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1、 一、戏戏曲的源头头（原始时时代的乐乐舞） 前文所述，以戏剧产 生的3+2原理来判断，最迟迟源于周代的中国古代著名祭神仪仪式“ 八蜡”，应该应该 是中国戏戏曲比较较明晰的源头头或至少是源头头之一。实际上，原始的歌舞，也 早见戏曲的影子。 因为原始歌舞乃是初民之乐（洛），兼具言志之诗、咏声之歌与动容 之舞的各种艺术因子。所以明代哲学家王阳明就指出：“今之戏字尚与古乐意思相近， 韶之九成，便是舜的一本戏”。 1、孙孙家寨舞蹈纹纹彩陶盆（距今约约5000年左右） 1973年出土于青海大通县上孙家寨。根据这三组舞蹈人形之间的柳叶状纹饰，以及舞者脚下的平行水纹，美学 家们认为这 是先民在水边柳下举行乐舞
2、活动的真实写照。2、反映原始农牧生活的组歌“八阕”：昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民； 二曰玄鸟；三曰遂草木)；四曰奋五谷；五曰敬天常 ；六曰达帝功；七曰依地德；八曰总禽兽之极。 帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置 缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。（吕 氏春秋古乐篇）(从前葛天氏时候的乐：三个人拿着牛尾巴，踏着脚唱八首歌 一叫载民；二叫玄鸟；三叫遂草木；四叫奋五谷 ；五叫敬天常；六叫达帝功；七叫依地德；八叫 总禽兽之极)3、战争之乐 乐舞素有文、武之分，文舞多与典礼有关，而武舞则多与战争相 连。如尚书大禹谟中就有中原氏族部落（舜禹时代）与
3、三苗（ 有苗）的争霸战争： 帝(舜)曰：咨！禹！惟时有苗弗率，汝徂征！禹乃会群后， 三旬，有苗逆命。益赞于禹日；惟德动大地，无远弗届。满招损， 谦受益，时乃天道。至诚恐神，矧兹有苗?禹拜昌言：俞。班 师振旅。帝(舜)乃诞敷文德，舞干羽于两阶，七旬，有苗格。 记载反映的是以战争演练来使敌人惧服。舜禹的战争之乐，是基 于乐舞神秘作用的互渗意识，起到使三苗惧服的作用，模仿战争操 演形式的干羽舞，在远古人心目中，可以起到使敌人顺服、归降的 作用。 原始时代的乐舞虽具有摹仿性质，但它的宗教性质决定了它并非 纯粹的审美表演，不过它已具戏曲之萌芽，中国戏曲就酝酿于这种 原始时代的歌舞中。二、萌芽与形成（先秦
4、隋唐时期） （一）周代宫廷乐舞之韶与大武 1、韶 在原始社会，祭祀活动是维系社会关系至关重要的的政治文化活 动，所以典礼之乐非常盛行。最著名的莫过于舜时期的韶乐。 韶乐又名箫韶、九歌，是古乐舞中最为著名的、浓缩 凝结着原始文化形态中特有观念意识与情感意志的一部宗教性典礼 之乐，这个乐舞共有九次变化，歌也有九段，用若干管编排起来， 即后世之“箫”（排箫）伴奏。据说乐舞进入高潮时有扮演的凤凰出 现；是持龠yue翟(服饰羽毛)而舞的文舞，象征以文德安定天下。据 尚书益稷载：夔曰。戛击鸣石，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后 德让。下管鼗鼓，合止柷敔(yu)，笙镛以间。鸟兽跄跄，箫韶 九成，凤凰来
5、仪。夔曰。於。予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。 韶乐至春秋时仍可演出。公元前544年，吴国季札在鲁国观 韶乐后大加赞赏：“德之至也，大矣！如天之无不帱chou也” ( 大意：内容太伟大，如天之覆盖一切，像地之负载万物)；比季札稍 晚的孔子在齐国闻韶乐竟至“不图为乐之至于斯也”而“三月不知 肉味”。2、大武 周初的大武，是庆祝周武王伐纣胜利、歌颂其英雄业绩的祭 祀乐舞，为持干戚而舞的武舞，比兴靠武功夺取天下。 乐记宾牟贾一书里记载了孔子对这出大型歌舞剧的解释。全 剧共分六场：一场写武王大会诸侯，誓师伐殷；二场谓武王统领将 帅击败殷军，占领殷都，灭掉殷王朝；三、四场说周军平定南方边 疆；五场谈对东
