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1、 拉丁诗歌拉丁诗歌篇一：诗歌节奏诗歌的节奏第九讲 诗歌的节奏诗歌不仅要押韵，更要有鲜明的节奏。声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。 ”风声、鸟鸣、花开、水流，万事万物都是有规律地运动的，运动有快有慢，生命本身就是有节奏的。人说话有抑扬顿挫之分，布谷鸟叫“割麦插禾” （拟声）也有轻重缓急之别。歌不讲节拍就不能唱，诗无节奏就念不上口。所以诗歌要有鲜明的节奏才具备韵律美。我国诗歌的节奏安排主要有以下一些形式：（一）四言两顿每行诗四个字，构成两个音组（或称音步） 。句式结构“22”式。 诗经中绝大多数的诗属于这种形式。如：桃之夭夭，灼灼其华。之
2、子于归，宜适其家。诗经桃夭昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。诗经采薇都是两个字一顿，每行诗两顿。由于在古汉语中单音词多，为了使两字一顿的节奏整齐,便在单音词上叠字,如“夭夭” 、 “灼灼” 、 “依依” 、 “霏霏”等；或在单音词后边加助词衬垫， ，如“桃之”的“之” ， “往矣”的“矣”等。四言两顿的形式在后来的诗歌中被沿用，如曹操的短歌行 、 观沧海 、 龟虽寿等。在以后词、曲出现之后，这种诗节形式也还部分地被袭用，试以沁园春这一词牌为例：独立寒秋，湘江北去，桔子州头。看万山红遍， （“看”为领字）层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，
3、 （“问”为领字）谁主沉浮？携来百侣曾游。忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年， （“恰”为领字）风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水， （“到”为领字）浪遏飞舟？毛泽东沁园春长沙算上四个“领”字句（因为领字句除开领字外都是“平平仄仄” ，与下一句的“平平仄仄”相粘，平仄顿挫都是很整齐的） ，二十五句就有十九句是四言两顿。随着汉语双音词增多的趋势，还由于汉语中有许多成语，成语又主要是四个字，所以“四言两顿”的诗节形式至今依然具有生命力，在现代诗歌中还被采用或部分被采用。如刘半农的卖布谣 ，陈毅的游密云水库等都是四言两顿；部分用四言两顿的如：短衣轻骑，四蹄
4、如风。左顾右盼，左右开弓。一箭而射飞雁，再箭而射长虹。雁落天外，虹挂长空。一鞭飞去，人影匆匆。几千里的草原，几万里的心胸。?黎焕颐骑手赞这首诗主要是以双音词收尾的。如果从词义上讲,“几千里的草原,几万里的心胸”每句算成两顿；但以语言的和谐铿锵而论，每句可以划分成三个音组：“几千里的草原，几万里的心胸。 ”（二）五言三顿五言古诗，五言律诗，五言绝句以及大量的五言民歌都属于这种形式。这种诗节在中国诗中极为普遍。如：长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。李白子夜吴歌一至四句的“日” 、 ”声” “尽” 、 “情”是单音收尾；五、六两句的“胡虏” 、 “远征”是双音收
5、尾。词义和音组基本是统一的。（三）六言三顿六言三顿是五言三顿的发展,它是随着双音词的增多之后出现的，在六言诗中五言诗的第三顿已由一个字变成两个字。六言三顿多由三个双音词构成，每个音组两个字，其形式为“222?”句式。例如：孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。白朴天净沙全用双音词，一、二、三、五句都是六言三顿。七言中的“322” （即“倒七字句” ）和“232”式，也是六言三顿的基本节奏形式。如：广场上晨钟点点， 322祖国在声声召唤。 232大街上车流如织， 322人民在滚滚向前。 232?流沙河归来（四）七言四顿七言四顿是我国诗歌运用得最普遍的一种诗节形式,如七
