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1、元明戏曲观念之变迁以 琵琶记的评论与版本比较为线索 黄仕忠内容提要: 从文本比较和各种批评观点的比较中理解和把握戏曲史, 这是一个有待拓展的课题。 本文试以 琵琶记为例, 从明清人的改动和评论, 从 版本的差异, 剖析其间对于戏曲认识的差别和戏曲观念的变化, 以图为重新认识 琵琶记 和元明戏曲 发展史提供一份可靠的资料。关键词: 戏曲观念 琵琶记 戏曲版本作者单位: 中山大学古文献研究所戏曲的校勘与一般诗文的校勘有着较大的差异。诗文就其文本而言, 因为经由作者 的写定, 就获得一种凝固特性,各个文本之间不会有很大的歧异。而戏曲无定本。作为 一种舞台的艺术,它通过演员的表演而与观众相沟通, 演员
2、的表演成为戏曲活动的主体。戏曲文本虽是表演的依据,而演员却也可以 根据自己的理解而对文本作出改动,根据观众的反映与要求予以变化。所以中国传统戏 曲中,作者的权利常常被抹煞,只有艺人们为所欲为。 这在早期南戏的传演中尤为突出。 其结果便是一批 “ 世代累积型” 作品的出现。同一剧名而有不同的传本。 说它们是一剧, 则常常相互间出入甚大, 已近于新的改编本; 说 它非同一剧,则其情节和曲文每多因袭,显出一源。 若要为读者提供一个可靠的读本, 则 取何者为底本, 便是一个难题。当我们编集一代总集之时, 以哪一个刊本作为定本,校勘中如何取舍,更是令人难以抉择。在以古为尚的观念下,人们总试图寻找一个 “
3、 最 早”或 “ 最好”的本子, 而贬低别本。在这 琵琶记 也不例外。 如钱南扬先生在认定陆 贻典抄本的底本为 “ 元本”之后, 即将另一系统的传本视作 “ 被明人改得面目全非”的 本子。笔者最初撰写有关论文时多少也是认同了这一点, 以为论定了其 “ 最好”本子以 后就可以使理解与评价归于同一。但事实并非如此。无论如何, 毕竟流传最广、明清时 期影响最大的便是这种 “ 面目全非” 的本子。它承担了 琵琶记 接受史的最长的时段。 而 当我们转换一下视角,便可以发现这一戏曲校勘上的难题, 却同时也是一份珍贵的礼物。 因为象 琵琶记 这样具有重大影响的作品,它不仅影响着戏曲文学史、戏曲批评史,而 且
4、也贯穿了戏曲表演史; 它不仅把各个时期的改造展示在各种刊本和选本之中,同时在 无意之中也把各个时期的观念凝结于其间,给了我们认识戏曲发展史的最好材料; 它甚 至比批评家们直接的表述更接近于真实,因为它免去了主观的混杂, 直接把无意识呈现 出来了。同样,戏曲批评史也不能只看作好坏对 错观点的叠加。其价值或正在于各种观点背后所支撑的审美观念和价值观念、 欣赏习惯,14正是这些要素影响着戏曲创作和戏曲活动的展开。一、音律产生于元末的 琵琶记 , 要原封不动地搬演于明代,显然是不可能的。事实上,明中叶前后, 随着各种戏曲声腔的兴起, 艺人们就已经对曲韵音律作了改造,以适应新的观众和舞台的需要, 这种改
5、造也必然包括文字的修订。但另一方面, 虽然戏曲声腔的勃 兴本身表明了南戏地位的提高,但它并不意味着人们对于南戏的认识有了同步的提高;更无论对于戏曲发展规律的把握了。虽然其间的论争有何者更接近真谛之别, 但更多的情况下, 则是自以为智珠在握,其实离题甚远。观点之一, 是认为南曲出于北曲, 于是 以北曲的音律来要求南戏。王世贞论曲, 篇首即说: “ 三百篇亡而后有骚赋, 骚赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府, 绝句少宛转而后有词, 词不快北耳而后有北曲, 北曲不谐南耳而后有南曲。 ”“ 稍稍复变新体,号为南 曲”( 曲藻 ) 南曲出于北曲,这也是明代最为流行的看法。从何良俊到沈德
