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1、电影绝望的艺术 美国波琳凯尔邵收君译彭 评人在美国处境奇特:他对电影手段 的兴趣愈大,他的言论就可能火气 愈大和愈带贬意。他可 以宣称厌恶电影,并找出大量材料作 为佐证,但随后又怎样呢?他又频繁出人各电影团体,重新评价经典影片,但结果是厌恶得 更厉害;那些经典影片所指示的方向并不是好莱坞所遵循的方向。有些影评 人 (不仅是美国人)找到了一条相当 古怪的解决办法:他们 把评论影片搞成罗尔夏赫测试,在影片里找到了极其复杂的含义 ( 拙劣的表演变成梦游症,定型化的情境变成神话,等等)。这种方法 的缺陷是影评人表露了他们自身的许多东西,但没有说出多少影片 本身的东西。了、人户、产哈几产妇、八子闷甲、
2、产甲、声曰、 产叭、 八沪指瑞士精神病学家赫尔曼罗尔夏赫的智能测试法,十个一模一样的墨水演,然后要求被测试者描述他的观感,陷。译者其具体做法是让病人看从中判断出他 的智能缺2 17-尺码好菜坞 电影试 图用加大尺码这个简单得吓人的办法来应付电视的“挑战”;在这个“加大”的过程中,过 去三十年来最恶劣的制作倾向发展 到了我们可以暂 时称之为顶 点的高度。巨片就如同一座旨在 迎合最大多 数人 的宏伟观念的建筑物,它 丧失了一位 艺术家为充 分实现 自己的构想而应有的资 质、自发性和 格律。影片的成本愈 高,所需的观众量就愈大,经受风险的 能力就愈小。巨片是请醒 的影 片:一部耗资数百万的影 片从开
3、机伊始就 让人处处提心吊胆,如履薄冰,生 怕灾 难降临“巨”款付 诸东 流。影片的想像力就和它的成 本成了反比。然而,这个 愚蠢的办法 却很灵验,尺码还真卖钱,好莱坞便学会了把一切都胀得大大的,甚至包括爱情(如泉中三硬币 )或谋杀 (如黑寡妇 ),各种不 同的类型变得互无 区别。拍“小”片子在好莱坞眼里似乎是 一种倒退仿佛显得制片业 没有充分利用 其资源似的,确实,当宽银幕为放映一部“老式”尺码 的影片而缩小尺寸时,会引起一种倒退回去的心理效果。影片必 须大,才能招徕大量的观众,但是男女主人公原先是 为讨好“普通 的” “小”人物(观众是由他们 组成的)而构思 的,如今 必须变得蠢头蠢脑,以便
4、不得 罪任何人。影片所宣扬的魔力是巨片制作 法的魔力它不再是电影公司在吉萨拍摄的金字塔( 作为特点,这已变得太容易办到了),而是公 司 自行 建造的金字塔了。这才是美国电影业的“魔力”据说是任何地 方都做不到 的制 作技艺 ( 像露水婚姻或拉丁情侣之类 的豪华歌舞片都是美国速度和效率、活力和富裕的体现,与开罗隔尼罗河相望的金字塔所在地。一译者。218归总起来就是证明这一切才是幸福生活)。尤其在国外,美国电影的魅力是来自好莱坞制片方法的无 度挥霍以及出现在电影故事中的黄金乐 土。那些把宽银幕和 跑外景的摄制组视为 电影将再次变得富有魔力和令人 振奋的可喜明证的人们,回想起他们小时候也曾把摄影机
