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1、北京大学书画收藏与鉴赏高级研修班讲座 岭南画派代表画家艺术概观时间：2015 年 12 月 18 日地点：广州艺术博物院会议厅主办：北京大学艺术学院主讲：翁泽文（广州艺术博物院副研究馆员）众所周知，中国画有古今之分，古典中国画与现代中国画存在巨大的差异。现代中国画是伴随着资产阶级共和制在中国的建立而产生的，这并不仅仅是一种巧合。早在清末民初，一批具有先进思想的中国画家如李铁夫、高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等远渡重洋赴国外学习，接受西方文化。他们在西方美术观念和国内革命思想的双重影响下，萌生了革新中国画的愿望。经过他们的努力，中国画逐渐形成了不同于古典风格的具有崭新面貌的现代画风。其中对广东画
2、坛影响最大的就是岭南画派创始人高剑父、高奇峰和陈树人。高剑父、高奇峰和陈树人合称“二高一陈” ，是中国现代美术史上的风云人物。他们的身世和经历颇为相似，都是广东番禺（今属广州）人， “二高”还是亲兄弟；少年时代，高剑父与陈树人先后进入岭南著名画家居廉门下学画，高奇峰也通过高剑父的转授间接地得到居派的衣钵；光绪末年， “二高一陈”相继东渡日本，从近代新日本画中寻求中国画变革的灵感；他们还先后加入同盟会，追随孙中山参加民主革命；辛亥革命之后， “二高”退出政治舞台，陈树人则留在国民政府任职。他们倡导“艺术革命”，致力于“新国画”的创作，成为岭南画坛上令人瞩目的三颗新星，从而获得了“岭南三杰”的美誉
3、。高剑父曾说过：“兄弟追随总理（指孙中山）作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。 ”可见其“艺术革命”的思想，是他在日本期间受到孙中山政治革命思想的影响，加入了同盟会之后才产生的。而“艺术革命”的目的，就是“欲创一种中华民国之现代绘画” 。具体的做法，就是从日本绘画中吸取写实的经验，融进传统的中国画中，这也就是岭南画派“折衷中西，融会古今”的思想。因为当时的日本正处于“明治维新”之后，大量引进西方思想，成为西方思想传到中国的“中转站” ，因此， “二高一陈”吸取日本绘画的经验其实也就是间接地吸取西方绘画的经验。“二高一陈”的艺术思想与他们参加民主革命的经历密切相关，而他们倡导的“艺术
4、革命”也可以与当时的政治革命相比观。孙中山、黄兴等人受西方民主思想的影响，领导政治革命，建立共和制；与此类似， “二高一陈”受东西洋艺术和政治革命思想的启发，倡导“艺术革命” ，建立“新国画” 。可以这样说， “二高一陈”在艺术革命上所起的作用，相当于孙、黄在政治革命上所起的作用。正如共和制在建立之初遭到了保守派的强烈反对一样， “新国画”在今天看来虽然已经习以为常，但在当时却受到猛烈的攻击。当时广东传统绘画的团体国画研究会称“新国画”为“日支混血儿” （“日”指日本， “支”指支那即中国） ，双方展开了激烈的论战。如果不是从贬义方面去理解， “日支混血儿”这个说法倒是非常贴切地道出了“二高一
5、陈”的“新国画”的两个渊源：一个是中国本土的居派绘画，一个是来自域外的近代新日本画。为此可以总结出这样一道“公式”：居派绘画近代新日本画岭南画派“新国画” 。当然，这道“公式”只是为了便于读者理解，并不意味着岭南画派“新国画”是居派绘画和近代新日本画的简单叠加。高剑父有时也把“新国画”称为“现代国画” ，但并不是指“现代派绘画” ，而是指一种不同于传统国画的具有现代意识和崭新风格的国画。由于“二高一陈”主张“折衷中西，融会古今” ，因此在当时被称为“折衷派” ，后来才被称为“岭南画派” 。具体地说，高剑父自幼在广东番禺跟随居廉学画，接受居派画法。不久又在澳门跟随法国画家麦拉学习素描，接受西洋画
