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1、 海德格尔后期哲学的论文 回顾两次世界大战之间的那段时间，我们可以看到本世纪暴力事件 中的这段间歇所表现出来的异乎寻常的创造力。它来临的征兆在一 战大灾难之前就可以看出来，尤其在绘画与建筑领域中。但在大部 分领域里，时代的普遍觉醒是由一战大屠杀带来的震惊所促成的， 它动摇了传统的文化意识和对于人类自由进步的乐观信念。 在 当时的哲学领域，大众情绪的这一转变的标志是自 19 世纪下半叶以 来占据统治地位的新康德主义受到了攻击且拙于抵挡。“德国唯心主 义的溃败”，正如保罗恩斯特当时在一本通俗的册子中所说的，可 以在奥斯瓦尔特斯宾格勒的西方的没落一书中找到其世界历 史情境中的解释。在批判占统治地位的
2、新康德主义哲学的大军中， 有两个强有力的先锋：弗里德里希尼采对柏拉图和基督教的批判， 以及索伦克尔凯郭尔对思辩的“反思哲学”的猛烈攻击。两个新的哲 学口号被提出来了，它们与新康德主义方法论的先人之见相抵抗。 这两个口号中的一个是“生命的非理性”，以及个别的、历史的生命 的非理性。可以与此观念相联的人，是尼采和伯格森，还有大历史 哲学家威尔海姆狄尔泰。另一个口号是“存在”，源出于索伦克尔凯 郭尔的著作，他是 19 世纪上半叶的丹麦哲学家，其影响通过狄德里 希的翻译而波及德国。正如克尔凯郭尔曾批判黑格尔，说后者是忘 记了存在的反思哲学家一样，现在新康德主义方法论的不无自满的 体系构造也遭到了批判与
3、抨击，这一体系构造完全是将哲学用来为 建立科学的认识而服务的。同时也正如克尔凯郭尔这位基督教思想 家曾进一步反对唯心主义哲学一样，现在被称为辩证神学的彻底的 自我批判也开创了一个新纪元。mung）。在现身情态中所遇见的乃 是人的此在的历史的自我理解所不能逾越的极限。不可能从现身情 态或情绪这样一种解释学的极限概念推出像“大地”这样的概念。有 什么可以为这一概念辩护呢？它有什么正当理由呢？海德格尔的“艺 术品的起源”所开启的重要洞见是：“大地”是艺术品存在的必要规定。如果我们想知道艺术品的本质问题的基本意义以及这一问题 是怎样与哲学基本问题相关的，我们就必须考察表现在哲学的美学 概念中的种种偏见
4、。在分析的最后，我们需要克服美学概念本身。 众所周知，美学是哲学学科中最年轻的一个分支。只是在 18 世纪启 蒙理性主义的明确的限定下，感性知识才宣告了自己的自主权以及 审美判断相对独立于理性及其概念的权力。正像这门学科的名称本 身那样，美学的系统性的自律始于亚历山大鲍姆伽登的美学。然 后，康德在他的第三批判判断力批判中，确立了系统 的美学问题。在鉴赏力的审美判断的主观普遍性里，他发现了审美 判断异于知性判断及道德判断的独立的权力和合法性。欣赏者的趣味再不能被理解为对概念、规范、法则的使用了，而须理解为只有 艺术天才才能使用并提供它们。这专门放在一边的美不能像客观的 判断的知识那样展现出来，而
5、是就在主体因素中展现自身：通过想 象力与知性理解的和谐一致而得到生命体验的增强。我们在美里面 在自然和艺术里所体验到的是我们所有精神能力的总体的 活跃以及自由的相互影响。审美判断不是知识，但也不是任意的。 它与一种能建立起美学领域自主性的普遍要求有关。我们必须承认 关于艺术自主性的论证是启蒙时代的一个伟大成就，它坚决地宣布 了其规范的神圣性及道德上的正统性。尤其在德国古典文学时期更 是如此，那时古典文学的中心在魏玛，它正试图确立自己的美学尊 严。这些努力在康德哲学中发现了自己的概念的合法性。 然而 把美学建基于心灵能力的主观性之上，却是开始走上了危险的主观 化之路。康德本人就相信，决定性的因素
