由美向审美经验的过渡

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1、由美向审美经验的过渡 朱光潜，在他的美学代表作文艺心理学中 ，开宗明义地说：“近代美学所侧重的问题是 ：在美感经验中我们的心理活动是什么样？ 至于一般人所喜欢问的什么样的事物才能算是 美的问题还在其次。” 尽管朱光潜这里所说的“近代美学”主要指19世 纪盛行的心理学美学，“审美经验”这个概念也 是直到19世纪才开始出现的，但美学的主流由 美的研究向审美经验的研究的转向早在18世纪 就开始了。18世纪美学家对传统美的理论的批判 1、经验上的批判 2、现象学上的批判 3、逻辑上的批判经验上的批判博克（Burke）明确反对美在“比例(proportion)”：“将我们的目 光转向植物，我们会在那里发

2、现没有比花更美的东西；但是花差 不多具有各种各样的形状，具有各种各样的配置。那里的许 多鸟儿都极大地不同于这些比例标准的任何一种，不同于任何 其他的你可以用另外的比例确定的东西，它们还常常刚好相互对 立！但许多这种鸟儿都非常美丽。” 克姆斯（Kames）明确反对美在“多样统一（uniformity in variety ）”：“虽然这个定义可能适用于这样或那样的类型，但远非 就是有关一般意义上的美：多样性与道德行为的美完全无关，与 数学定理也完全无关丑的对象中的多样统一，也不提供任 何愉快。将美定义为源自以一种多样统一的适当比例混合起 来的美的对象，是完全错误的以至于不能流行于世。” 唐纳德森

3、(J. Danaldson)明确反对美在“效用（utility）”或“适当 （fitness）”：“一只癞蛤蟆就像一只雉鸠一样符合其本性的目 的；我们可以评论人工装饰物，它们通常很少或没有效用。” 现象学上的批判 夏夫兹柏里（Shaftesbury）和爱迪生(Addison) 等人在18世纪初期就强调“审美态度（aesthetic attitude）”在审美经验中的重要性。这种审美 态度常常被构想为不受个人利益驱动的、对对 象的直接反应。由于发现了审美态度的重要作 用，18世纪的美学家们可以很容易从现象学上 来反驳从前各种美的理论：从前曾经以为可以 使事物变成美的事物的各种性质，诸如比例、 和

4、谐、多样统一、效用等等，现在统统失效了 ，因为对这些性质的感知往往与那种无利害的 、直接的审美态度相矛盾。 逻辑上的批判 斯丢沃德（Steward）在解释美这个词的多种词 义时，采取了一种十分类似于维特根斯坦的“ 家族相似”的策略。假定有对象A，B，C，D， E，A可能具有一种与B相似的性质，B可以具 有一种于C相似的性质，C可能具有一种与D相 似的性质，D可能具有一种与E相似的性质，“ 但同时不能发现任何性质共同属于这个系列中 的任何三个对象”。在斯丢沃德看来，美就是 这样一种概念，它适用的范围是如此之广，以 至于被称之为“美的”的事物中没有任何共同的 性质，由此，发现一种适合于所有美的事物

5、的 美的定义就是在逻辑上不可能的。 18世纪美学的基本倾向 对于美丑的判断，取决于主体的感觉（ sense)，趣味(taste)，一句话取决于审美 经验（aesthetic experience） 康德的结论：审美趣味是一种不凭任何 利害计较而单凭快感或不快感来对一个 对象或一种形象显现的方式进行判断的 能力。这样一种快感的对象就是美的。关于审美经验的几种流行观点 1、审美经验是一种纯粹的愉快（无功利、无 概念、无目的，不同于源自感官刺激和道德满 足的快感） 2、审美经验是一种完善的感性认识或自由的 想像（界于感性与知性之间） 3、审美经验是一种生命体验（所谓生命美学 、体验美学），甚至是一种

6、类似于宗教经验的 高峰体验（即所谓的审美超越）对审美经验的两种矛盾的看法 分离式的（detached）经验和介入式的（ engaged）经验 外在者（outsider）的经验和内在者（ insider）的经验 分享者（participant）的经验和旁观者（ contemplator）的经验河水的表面终于变成了一本奇妙的书对那些没有受过这条河 的养育的乘客来说，这本书的语言是死的；但是对我来说，它不言 而喻，毫无保留，好像有声音的言说一样，向我倾诉着它最珍爱的 秘密真的，对那些不能阅读这本书的乘客来说，除了看到由阳 光和云影绘成的优美图画之外，他们什么也看不到；然而，对受过 训练的眼睛来说，这