6、法。其后又赴日本学画，主要受京都画家竹内栖凤和山元春举的影响。高奇峰没有直接跟随居廉学画，而是由高剑父转授，间接学到居派画法，后来又跟随高剑父到日本，主要学习田中赖章的画法，同时也受到竹内栖凤、山元春举、横山大观和菱田春草的影响。陈树人的学画经历与高剑父颇为相似，也是自幼在番禺跟随居廉学画，其后又赴日本，主要学习川北霞峰的画法，同时也受竹内栖凤和山元春举的影响。与“二高”赴日本属于进修的性质不同，陈树人在日本是正式留学，先后在两所大学毕业。由于居廉是高剑父和陈树人的老师，因此很多人都把居派和岭南画派混为一谈，比如把“二居” （居巢与居廉）称为岭南画派的“鼻祖” ，或者“宗师” 、 “祖师” 、
7、 “开山祖”之类，甚至直接称居廉为“岭南画派创始人” ，这都是误解。对于居派与岭南画派的关系，我们的表述是：居派是岭南画派的前奏，这样也许会确切一些。如果认为有传承关系就是同一个画派，那么， “二居”源自宋光宝和孟觐乙，而宋、孟又源自恽寿平，这样一来岭南画派岂不是要从恽寿平算起？关于岭南画派的界定，很多人都没有一个明确的概念。只要在互联网上搜索一下就可以发现，把“二居”归入岭南画派还不算最离奇的。更离奇的是，连苏六朋、何翀等跟岭南画派风马牛不相及的人，他们去逝的时候岭南画派还未诞生，竟也被贴上岭南画派的标签。这些还只是在广东省内出现的说法，就已经如此混乱不堪，那么广东省以外的情形就更加可想而知
8、了，在他们看来，似乎任何一个广东画家都属于岭南画派。与此类似，目前也存在一种“泛海派”现象，不管其画风如何，只要是在上海出生或生活过的画家都被强行拉进海派。这种乱象反映了当今学术研究在这方面的严重缺失。岭南画派的活动范围主要在于广州及珠三角一带，并不能代表整个广东画坛。客观地说，岭南画派是现代广东画坛上影响最大的国画流派，但并不是唯一的画派。比如，在广州还有人多势众的“国画研究会” ，它虽然不以画派为标榜，但实际上就是一个传统派的集群；而在广东东部的潮汕地区则有广东海派，是从上海的海派衍生出来的。当然，岭南画派还流传到香港、澳门、台湾以及东南亚和欧美地区，但在中国大陆的范围内，岭南画派主要还是
9、活跃于广州及珠三角一带。除了国画流派之外，现代广东画坛上还有各种油画的流派。无论高剑父、高奇峰还是陈树人，其风格在旅日前后都具有明显的区别：之前都与居廉相似，如广州艺术博物院收藏的高剑父的花卉图和陈树人的玉堂富贵 ；之后则受近代新日本画影响，呈现出居派和近代新日本画相互融合的面貌，他们传世的大部分作品都属此类。有论者认为， “二高一陈”学习了日本绘画之后就完全抛弃了居派风格，这是不对的。如果真的抛弃了居派风格，那么“二高一陈”的绘画就完全是日本画了，也就不存在岭南画派了。对于日本绘画，不少人都知道浮世绘，却不知道近代新日本画，以为凡是日本画都叫浮世绘，所以就误以为“二高一陈”是借鉴了浮世绘。其
10、实两者是不同的。 “二高一陈”是受近代新日本画的影响，而不是受浮世绘的影响。因为浮世绘是日本的传统绘画，基本属于勾线平涂，比中国传统的工笔画更加平面化；而近代新日本画是引进了西洋画透视学、色彩学、解剖学等的观念，融合了西洋画的写实经验，讲究光影，追求质感、量感和空间感，是日欧结合的产物。正因为这样，它才能够成为“二高一陈”借鉴的对象。“艺术革命”与当时的“白话文运动”具有同样的性质。众所周知，从“文言文时代”转入“白话文时代” ，是中国文学史进入现代阶段的开端。传统绘画和文言文一样，固然有它们的价值，但显然不能适应新时代的需要。所以，为了适应新时代的需要，白话文和“新国画”应运而生。不妨这样理
11、解：在美术方面，由于“二高一陈”具有现代性和世界性的眼光以及“艺术革命”的创举，他们已经不属于“文言文时代” ，他们已经开启了“白话文时代” 。因此，岭南中国画从古典进入现代的帷幕是由他们揭开的。“二高一陈”继承了居派绘画最主要的技法即包含了撞水撞粉的兼工带写法。所谓兼工带写，是一种介于工笔和意笔之间的画法，既不像工笔那么严谨细致，也不像意笔那么随心所欲。撞水撞粉法主要是为了表现物象的立体感，有时是为了表现物象的肌理。关于撞水撞粉法的具体运用，高剑父是这样说的：“写叶，则以水注入色中，从向阳方面注入，使聚于阴的方面，如此则注水的地方，淡而白，就可成为那叶的光线，且利用光线外不匀的水渍，干后或深
