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1、第6卷第1期1992年3月浙江大学学报JournalofZhejiangUniversityNol,MarehVol.61992论龚自珍艺术思维的潜意识特征廖可斌仁内容提要充分发挥潜意识的功能,特别迷恋梦境和幻觉等等,是龚自珍艺术思维的一个重要特 征。这种艺术思维特征的形成,与他的生理心理素质、社会现实的刺激及佛学思维方式的影响等有关。它使龚自珍的诗文具有了真诚、新颖的品格和独特的艺术魅力,同时也给其带来晦涩之弊。抒情类文学作品的风格,很大程度上取决于作品的意象及意式。而作品的意象及其组合方式,乃是创作主体艺术思维的外在物化形态。因此,抒清作品的艺术风格,根本 上是由作家的艺术思维个性决定的。
2、仅仅通过归纳罗列意象的方式,来描述作品的风格,就不免失之肤浅。只有深人到作家的艺术思维内部,才能揭示其作品的艺术风格与艺术魅力生成的奥秘。上述认识是笔者撰写本文的前提。龚自珍艺术思维的一个重要特征,即在于他大量运用知性的思维方法,充分发挥潜意识的功能,给心灵以高度自由。他的艺术思维活动常常不受理性和逻辑法则的约束与检验打破主观与客观、现实与幻想之间的界限,从而达到一种如醉如痴、如梦如吃的境界。他在这种境界中窥见种种奇妙的幻象,感悟到种种奇妙的意念,并迅速捕捉住,然后直接描述出来,形成直观可感的意象。首先,从形态构成来看,龚自珍的艺术思维活动包含大量移情、幻觉、梦境之类的现象。诚 然,每个文学艺
3、术家的艺术思维活动都含有这种因素。但它们在龚自珍的艺术思维活动中所占比例是如此之大,出现频率是如此之高,这就构成了龚自珍艺术思维活动的一个特色。在艺术思维活动中,龚自珍常常人我不分,物我不分。自然界的山川草木,在他眼里都变成了有生命、有灵性、有情感的存在。特别是那些美丽鲜艳的花朵,更容易惹动他的万般情思。例如,他在大雪中给远在北京的吴葆晋写信,心中充满对老友的怀念,便觉得面前的“老梅蜷曲,吐两三花”,似乎也“黯黯有另情气中华书局t959年12月版龚自珍全集五样与吴虹生书十一。以下引该书只注莱裤和篇名)。在龚自珍笔下,水仙花是那样仙姿绰约:“弹翠为裙,天然妆束;将黄染额,不事铅华”。“端然如有恨
4、,翩若自超尘”。“雾嶂低徊而欲步,冰绢掩袂以疑无”(七样水仙花斌);芙蓉论龚 自珍艺术思维的潜意识特征又是那样的清婉哀艳。她象一个幽灵,悄然来到诗人梦中:“水裙风鬓,露华无力,飞下珊珊影”。“小立空塘,怨红衣半卸,消受夜凉紧”(十一样梦芙蓉本意)。竹子孤零零地生长在窗前,龚自珍能听到它抱怨寒冷孤独的话语。他马上在旁边补栽了一株红梅,“从今翠袖不孤清,特著个红妆伴汝气十一辑鹤楼仙 )。龚自珍随父在徽州住了四年,他称郡斋中一株古桂为“辛丈人”,视之为唯一能理解自己的思想、听懂自己的文章的知心朋友。离开徽州昧他作了一篇别辛丈人文:“我来新安,神思窈冥。昼夕何见,丈人青青。我歌其文,丈人常听。我思孔烦
5、,言为心声。伤时感事,怀都恋京。歌不可止,舞亦不停有莺来窥,翔颠自鸣。匪其和余,丈人之灵”七样) o龚自珍似乎特别容易产生幻觉,且十分迷恋幻觉。他常常有意识地让幻觉自由伸展,让自己在幻象世界中徜徉。他读明末清初遗民诗人屈大均的诗文集,便产生这样的幻觉:“卷中靓幽女,悄坐俊妆束。岂无红泪痕,掩面面如玉”(九挥)。他半夜在舟中观赏夜景,“香草美人吟未了”,突然想到要“防有蛟听”(十一鸽耳浪淘沙 )。这样 的例子在龚自珍诗文里俯拾即是。但其中最常见的还是下面三类幻觉。一是关于社会现象的幻觉。在乙丙之际著议第九和平均篇中,当时 的社会现实被描绘成这样一幅图景:“履霜之屏,寒于坚冰。未雨之鸟,戚于飘摇。