6、符, 都有相近的表述。作为北曲 “ 不谐南耳”之后的产物, 琵琶记遂被视作 “ 南曲之祖” 。虽然徐渭在 南词叙录中对南戏源流作过正确描述, 但事实上这种正确的意见反倒没有引起注意, 南词叙录 之获得关注和重视更 是晚近的事。因而南戏出于东南沿海, 受南方地域的语音所制约这样一个显著的事实被明人所忽视。于是便有以北曲音律来要求南戏的情况。 琵琶记更是首当其冲。令人哭笑不得的是对于 琵琶记的颂扬 亦 不例 外。如 河 间 长君 在 嘉 靖 戊 午( 1548) 所作 重校琵琶记序中说: “ 爰迨宋元以来,尤尚声歌,更为戏曲, 然皆 北音, 可以比之丝管, 而不可以南音歌之。 独高则诚此记, 虽云
7、专用南音, 而移之北音, 亦罕称乖调。 ” 并据北曲而论记中字之阴阳, 韵 之高下, 音之短长; 其后更附 音律指南 ,所取实为周德清 中原音韵所引之 唱论 。其按语又说: “ 调虽有南北, 而若此之类, 大略相去不远。特金元时专尚北调,故 周公偏详之, 非谓南调又自有一机局也。 ” 王骥德 重校题红记例目也说: “ 周德清 中原音韵 ,元人用之甚严。亦自二传 ( 琵 琶 拜月 ) 始决其藩。 ”北曲无入声, 入声派于平上去三声,所用之韵出于中州韵; 而南曲实据南方音,承自诗词, 不仅有入声,而且多借韵混押,所 谓用韵不纯。 以中州韵衡量, 琵琶记 在用韵与声律方面便颇多瑕疵。这是明代戏曲批评
8、家最乐于品头论足的一事。 徐复祚说: “ 今 以东嘉 【 瑞鹤仙】一阕言之: 首句 火字,又 下 和字,歌 麻 韵也;中 间 马 、 化 、 下三字, 家麻韵也; 日字,齐微韵也; 旨字, 支思韵也; 也字,车 遮韵也: 一阕通只八句, 而用五韵。假如今人作一律诗而用此五韵, 成何格律乎? 吟咀在口,堪听乎? 不堪听乎?”( 三家村老委谈 ) 其曲为则诚辩护者则云:“ 凡歌曲入弦 索, 难于更端。每以一调自为终始。记中杂曲, 间有出调,至于韵脚及间句结煞, 字亦多不拘平仄, 与拘拘者不同。故首说破 也 不寻宫数调 一句。 不以辞害意, 此记得之。 ”( 此条并见于继志斋本、 玩虎轩本等多种昆本
9、裔本) 而另一些批评家也只是因为高则诚已经如此 “ 说破”而不能直责, 但仍以为不无 遗憾, 如王骥德即说 “ 不寻宫数调”之一语,“ 开千古厉端, 不无遗恨” 。( 曲律论宫调第四) 徐复祚则毫不留情地说:“ 寻宫数调,15东嘉已自拈出, 无庸再议。但诗有诗韵,曲有曲韵。 诗韵则沈隐侯之四声, 自唐至今, 学 人韵士兢兢如守三尺;曲韵则周德清之 中原音韵 , 元人无不宗之。曲不可用诗韵, 亦犹诗之不敢用曲韵也。 ”( 三家村老委谈 ) 徐氏执着于用北曲标准, 不明白同是“ 曲” 而南北曲用韵本不相同,南曲与唐诗宋词的用韵传统从未割断, 只是南曲出于北曲的观念,使其不仅误以为南北曲的用韵也是同
10、一,并 且强求别人达到这种同一。而关于汤显祖 牡丹亭 的曲律之争, 这一戏曲史上的重大事件的发生,究其原由, 其实在于沈伯英等 人以周德清 中原音韵为式用于昆腔;而汤氏原不为昆腔而设,是为源出于海盐腔的宜黄戏班而作。所以明代人关于戏曲曲律曲韵的论争与批评,其实是在不同的标准下展 开的。如果不明其间的实质差异, 单就字面而论,是不能得出一个公允的结论的。观点之二, 以古为尚,借古律今。 曲律本身也是处于变化之中的。一些元代及明初尚时行的曲牌, 在明中叶以后逐渐退出舞台或不为人们所知, 遂不得不加改订。例如 琵琶记 “ 代尝汤药” 出 【 歌儿】 一曲, 明中叶已不明其板式, 故昆山本 琵琶记 从
11、 中原音韵“ 句字可以增损”的例证中觅得【 青歌儿】曲牌以当之, 受到沈伯英的批评;而沈氏另觅得 【 望歌儿】曲牌以当之, 其实 也欠妥当。( 见 南九宫曲谱卷十五) 又如“ 勉食姑嫜”出 【 玉井莲后】曲仅二句, 沈氏引录,注云:“ 不知全调几句耳。然此二句, 又不协调, 不可晓也。 ”亦以此之故, 风月锦囊 本及昆本裔本均将其改作【 夜行船】 一曲八句, 以便于歌者演唱。又, 沈谱于 “ 羽调总论” 说: “ 一个曲牌, 做二曲, 或四曲、六曲、八曲, 及二个牌名,各止一、二曲者,俱不用尾声。观 琵琶记之 【 祝英台】 、 【 高阳台】 、 【 驻马听】 、【 惜奴娇】与 【 黑麻序】 、