6、仍是存在于自然的美和主 体的主观性之间的神秘的和谐一致。同样地，他把超越于一切规则 之上地、创造了艺术杰作的创造性天才理解为大自然的宠儿。但这 一说法预先假设了自然秩序的自明的正当性，这种自然的自明正当 性在神学的创世中有其最终的根源。随着与神学的这一密切关系的 消失，美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的 信条的进一步发展中走向彻底的主观化。艺术不再是从被领会到的 存在的秩序总体中衍生出来的了，它恰好走向了现实以及不完美的 生活的散文的反面。诗的光彩眩目的力量仅仅在它自己的艺术领域 里才能把理念和现实重新统一起来。这就是在席勒那里首次得到表 达并在黑格尔的宏大美学著作中达到其顶
7、峰的唯心主义美学。然而， 即使在黑格尔那里，关于艺术作品的理论也仍保留在普遍一般的本 体论范围内。艺术品能成功地调整好有限与无限的关系并使二者重 新统一起来，这就明确地表达勒它是哲学必须用概念形式最终地把 握的终极真理。对唯心论者来说，自然与其说是现代科学计算的对 象，毋宁说是一个伟大的、创造性的世界力量的统治领地，这一世 界力量在自我意识的精神里使自己成为完美无缺的。这样，在这些 思辩思想家看来，艺术品也是精神的客体化。艺术不是精神的完美 概念，而是精神在世界的感性直观水平上的显现。就“艺术”这一词 的字面意义来讲，它是世界的直观welt-anschauung。 如果我 们希望确定海德格尔对
8、艺术品本质的沉思的出发点，就必须在心里 清楚地记得，唯心主义美学，即赋予艺术作品以特殊意义并将之当 作绝对真理的非概念的理解法则的美学，已被新康德主义哲学掩盖 了很久。这种盛极一时的哲学运动更新了科学认知的康德基础，但 没有恢复那植根于康德本人所曾描述的审美判断中的形而上学境域， 即，存在的目的论秩序。新康德主义者关于审美问题的概念甚至包含了种种偏见。在海德格尔的论文中对这一主题的揭示清楚地反映 了事情的这种状态。它开始于这一问题，即艺术品是如何不同于物 的。艺术作品也是物，而且仅仅因为它作为一个物存在，它才能够 指向别的事物，比如，象征性地或寓言性地起作用。但是这是在用 预先假定地科学认识系
9、统的优先权的本体论模式观点来描述艺术品 的存在模式。真正的“存在”在特征上是像物的；事实是这样的：物 被给予感觉。并在客观认识这一维度上被自然科学加以发挥。然而， 物的意义与价值是理解的第二形式，这种理解的第二形式仅只有主 观有效性，它既不属于原先的给定性本身，又不属于从给定性中获 得的客观真理。新康德主义者认为物本身是客观的，能够承担起这 样的价值。对美学来说，这一假设可能意味着甚至艺术品也拥有像 物的特征作为其最特出的因素。这种像物的特征是基础，在这基础 之上，真正的美学形式构成上层建筑。尼古拉哈特曼还用这种方式 描述了审美对象的结构。 海德格尔在探究物的物性时谈到了 这种本体论的偏见。他
10、把从传统中发展出来的理解物的方法分为三 类：物是性质的承担者；物是感觉杂多的统一体；物是形式加诸其 上的质料。这些理解形式中的第三种作为形式和质料的物 似乎是最直接明显的，因为它跟产品的产生模式相同，通过这种模 式物被加工出来为我们的目的服务。海德格尔把这种物叫做“工具”。 就这种模式与神学的相似来看，物完全像制造品，这和上帝创世完 全一样。从人的观点来看，它们是作为失去了工具特性的工具出现 的。物纯粹是物，即，它们出现了，并不需要服务于一个目的。现 在海德格尔指出，这种现成在手的存在者，它们与现代科学的观察 和计算程序相应，既不允许我们思考物的像物的特征，又不允许我 们思考工具的工具特征。为
11、了集中地注意工具的工具特征，他谈到 了一例艺术表现梵高的农民鞋油画。在这一艺术品里，工具 本身被如此领悟：它不是一个能被用来为某个目的或别的目的服务 的实体，而是这样一件东西，它的存在本身就在于曾经服务而且仍 在服务于它的主人。从这画家作品里留溢出的东西以及在画里被生 动地描画了的东西，并不是随随便便的某一双农鞋。在这件艺术品 里生发的真理的显现，能从作品本身得到，完全无需依赖物的基础。这些考察引发了一个问题：什么样的作品是那种真理能从中以 这种方式出现的呢？与那种从艺术品的物性及客体特性开始研究的 习惯程序相反，海德格尔坚决主张艺术品的特征是由如下的事实清 楚地造成的，即它不是一个客体，而是