7、些根本不是图画，而是最严峻的、生死攸关的 阅读内容。 现在，我掌握了河水的语言得到了对它有用的掌握。但我也 失去了一些东西。我失去了那些在我有生之年再也不能恢复的东西 。所有的雅致、优美和诗情画意都从这条宏伟壮丽的河流中消失了 ！我至今在脑海中仍然保存着一幅令人惊奇的日落景象，那是我对 汽船尚感新鲜时亲眼见到的。宽阔的江面变得血红；在中等距离的 地方，红的色调亮闪闪的变成了金色，一段原木孤零零地漂浮过来 ，黑黑的惹人注目；一条长长的斜影在水面上闪烁；另一处江面则 被沸腾的、翻滚的旋涡所打破，就像闪耀着无数色彩的猫眼石一样 ；江面上红晕最弱的地方是一块平滑的水面，覆盖着雅致的圆圈和 向四周发散的

8、线条，像描绘得十分精致的画卷；左边岸上是茂密的 树林，从树林落下的阴森森的倒影被一条银光闪闪的长带划破；在像墙一样齐刷刷的树林上，伸出一根光秃的枯树干，它那惟一一根 尚有树叶的枝桠在风中摇曳，放着光芒，像从太阳中流溢出来的畅 通无阻的光辉中的一团火焰。优美的曲线、倒印的图像、长满树木 的高地、柔和的远景；在整个景观中，从远到近，溶解的光线有规 则地漂流着，每一个消失的片刻，都富有奇异的色彩。我像一个着了魔法的人一样站着。我啜饮着眼前的景色，酩酊大醉 ，狂喜不已但是，就像我已经说过的那样，当那一天到来的时 候如果落日的景观重复再三地出现，我看着它将不再狂喜不已 ，我将在内心里用这样一种方式来诠释

9、它：阳光意味着我们明天早 上将遇上大风；漂浮的原木意味着河水上涨，对此应表示些许谢意 ；水面上的斜影提示一段陡立的暗礁，如果它还一直像那样伸展出 来的话，某人的汽船将在某一天晚上被它摧毁；翻滚的“沸点”表明 那里有一个毁灭性的障碍和改变了的水道；在那边的光滑水面上圆 圈和线条是一个警告，那是一个正在变成危险的浅滩的棘手的地方 ；在树林倒影上的银色带纹，是来自一个新的障碍的“碎灭”，它将 自己安置在能够捕获汽船的最好位置上；那株高高的仅有一根活树 枝的枯树，将不会持续太长的时间，没有了这个友好的老路标，真 不知道一个人在夜里究竟怎样才能通过这个盲区？ 夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予 隐乎崇山之

10、阳，庐乎修竹之林。视听 漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游， 暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎 竹阴，观竹之变也多矣。 宋曾云巢无疑，工画草虫，年愈迈 愈精。或问其何传，无疑笑曰：“此 岂有法可传哉？某自少时，取草虫笼 而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不 完也，复就草丛间观之，于是始得其 天。方其落笔之时，不知我之为草虫 耶？草虫之为我也？此与造化生物之 机缄盖无以异。岂有可传之法哉？审美经验是人生在世的原初经验 如果将审美经验理解为人生在世的原初经验， 那么我们就会获得另外一种将审美经验同其他 经验区别开来的方式：审美经验是原生的（ generated）经验，而不是蜕化的（degenerated

11、）经验，或者说是呈现性的（presentative）经 验，而不是再现性的(representative)经验。作为 呈现经验的审美经验，不代表（represent）任 何别的东西。它不代表或者再现经验者、被经 验对象或者另一个经验。 这里需要着重指出的是，即使离直接呈现经 验最远的语言，也具有其呈现性的一面；而 呈现经验本身，也有其再现性的一面。这取 决于如何看待它们。如果一个呈现经验被理 解为另一个呈现经验的原因或结果，这个呈 现经验就是再现性呈现经验；相反，如果一 个语词仅仅被视为语词，不视为作为其他别 的东西的媒介，因而不从其自身中脱离出来 ，这种语词就是呈现性的语词。因此，呈现 和再

12、现之间的区别的关键，不是内容上的区 别，而是态度上的区别。 景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜 ；即目即事，本自为类，正不必蝉连，而吟 咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之 妙也。风急鸟声碎，日高花影重，词相 比而事不相属，斯以为恶诗矣。花迎剑佩 星初落，柳拂旌旗露未干，洵为合符，而 犹以有意连合见针线迹。如此云：明镫曜 闺中，清风凄已寒，上下两景几于不续， 而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在 地合理，在人合情，不用意而物无不亲。乌 呼，至矣！ 僧敲月下门，只是妄想揣摩，如说他人 梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者 ，以其沉吟推敲二字，就他作想也 。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因 景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？长河落 日圆，初无定景；隔水问谯夫，初非 想得：则禅家所谓现量也 。现者，有现在义，有现成义，有显现真 实。现在，不缘过去作影。现成，一触 即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼 之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄 。