6、言古诗、七律、七绝、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。如：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。贺知章回乡偶书基本形式与七言四顿相似的还有：a 、 “323”句式：绿依依墙高柳/半遮，静悄悄门掩清秋/夜，疏刺刺林梢落叶/风，昏惨惨云际穿/窗月。王实甫西厢记雁儿落头三字是一顿，后三字读作两顿。这种句式除第一个音组由两个字变成三个字外，基本形式与七言四顿同。b、 “33”句式：东方白，月儿落，车轮滚滚地哆嗦。长鞭甩碎空中雾，一车粪肥一车歌。河北民歌第一行的两个三字句，相当于一个七言四顿句。c、八言或九言的四顿句，?七言四顿的第四个音组一般都已从单音词变成了双音词。如
7、：荆棘生遍了她的田园，烦闷占据了她的日夜，在她那孤孤单单的窗前，只有些喳喳的麻雀！一日/又傍着/窗儿/发呆，路上/远远地/起了/尘埃冯至蚕马汉语的语词总的趋势是由单音词向双音词或多音节词演变，原先的七言四顿必然会出现新的变化。（五）十言四顿这种节奏形式在戏曲或曲艺唱词中使用得多，?现代诗歌中也常运用。多为“334”和“343”句式。如：朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳/成行。全凭着劳动/人民一双手，画出了锦绣/江南鱼米乡。祖国的好山河寸土/不让，岂容日寇逞凶狂！沙家浜祖国的好山河寸土不让一、六句为七言四顿的基本句式。其余均为“十言四顿”：二句、五句为“334”句式；三句和四句为“343”句式
8、。其中的四字一般都是一个词组或成语，要分读成两顿：如“劳动人民” ， “锦绣江南” 。汉语诗歌节奏当然不只这些形式，少的有少到一句一顿，多的有多到一句六顿、七顿的，上面讲的仅是它的一些主要形式。节奏既是诗歌的形式，也是诗歌艺术的内容，它应当与诗的感情保持一致。一般地说，抒写复杂、细腻的感情时，宜用较缓的节奏，一行诗可以有较多的顿数。如：战士自有战士的爱情：忠贞不渝，新美如画；一切额外的贪欲,只能使人感到厌烦,感到肉麻。郭小川团泊洼的秋天多至八、九顿而不分行。在表现激昂、奔放感情的时候,宜用短句,运用比较急促的节奏。如：划哟，冲上前！划哟，冲上前！?乌云哪，遮满天！波涛哪，高如山！冷风哪，扑上脸
9、！浪花哪，打进船！光未然黄河船夫曲每句诗行一顿或两顿，节奏非常紧凑。诗歌的韵律铿锵而有力。上面所说的关于感情与诗歌节奏的关系问题，在写诗的时候是应当注意的。但也不能把它绝对化。诗歌节奏的把握 top前面讲过,节奏是由可以较量的语言单位在一(来自:www.zaidian.cOm 书 业网:拉丁诗歌)定时值中有规律地重复造成的。所谓“可以较量的语言单位”,一般用“顿”或“音步”来表示。在西方,例如古希腊和拉丁诗,是通过音的长短长音和短音相间交替组成音步；在英文诗中, 是通过音的轻重轻音和重音两种音节相间交替组成音步和不同的节奏形式(韵格)。 ?汉语写成的诗歌的音步与希腊、拉丁以及英文诗均不同, 它
10、主要不是靠音的长短和轻重而是运用时值大体相等的音节的停顿或间歇组成的。同时,汉语一个字即一个音节,词或词组多由两个字组成,也即双音节,因而,以双音节为基础的词或词组就成了音步的基本单位,它既有语音方面也有语义方面的含义。诗歌的音步(顿)类似音乐的节拍,但是音步与节拍又有不同之处：每个音步在其所占的时值上只是大致相同,而节拍则要求占相等的时值,音步的划分带有一定的主观随意性,而节拍的划分则是纯客观的。?新诗是五四新文化运动的产物，它冲破我国古典诗词严格的格律的樊篱,以白话或日常口语入诗,这是诗歌随着时代变迁和时代的需要而产生的一种诗体。它在音乐性方面,不象古典诗词那么鲜明和强烈,但是决不能说它不