12、立足于它自身之内。通过立 足于它自身之内，它不仅属于它的世界；它的世界也表现在它之中。 艺术作品敞开了它自己的世界。只有当某物因为它所从属的世界已 经瓦解而不再与它的世界的结构相适时，某物才成为一个客体（对象）。因为一件艺术品当它成为商业交易的项目时就成为一个客体 了，因为那时它已经是没有世界的、无家可归的了。 海德格尔 把艺术品描述为立足于自身之内的和敞开了一个世界的，他有意识 地从此出发去研究，以避免回到古典美学的天才观那里。为了尽量 理解作品的本体论结构而不依赖于创作者或欣赏者的主观性，海德 格尔现在使用了“大地”概念作为与“世界”概念并肩而立的对应概念。 作品属于“世界”，作品建立并敞
13、开“世界”。在举例说明自我隐藏及 说明与自我开放相反的隐藏在这个范围内，“大地”是与世界相对应 的概念。很清楚，自我开放与自我隐藏两者都表现在艺术品之中。 一件艺术品并不“意味”着某物或某功能，这个某物或某功能作为一 符号指向一个意义；艺术品在它自己的存在里表现它自己，以让欣 赏者逗留于其中。它是如此强烈地表现它自己，以致它由以构成的 组成成分石头、色彩、音调、词语只有在艺术品自身内才 进入了它们自己的真正存在。尽管某物是有待处理的材料，它却并 不是真正地出现，即，它并不成其为一真正的在场。只有当它被使 用时即当它被结合进这一艺术品中时，它才出场。构成一首经典乐 曲的音符比一切别的声音或音符具
14、有更富于真情实感的音符特征。 一副画的色彩是甚至比自然的色彩具有更真实的色彩。教堂圆柱显 示了其存在之类似石头的特性，在它的高耸向上及支撑着殿顶的状 态中，比粗糙而未经加工的石柱更真地显示了其存在的石头特性。 但是在作品中以这种方式出场的东西很清楚地是它的隐蔽性和自我 隐藏这正是海德格尔称之为大地的存在的那种东西。大地，其 实不是材料，而是万物由之而出场、又消逝于其中的东西。 在 这一点上，形式与质料，作为反思式的概念，是不能令人满意的。 如果我们说在一件伟大的艺术作品中“呈现”了一个世界，那么这个 世界的兴起同时也就是一种宁静形式的开端。当形式静静地在那儿 时，它找到了它的地道的存在。从这一
15、点上看，艺术品要求它自己 的特殊的宁静。艺术品并不首先经验地存在于一个体验着的自我里 （这个自我断定、意味或展示某物，他的断言、意志或推论即是某 物的“意义”）。艺术品的存在并不在于它成为一种体验。相反，凭 借其自己的存在，它是一个事件，是一种推翻了先前一切常规的突 进，一种敞开了前所未见的世界的突进。但以这种方式在艺术品本 身中发生的突进，同时又在对传统的遵从中被支持着。以这同样的 方式既呈现又支持自己的东西构成了处于张力中的作品的结构。海 德格尔所说的世界与大地之间的斗争，就正是这一张力。这样一来， 海德格尔不仅描述了艺术品的存在模式，避免了传统美学以及近代 的主观性观念之偏见，而且避免了
16、简单地恢复那种视艺术品为理念 之感性显现的思辩美学。可以肯定的是，黑格尔对美的规定或海德格尔本人的努力是一致的，他们都想超越主体与客体、物与我之间 的对立以及不用主体的主观性术语去描述艺术品。然而，黑格尔对 艺术品的描述是在这样一个方向上展开的，即，他认为艺术品是理 念的感性显现，是被自我意识意识到了，而后创造出艺术品。但只 顾着理念，就会使整个感性现象的真理被取消。理念需要一个存在 于概念中的真正形式。当海德格尔论及世界与大地之间的冲突，并 把艺术品说成是产生了真理的突进时，这一真理并未在哲学概念的 真正意义上得到调整与完善。真理的一种独特的显现发生于艺术品 中。真理在其中出场的艺术品所涉及的东西清楚地表明，对海德格 尔来说，谈及真理的事件是有意义的。因此，海德格尔的论文并没 有勉强自己给予艺术品的存在以一个更合适的描述。他的分析是为 他的哲学的核心思想服务的，即把存在本身当作真理的事件。 海德格尔后期著作的基本概念常常遭到异议，说它们无法被证实。 海德格尔企图达到的东西，比如