6、西方的统治；六场班师回朝并表对武王的崇敬之情 。这出戏的唱词至今还保存在诗经的“周颂”之中，就是武 、桓、赉、我将、般、酌等篇。“颂”者，容 也，就是“样子”，即唱出戏剧表演的形象来。这几篇简朴的唱词都 是当时歌队在一旁唱出的。（二）九歌与“傩”（nuo、二声）戏 1、九歌 起源于原始社会的歌舞祭祀仪式，到了奴隶社会后，则发展成为 原始宗教剧。流行于北方民间的称“跳神”，流行于南方的为“巫舞”， 战国时代，楚国巫风盛行。民间祭祀时，必使巫觋作歌乐鼓舞以乐 诸神，充满原始宗教气氛。吕氏春秋侈乐篇云：“楚之衰也， 作为巫音”。在鬼神思想与宗教迷信的文化背景下，产生了屈原依据 民间祭神乐歌及舜时乐舞
7、韶改编创造的最具代表性的宗教剧 九歌。 九歌的戏剧之思，在于宗教情怀里的情感寄托于人性张扬。 共十一场：第一场东皇太一，生命与天神欢乐共舞；二场云 中君，触美伤逝、无奈若失；三、四场湘君与湘夫人， 表现两情相悦、望穿秋水的相思，爱极而生的怨怅，会合无缘的痛 苦，曲折地反映了人们对纯洁爱情赞扬和对幸福生活的向往；五、 六场大司命与少司命，表达生命无常、逝者如斯的感慨； 七场东君，是生命里想的追求；八场河伯，是关于精神世 界的问询；九场山鬼，写内心深处的寂寞孤独；十场国殇 ，悼念和颂赞为楚国而战死的将士；第十一场礼魂，乃是送神 之曲。九歌的十一场戏，看似各不关联，其实是散而有型，如插花 式的繁复与
8、丰满。剧中的天神、云神、命神、日神、河神、山妖、 人鬼组成了浪漫色彩的天、地、人三界表演场景，在浓烈的宗教气 氛之中刻画出富于忧伤哲思的多种丰满人物形象，表达了激越的精 神寄托与完型的个性再造。 楚辞九歌，是屈原为“巫”所写的戏曲唱词。唱词中有对祭祀 氛围的渲染，对所祭神灵形象的描绘，对神灵扮演者“巫”的神采、 服装与动作的刻画。所以王国维说九歌里有“后世戏剧之萌芽” 。2、“傩傩”（nuo、二声）戏戏“傩”在原始时代就已产生，本是逐鬼除疫的一种宗教仪式；到了周 代，“傩”的表演已经盛行，渐次成为宗教剧剧的雏雏形。表演时由一 名装扮成驱鬼逐疫的辟邪神像“方相氏”带领群人组成的“傩队” 表演方相
9、舞及十二兽舞，其时口中念念“傩、傩、傩”的 诅咒之语，这或许“傩”戏的名声由来。经过发 展，傩渐渐 有了音 乐和歌唱，彻底戏曲化了，这这是中国戏戏曲中影响最大、持续续最久 的宗教剧剧种类类的雏雏形。3、中国最早的戏曲演员巫与优 中国戏曲的最早演员是“巫”和“优”。巫是宗教剧里的演员，优是 非宗教剧里的演员。 “巫”在10000年之的新石器时代就已经产生，乃是全民性的宗教 歌舞所必须。因为“巫”(女曰“巫”，男曰“觋”)在祭祀时装神弄鬼，要 以其言语和舞姿沟通神与人，身兼迎神者与神灵形象扮演者的双重 身份。殷商卜辞中的象形文字“巫”，即是一人双手执牛尾的象形， 这说明“巫”是从舞者中分化出来的。
10、所以东汉许慎说文解字里 说：“巫，女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞”；而“优”是约产 生于周代的、最初服侍于帝王的最早职业演员，优有“倡优” 、“俳优 ”与“伶优”之分，倡优以表演歌舞为主，俳优则擅长滑稽讽刺的幽默 表演，而“伶优”则擅长演奏器乐。前文提及，“巫”与“优”有三点不同： 其一、就扮演者本身而言，“巫”乃善于歌舞的漂亮女子，“优”则 是善于滑稽调笑之身材异常矮小的男子(侏儒)； 其二、就职能而言，“巫”起迎神、扮神、沟通神与人的作用，“优 ”开始是专在皇帝身边提供笑料的小丑，后则为一般人逗乐子； 其三、就情调、风格而言，“巫”出之以“庄”，是后世悲剧、正剧 角色的滥觞；“优”则
11、出之以“谐”，是喜剧、闹剧角色的祖先。 鉴于“巫”与“优”的化身表演，所以王国维认为：“后世戏剧，当自 巫、优二者出”。 由“巫”至 “优”，其职能从娱神转向娱人，这是人类早期戏剧文化 的一大进步。4、“优孟衣冠”史料 司马迁史记滑稽列传：“楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。 病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之 子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖之 子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之”（ 你不要走远了）。即为孙叔敖衣冠（就穿戴上孙叔敖的衣帽），抵 掌谈语。岁馀，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟 前为寿。庄王大惊，