11、需要、不讲究音乐美。节奏,仍然是新诗获取音乐美的一个主要手段,请看：轻轻的|我走了,正如我|轻轻的来； 我轻轻的|招手,作别|西天的|云彩。那河畔的|金柳,是夕阳中的|新娘；波光里的|艳影,在我的|心头|荡漾。软泥上的|青荇,油油的|在水底|招摇；在康河的|柔波里,我甘心|做一条|水草篇二：关于诗歌关于诗歌我路过,我看你微笑.我不仅是路过.所以,我纪录,我的脚步,你的微笑,我们在一起的好日子.1.关于当下诗歌1 当下诗歌的阅读与接受韦白 作为一个诗歌写作者，常常被问及当下诗歌何以缺乏读者的问题。我以往的回答也和大家一样，把一切问题归咎到体制的不合理和诗歌教育的缺乏上。诚然，体制的弊端可能是很主
12、要的，与体制息息相通的诗歌教育也确实是大有问题，这一点大家都很清楚。但我们很可能忽略了一个同样值得重视的问题，那就是诗歌阅读所需要的“心境”的缺失。 诗歌和戏剧一样，是一种“慢”的艺术，需要在“慢”中凝神专注。诗歌阅读所需要的“心境”是在社会生活的“慢”的节奏中实现的。而当下生活已处于一种物质的高速运转中，这对于一切有赖于“慢”中体会的艺术，都是毁灭性的。这已不是一种兴趣的浓淡问题，而是一种心理结构的转变而导致的兴趣转移。 诗歌本来最亲近于一种心理的诉求。人们想要最直接地传达出内心的声音，本来是最容易接近诗歌的。但诗歌对于内心压力的缓解恰恰又是深层次的，她不是一种表层的抒解。这对于精神处于高度
13、紧张而压抑的人群来说，内心深处的抒解固然重要，但疲惫的身心所要求的、更多且更为迫切的是一种情绪的瞬间放松和休息，这恰恰又是诗歌所不能提供的。 八十年代的“诗歌热” ，虽然在文化圈中被过份地神化了。但那时的社会氛围，正好提供了一种较为合适的诗歌阅读的土壤。首先，在许久的禁锢之后，人们的心头有一种强烈的想要倾诉的愿望；而商品经济的浪潮并未形成，人们仍然处于一种“慢”的生活节奏中。 当下诗歌标准的混乱甚至缺失，诗歌作品的混乱和芜杂，无形中也败坏了人们对于诗歌的阅读“心境” 。即使是一些对诗歌抱有好感的读者，他们在浏览了充斥于各大论坛的“垃圾诗歌”之后，也会变得心浮气躁，丧失掉阅读优秀诗歌所需要的“阅
14、读心境” 。而这又是网络作为一种新兴媒体所必然面临的困境。网络本来应该只是一种传播诗歌的载体，但由于它的便捷和并不具备筛选能力，以及它急迫的时间感和光纤信号的流速，使一些寄生于网络的诗歌写作者或阅读者，无形中被速度挟裹着，而成为了短暂、快捷而又“无深度回味能力”的发射器、传播器和接受器。 从这个角度上，我们可以说这是一个不适合阅读诗歌的时代。但它决不是一个不适合生长诗歌的时代。诗歌在当代文化中的被边缘化，部分是诗歌内部的问题，更主要的应该是社会文化的教育机制和传播机制的缺陷，以及大众对诗歌阅读“心境”的丧失。韦白于长沙雅园2006-05-252.诗歌的时间意识呈现寿州樊子-浅析平民诗社 5 月
15、份部分作品吃了吗?吃了这首题为三中全会以前的小诗是贾平凹最早发表在 80 年代初期的诗刊上的.光阴荏苒,岁月如梭,一眨眼过了二十多年,今天回头读这首诗就颇感倒胃口了.北岛有首名诗生活就一个字:网;顾城的:黑夜给了我一双黑色的眼睛/我用它寻找光明,等过去被大众奉为经典的诗歌,现在回过神再一打量:呵呵,这类诗歌的写作现今写诗的小青年一口气能写一箩筐.过去很多的诗歌作品大都人为地烙上时代的胎痣,随着时间的推移,诗的特定空间开始萎缩了,很多诗的存在价值与意义功能在逐步丧失.比如已载入中国诗歌宝典的梁小斌的洁白的墙,除去其存在的特定历史环境,剥去其伤痕文学的外套,如过放在今天发表,可能会让一些精明的诗歌读者读得莫名其妙,甚至让大家不屑一顾.这就给我们提出了一个很难回答的问题:诗歌的时间存在意义是什么?胡赛尔在内在时间意识现象学一书中将时间区划为内在的和客关的.从诗歌的角度研判下,也能找到与其论点相靠拢的佐证.鸡既鸣矣,朝既盈矣(诗经.齐风.鸡鸣).泛彼柏舟,也泛其流.耿耿不寐,如有隐忧(诗经.邶风.柏舟).鸡鸣是时间的客观存在;而耿耿不寐则是时间的内在心理活动.真正意义上的诗歌的时间呈现意识要复杂