12、或浅，正所以见叶面之凹凸也。不须刻意渲染，而一叶中的光阴凹凸毕现，撞水的奥妙在此。 ” “写枝亦用撞水之法，有撞草绿及石绿作为树色与苍苔色的。枝杆不用钩勒的线条，因撞水的缘故，其色则聚于枝杆的两边，干后俨然以原色来作春蚕吐丝的钩勒法一样。 ” “写到（昆虫）头颈腰腹腿爪各部，就在其色未干的时候，以粉水注入。此法毫不费力，不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉，就觉得圆而有光的现象。 ” “以粉撞入色中使粉浮于色面，于是润泽松化而有粉光了。在一花一瓣当中，不须著意染光阴，惟以浓淡厚薄的粉的本身为光阴。 ”(均引自高剑父居古泉先生的画法 ，载李伟铭辑录整理高剑父诗文初编 ，广
13、东高等教育出版社，1999 年。)从高剑父的描述中可以发现：第一，撞水法和撞粉法其实是同一种技法，只不过采用的介质不同，前者为清水，后者为加了粉（即白色颜料）的水，故可以合称“撞水撞粉法” ；第二，撞粉法主要用于描绘昆虫和花朵，撞水法主要用于描绘枝叶。实际上，岭南画派的画法与水彩画技法存在某些相通之处，这并不足为奇。因为，第一，岭南画派常用的撞水撞粉法本身就与水彩画技法存在一定的相似性：第二，如前所述，岭南画派是居派与近代新日本画的结合，而近代新日本画由于受西洋画的影响，也带有某些水彩画的特点。传统中国画尤其是文人画是意象的艺术，具有一整套主观的程式化的笔法。程式化也就是符号化，比如山水方面，
14、画树枝有“鹿角法” 、 “蟹爪法” ，画山石有各种皴法如斧劈皴、披麻皴等，点苔有大混点、小混点、鼠足点、泥里拔钉点等；花鸟方面，画梅的枝干要形成一个“女”字，画竹叶要形成一个“个”字，画兰叶要相交成眼状；人物方面，有“十八描” ，如游丝描、铁线描等，这些都是程式化的具体表现。这样一来，绘画就接近于书法，每件东西怎么画都有固定的套路。尤其是文人画，作画的时候更像是在写字，可以完全不看对象。当然，程式化并不是凭空想象出来的，它是古代画家对客观世界纷繁复杂的万事万物的一种高度的概括，是一种化繁为简的结果。而岭南画派则是要破除这种主观的程式化用笔，转而创造出一种根据描绘对象的具体结构来运行的客观的非程
15、式化用笔。当然只要是中国画就不可能完全消除程式化，但岭南画派的优势在于，他们善于将程式化置于客观现实当中加以验证，根据千差万别的物象对程式化的弊端作出修正，实际上就是将前人概括而成的简单符号还原为纷繁复杂的自然万象，也就是一个化简为繁的过程。所以，他们的创作大都源于写生或在写生的基础上进行加工提炼而成，所描绘的对象基本上是有现实依据的，不是按照固定套路或凭空想象的。 “二高一陈”以写实为主旨，这是继承了居派和近代新日本画的做法。写生虽然不等于写实，但写实却是要以写生为基础的。因此， “二高一陈”非常注重写生，这也是继承了居派和近代新日本画的做法。传统中国画注重“师古人” ，也就是以古人为师，根
16、据古人作品中那些程式化的固定套路来作画；而“二高一陈”主张“师造化” ，也就是以自然为师，根据大千世界中千差万别的客观物象来创造自己的画法。在用笔上，以兼工带写的画法为主；在构形上，尊重客观自然，基本上是通过写生得来或在写生的基础上加工提炼而成，造形准确真实，不作夸张变形，符合视觉所见；在赋色上，尽量还原客观色彩，主观色彩不多；在风格上，高剑父雄强凌厉，高奇峰苍郁劲健，陈树人清新秀丽。岭南画派画家黄志坚曾经对岭南画派的特征作了这样的概括：“以倡导艺术革命 ，建立现代国画为宗旨；以折衷中西、融会古今为道路；以形神兼备、雅俗共赏为理想；以兼工带写、彩墨并重为特色。 ” （黄志坚：论“岭南派”的特征 ）这是迄今为止对岭南画派特征最为准确的概括。这里还涉及到到绘画的写实性和写意性的问题。这里所说的“写意”不是指与“工笔”相对的概念，而是指与“写实”相对的概念。也就是说，它并不是指一种画法，而是指一种性质。为了避免混淆，我主张将与“工笔”相对的那个概念称为“意笔” 。工笔画也有可能是写意性绘画，而意笔画也有可能是写实性绘画。岭南画派提倡写实性绘画，反对写意