12、【 四边静】与 【 福马郎】 等曲, 则可以类推。 ” 但这虽是曲律惯例, 而民间艺人却不理会。故所见的则是通行本 琵琶记较之 “ 古本系统” , 即使在上述情况范围内仍增入了尾声, 所以昆本裔本及锦 本、 蔡中郎忠孝传 本等, 较陆抄本多五曲尾声,分别见于 “ 南浦嘱别” 、“ 临汝感叹” 、“ 官媒议婚” 、 “ 强就鸾凰” 、 “ 宦邸忧思” 等出。玩虎轩本还于 “ 官媒议婚” 出批云: “ 一本删 此 【 余文】 , 即如奏钧天而金无玉, 乌乎可?”中国传统向来以古为尚, 故多有借复古而创新者,如韩愈的古文运动。而文学的复 古思潮, 尤以明代为烈。前后七子的复古运动, 文必秦汉, 诗必
13、盛唐, 以模袭为能事。 这种思潮实际上成为明中叶以降的文学主流。它也影响到了戏曲的批评和创作。只是这一 点当代研究者向未引起特别关注而已。戏曲批评的 “ 复古”倾向,则是以元剧为尚,一概抹杀明代的创作, 而忽略了一代 有一代之文学,一代有一代之特色,忘记了戏曲本身从曲律到语词都在变化之中, 这种变迁是合理的。所谓的 “ 俗本”和 “ 坊本”对原作的改造, 就其合于变化了的舞台及观众 构成而言,是十分正当的。所以沈氏谱主要为昆山腔而设, 尽管沈氏在谱中挥斥方遒, 但即如 琵琶记而言,昆腔所演, 仍不从沈氏所用之 “ 古本 琵琶记 ” , 而用经过改造 的时本。 只是这种改造后的 “ 时本” ,
14、当其问世之时,也是 “ 托古改制” ,假托于所谓之“ 元本”“ 古本” 。 结果, 明代各家刻本各各标 称有独得之秘, 或谓囊出 “ 元本” , 或云别得“ 古本” , 每每自诩其所改之处为佳,而斥责别家本子为 “ 俗本” “ 坊本” , “ 不通如此” 。 令人莫辨真伪。正如凌初成于其所刻本之 “ 凡 例”所说, 则诚原本为 “ 妄庸人”改窜, “ 大约起于昆本, 上方所称依 古本改定 者, 正其伪笔; 所称 时本云云者非 , 则强半古本。16而世人遂不复睹元本矣。 ”王骥德也说:“ 坊本一出, 动称古本云云, 实不知古本为何 物。 ”( 新校注古本西厢记附评)二、虚实中国向有历史的传统,史
15、传文学尤为发达。 故戏曲小说大抵取材于前代的历史故事。当宋元小说戏曲兴起之时,艺人作家别无依傍, 自铸伟词, 意之所至, 不妨驱遣历史, 为我所用。其所注意者乃系 “ 意境”之完整和 “ 真实” , 乃在于所要表述的 “ 意象”之传神,固不在是否纯合于史事。史事不过是叙述的触发点,一个必须的框架而已。 “ 神”和“ 意” ,当是创作者的关注之点。正如宋元以后文人写意画的勃兴, 而以 “ 写意性” 、 象征性表演为特征的戏曲, 无疑吸收了此种精髓。而观客听众,也习见此种形式,并不特加深 究, 观听止于耳目, 感泣止于言语,既不知本来如何, 亦不必知其原本何如。戏者,戏之耳。是为共识。宋人论说话,
16、谓最畏 “ 小说”人, 一段故事,离合悲欢,顷刻提破。而讲史者,亦是将此种小说的的手法用于史事, 展开想象 的翅膀, 幻化出种种情状。戏曲则是在讲唱文学的叙事艺术高度成熟的基础上,构建自己的大厦的。戏曲的生命在于戏剧冲突。这虽是西哲首先拈出的,但它也确实是合于戏曲发展的事实的。为了使冲突集中突出,书会才人们往往任意驱遣人物, 编织故事,使偶然的历史,变得风情万种、曲折离奇、箭 拔弩张。其最甚者, 如无名氏之 黄鹤楼 ,将姜维与刘备归于一处, 戏非佳品,作者亦非名人, 但如此驱遣而人不以为非,不能不考虑 “ 接受者”的欣赏习惯。顺此习惯,则汉代伯喈, 不妨中唐宋始有之状元,一代名儒, 不妨赘入相门。 观客听众所关注在事, 在戏中之意, 而不在于戏外之人。 得意忘形, 得鱼忘筌。惟其质