12、以为孙叔敖复生也。欲以为相。楚相孙叔 敖，持廉至死，方今妻子穷困，负薪而食，不足为也!”于是庄王谢 优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘（春秋楚邑名，故址在今河南固始 、沈丘之间）四百户，以奉其祀。后十世不绝。此知可以言时矣（ 其智可以说正合时宜）。”（三）秦汉百戏与角抵戏两汉的百戏，上承周代散乐，是多种民间艺术的汇合，在汉武帝 时期得到了很大发展，呈现出繁荣局面。它包括了角觗、杂技、魔 术、歌舞等多种艺术形式。张衡的西京赋、李尤的平乐观赋 中所列的百戏节目有“东海黄公”(歌舞)；“乌获扛鼎”(举重)、“走索 ”(杂技)、“吞刀吐火”(魔术)等十余种。在百戏集演之中，有一种运用技艺竞技的戏剧化表演，这
13、就是 角抵戏。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，后世的相 扑、摔跤即源于此。它有着很好的观赏性和娱乐性。当时的艺人力 图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧的转化， 成为角抵戏。角抵戏戏东东海黄公演的是秦朝（前221前206）末年一个能施法术的黄公到东海去降 服白虎，可惜法术失灵，自己被虎打杀的故事。表演中有人虎相斗 、人被虎杀的固定情节。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应 的装扮：黄公头裹红绸、身佩赤金刀；白 虎是人装成的虎形。 东海黄公这个故事在表演中人物、情节、冲突、结局，都是排 定了的，这显然已不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞 技，而是衍化为表演既定的故
14、事内容的戏剧表演。难怪有戏剧史家 把东海黄公视为中国戏曲的雏型，把百戏集演视为孕育中国戏 曲的摇篮。（四）魏晋南北朝的歌舞戏与优戏 歌舞戏最先载于宋书乐志和隋书音乐志，产生的直接 渊源可追溯到汉代百戏中情节性歌舞和角觝，其剧目有公莫舞 和礼毕等，最早约于晋代就有了演出。魏晋南北朝间出现了三 个在中国戏曲史上颇具影响力的剧目：大面、拨头和踏 谣娘。歌舞戏是指南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角色化 妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏型。它继 承了乐本位的基本特质，与优人之戏滑稽戏为当时两个最大的 戏曲类型。魏晋南北朝间的优戏代表作有辽东妖妇辽东妖妇（内容无考 ）、弄周延（优人在宴
15、会场合身穿黄绢单衣扮演贪 污参军周延表演犯罪事实，另一优人则调笑戏弄）、许胡克伐 （表演蜀国学士许慈、胡潜不合相争之事，假倡家为二子之容，相 互诘难、终起干戈之事）等。（一）大面，表现了北齐时兰陵王性胆勇，而貌若妇人，自嫌 不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之，于是在战争中获得了胜利 （崔令钦教坊记）。这里的“著以假面”，可视为后世戏曲脸谱 的雏型。（二）钵头，表现西域胡人的故事。胡人为猛兽吞噬，其子披 发素衣，上山寻兽，为其父报仇。边行、边泣、边歌，一副临丧哀 痛的形象（段安节乐府杂录）。钵头出自西域，它反映了 西域音乐文化与中原音乐文化的交流。（三）踏谣娘 描写了一个妇女遭丈夫欺凌的故事。教坊记载：“北齐有人姓苏，刨鼻，实 不仕，而自号为郎中。嗜饮、酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人 弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：踏谣和来， 踏谣娘苦和来!以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则 作殴斗之状，以为笑乐”（崔令钦教坊记）。 从以上记载中可以看到：南北朝时期的歌舞戏已倾向于故事表演，体裁也很有现 实性，有逼真的表演，由男子扮妇人，音乐上则可见帮腔伴唱的歌唱形式，已经 出现分幕结构的雏形等。这些都构成了中国戏曲的传统因素。（五）隋唐五代的参军戏与歌舞戏 1、参军戏参军戏是于唐代开