6、痹痛之疾,殆于痈疽。将萎之华,惨如稿木”;“生民憔类,靡有孑遗。人畜悲痛,鬼神思变置。”在尊隐中,衰世景象又被刻划为,天下之精气不人京师而流人山川泽蔽,于是京师中“俄焉寂然,灯烛无光,不闻余言,但闻好声。夜之漫漫,鹃旦不鸣”;“山中之民”则“有大音声起,天地为之钟鼓,神人为之波涛矣”。这里的“花”、“鬼神”、“奸声”、“烛光”等被描摹得如闻似见,然而它们在现实中都是不可指认的。作者在尊隐末尾也指出,所谓“山中之 民”等“其声无声,其行无名光景煌燃捕之冥冥,后史氏欲求之,七反而无所睹”。这就是说,它们实际上都只是作者在迷离恍惚的幻觉世界 中所瞥见到的一种幻象。后来有论者必欲将之坐实为主张改革的进
7、步知识分子,或日指即将起义造反的农民,未免失之刻固。二是关于田园家庭生活的幻觉。例如,他在北京收到家书,半夜醒来,兀坐凝想,便仿佛看到远在杭州的家中,“此时慈母拥灯坐,姑倡妇和双劳人。寒鼓四下梦我至,谓我久不同艰辛。书中隐约不尽道,惚恍悬揣如闻呻”(九辑十月廿夜大风不寐起而书怀).他与妻子何氏有偕隐之志,“夜起数山川,浩浩共月色。不知何山青,不知何川 白”。这时他突然神思飞越:“幽幽东南隅,似有偕隐宅 南向发此言,恍欲双飞去”(九辑寒月吟 )。在桐君仙人招隐歌中,面对友人吴篙梁京邸的“九里梅花村舍”匾额,他又意动神驰起来:“一客对 之中滑旧,亦有幻境胸缠绵,心灵构造难具宣。乃在具区之西、莫差之
8、北,大小龙诸相毗连。自名春人坞,楼台窈窕春无边。俯临大湖春水阔,仰见缥渺晴空 悬。中间红梅七八九,轮国古铁花如钱”叮九样)。在能令公少年行中,他更是充分展开想象的翅膀,在幻觉世界中尽情遨游。他忽觉目己“拂衣行矣奔如虹”,摆脱了“言愁愁无终”的现实世界,来到“太湖西去青青峰”、“玉箫金启东山东”的美妙境地。这里“美人十五如花做,湖波如镜能照容,山痕宛宛能助长眉丰 ”。诗人在其中日日夜夜与农夫、溪童、钓翁、高僧为伍,或卖剑买琴、斗瓦输铜,或采茶采药、探碑学榻、一诵 经谈禅。然后,“天凉忽报芦花浓,七十二峰峰峰生丹枫 三声两声掉唱终,吹人浩浩芦花风,仰视一白云卷空 ”(九样)。朋浙江大学学报三是有关
9、美女的幻觉。他与心爱的女子在花间月下漫游,情深意密之际,他忽生幻觉:“低睐有谁窥?小语略闻息。须臾四无人,颜弱未工燕。安知此须臾,非隶仙灵籍”?后来,伊人已逝,他旧地重游,复生幻觉:“疏梅最淡冶,今朝似愁绝花外一他冰,曾照低婆立。仿佛衣裳香,犹自林端出”(九样纪游、怀游 )。他有一方 叶小莺眉纹诗砚,静观凝想之中,便仿佛看到这位著名才女从砚 台上走了下来,“烟淡淡,月柔柔,伴我薰香伴我修”(十一样天仙子 )。龚自珍白天可以说是幻觉联翩,晚上又异梦叠至。他说 自己常常是“戒神毋梦,神乃自动”(七辉写神思铭);“昼漏长千刻,宵缸梦几通”(九样世上光阴好);“好月靡波夜,秋花菠一床。神机又灵怪,仙枕
10、太飞扬。帝遗奇文出,巫称此魄亡”(九辉纪梦七首 )在龚自珍诗文集中,仅明确标明“纪梦”和“梦 咋作”的篇目就有:天琴颂(梦中神人趋作)、梦得“东海潮来月怒明”之句醒足成一诗、客春住京 师之垂相胡同有垂相胡同春梦诗二十绝句、午梦初觉怅然诗成、 乙酉除夕梦返故庐见先母及潘氏姑母、梦中述愿作、梦中作、九月二十七夜梦中作、梦 中作四截句、纪梦七首、(己亥杂诗“昼梦亚驼告有喜”一首、梦芙蓉本意、浪淘沙写梦、木兰花慢 (梦中受词一卷)、桂殿秋六月九日夜梦至一区 。其次,从艺术思维活动的动态过程来看,龚自珍的艺术思维活动具有“忽然得之”和“变化从,心”的特点。由于他的艺术思维活动往往在潜意识状态下进行,因此
11、常常是不自觉的。有时某种意绪突如其来袭上心头,这种意绪为何产生,意味着什么,连他自己也莫名其妙。魏源定庵文录叙曾引用越女论剑 自称“非有所受于人也,而忽然得之”的典故,颇能形容龚自珍艺术思维的特点。龚自珍也曾说自己的思维常呈现这样的状态:“殊呻窈吟,魂舒魄惨,殆有离故实,绝 言语者焉”。“抽毫而吟,莫宣其绪。欲枕内听,莫讼其情徒乃漫漫摸漠,幽幽奇奇”(七样写神思);“晓枕心气清,奇泪忽盈把”。“黄尘顾洞中,古抱不可写”(九辑自春祖秋 );“古愁莽莽不可说,化作飞仙忽奇阔”(己亥杂诗三一二首)。作为这些奇思妙想的记录,龚自珍的诗作也就常以“忽忆”、“猛忆”、“偶感”、“忽然有感”、“漫感”等为题
