡的爱情观是建立在能顺应大时代背景的“爱情”，这种爱情观它往往和“现代化建设” “革命理想”联系在一起，以理想和事业为第一位，把个人情感放在第二位。如歌曲这样的人我才爱中的歌词：“小哥子，你问我啥样的人最可爱。小哥子，朝朝暮暮想四化，废寝忘食苦钻研，勤勤恳恳为四化发明创造作贡献，这样的人我才爱”。当了英雄我嫁给你姐姐你爱上了谁等歌曲均是按此方式进行情感处理的。歌曲对于“革命”与“个人感情”矛盾时的处理，习惯性以革命事业为重，将个人情感问题暂时搁置。男女之情要么作亲情与“小爱”处理，要么“政治化改造