12、。恨据自己的艺术实践,龚自珍还对这种艺术思维活动作了理论概括,认为它是一种“一往而不可七.”而又“不知其所出”的过程(三样金孺人画山水序) ) )。他又说:“古之民莫或强之言也,忽然而自言。或言情焉,或言悟焉,或言事焉,言之质弗同,既皆毕所欲言而去矣,后有文章家,强尊为文章祖。彼民也生之年,意计岂有是哉。且天地不知所由然而孕人语言,人心不知所由然语言变 为文章”(三样绩澳胡户部文集序)。他还认为,艺术思维活动达到高潮时,可进人一种“如醉、如寝、如倦、如倚、如眩誓”的状态(二样书金伶),很难用语言文字予以充分传达:“起于意者,心声之而已歧也;起于心者,吻达之而已伪也;起于吻者,笔追之而已遁也”(
13、一辉凉焕)。这些观点可与他的创作相印证。由于这种艺术思维活动不受理性思维逻辑法则的制约,因此运行非常自由,随着主观意念的飘忽往来,刹那间它就可能从一种意象跳跃到另一种意象,而这些意象之间往往只存在十分隐约蛛丝蚂迹的联系,没有必然的逻辑关系。例如龚自珍有一首题为邻儿半夜哭的诗,意象就经过了多次跳跃转换:“邻儿半夜哭,或 言忆前生。前生何所忆?或者变文名。我有一筐书,属草殊未成。涂乙追一纪,甘苦万千并。百忧消中夜,何如坐经营。剪烛撅然起,女卑笑妻复噢。万一 明朝死,堕地泪纵横”。又如他的博饪谣,也打破了物我、时间、空间的界 限,由“青钱”联想到“馆饪”,由“博饪”联想到“月亮” ,接着又设想博饪与
14、月亮对话,说馋饪也将与月亮一样,由缺复圆,由论龚自珍艺术思 维的潜意 识特 征刁咬大。然后又想到这在目前并不可能,于是“呼儿语若,后五百岁,律咆尔玄孙”。他的人草稿一诗运思更为奇特。他由“陶师”以人为模型制造陶人,联想到女蜗当初造人,也应该有个样品或草稿。然后想到,世风日下,今人已远不如初民真淳,而“人草稿”又当比初民更真淳,于是不禁对“人草稿”产生深深敬意,“礼之用上宾”(并见九挥)。这种艺术思维最宜于进发灵感。在各种潜意识信息的自由交汇中,往往能产生在常规思维中不可能出现的非常新颖的意象,每一意象也可能在新的转换组合中被赋予新的意蕴。例如,龚自珍己亥年北上途中看到,“前车辙浅后车缩,两车勒
15、马让先行”一一因 为满地冰雪,路上的坑洼看不清楚,先走者有危险,所以前面的车子陷进泥坑后,后面的车子都退缩不前。他忽生奇想:“何况东阳绛灌年,贾生攘臂定礼乐”( (己亥杂诗二九四)。意思是说,这么一点危险人们都害怕,何况在东阳侯、绛侯等一班元老大臣掌权的年代,贾谊自告奋勇倡导改革,他冒的危险不是更大吗?雪地行车与朝中政治改革没有必然联系,但作者的意绪却从前者轻灵地飞跃到 了后者。这方面最成功的一例,还是那首脍炙人口的绝句:“九州生气恃风雷,万马齐暗究可哀。我劝天公重抖氮不拘一格降人材”。此诗本因道士乞撰青词而作。龚自珍由祈祷玉皇兴风生雷,忽然联想到呼唤最高统治者重新振奋,不拘一格任用人材。如果
16、龚自珍不是经常运用他那特殊的艺术思维方法,这首杰作能否诞生就或属未可知了。龚自珍艺术思维“变化从心”的特点,不仅体现于单篇作品,也体现在一组诗的总体构思上。程金凤跋 己亥杂诗时指出,“天下震矜定庵之诗,徒以其行间璀灿,吐属瑰丽,;“若其声情沉烈,侧徘遒上,如万玉哀鸣”,则已“世鲜知之”。其实这些都还是比较表面跳东西,“要之”为“有形”、“可言”者也。她认为龚自珍诗文特别是 己亥杂诗最根本的特征在于“变化从心,倏忽万匠;光景在目,欲捉已逝;无所不有,所过如扫;物之至也无方,而与之为无方。此其妙明在心,世乌从知之。凤知之而卒不能言之刀。这一分析是相当深刻的。龚自珍己亥前作的一些组诗,如杂诗己卯 自春祖夏在京师作得十有四首、自春祖秋偶有所触拉杂书之漫不诊次得 十五首等,已具 己亥杂诗之雏形。这些诗纯是诗人内心独白的记述,如梦如吃