5、的异乎寻常的视域看作电影的神奇所在。但是一部星涅马斯科甫式或维斯塔维兴式宽银幕影片的全景镜头的魔力,确也大致相当于当年费茨派屈立克的尸部风光片,而演员们也不比风光片制作者们喜欢摆在每座堂皇的庙 宇入口处的姑娘们更高明平庸乏味,违反时代精神和缩手缩脚。在诸 如幸运的士 兵这样一部影片里,故事和异国情调的背景互不相干(不像在卡洛尔里德的岛上流浪者里那样两者相辅相成);制片公 司跑到香港去讲述一个可以轻而易举地在南加州讲清楚的故事一一那些外景镜头无非是为了使众所熟悉的东西变得不同寻常。存在于以外国为背景的影片里 的后景与前景的脱节现象,在历史题材和圣 经题材的影片里发展成了精神分裂症。原样搭建的埃及
6、( 通常是抄袭 麦克斯非尔 德派 里什的作 品)意味着并非虚构,观众应当感到影片是“真实的”和意义重大 的,因为背景材料都是经过透 彻研究(布景都是真品)。但是男女主 人公却根本不像是那个 历史时期的人物;如 果苏姗海华兹或阿伦赖德不是一副 现代人 的样子,观众就会无所适从。如果没有寇克道格拉斯出场把十九世纪 的幻觉打破,海底二万 里会在卖座上 如此成功吗?小 说家和历史学 家所记载 的情绪和活 动可能 不合美国人的口味和习俗;观众更欢 迎那些人物干 只有现代男女青年才会干的事指美国纪录片导演詹姆斯,费茨派屈立克,他拍过无数风光片。译者派里什(187 0一)是美国画家,装饰艺术家。译者一219
7、.情(莎乐美能跳舞,但拿不到脑袋)背景中细节的真实(或冒充的真实)变得极其重要,它使质量低劣的色情的影片被认可 为有教育意义和宗教价值的作品。(对准确 的背景 和服装的极度重视也可 能是美工师和技师们的一次最后挣扎,他们无 法对付国内观众的口味这道最难过的关口,但他们仍对自己的工作怀有某种自豪感。)好 莱坞的“真实性”有一种原始的魅力。把乔 治阿里斯化装成第斯莱里,在 一批对一匹画出来 的但逼真得简直可 以骑上去的马极表赞赏的观 众眼里,便是高超技艺的生 动表现。投观众之所好,这 是好莱坞的拍片方法的本能要求:七兄弟的七新娘的后景是画出来的,观众却错以 为看到 了真山上的真雪。好莱坞为了证明它
8、能以假乱真(广大观众把真实感置于风格和幻 觉之上),它 返璞归真退 回到了艺术起源前的时期。好莱坞 当广大观众的尾 巴,而广大观众又当好莱坞的尾巴,谁也不是 头。当年最 坏的东西被覆盖在 新的灰尘底下保存起来。有多少影片我们曾颇表不满,如今却又听到人们带着怀 旧情绪重新提起呀!如果坏影片的后面是更坏的影片,坏的就似乎成为好的了。(影迷们 谈起大饭店或 勃斯比伯克莱的舞蹈片时,仿佛那些东西有 多么伟大。 对艺术 的敌意和影响我们的文化至深的自命高雅之风,有 助于解释为什么那么 多没有受过训练的、缺乏才情的电影演员会大受欢迎。急理查德、勃顿和丹尼尔奥赫里海二,丫。,、,、 、,二,。,声* * ,
9、、,*_古、。杜_,12,、怨形沙目,六砂,.,u 玄刃少匕、.咫箫刀.、又节叮,J了付刁、抄粼匕付-j、产峪八训、,八、J、八产、八曰、. 内. 八甲喇 、护印根据圣经记载,莎乐美为了报复施洗者约翰当众训斥她母亲的行为,怂恿贵族割下 了约翰的脑袋。译者 抓 种台阿里斯( l86 8一194的是英国演员,、曾于、19 2工年和 1 92 9年两次在好莱坞影片中扮演英国历史上的著名首相劣斯莱里。译者大饭店是米高梅1932年的出品,由爱德泉高尔丁导演,由嘉宝等五大明星联合演出。勃斯比伯克荆 ”%一硅)是鲜坞导演,派遭长拍摄舞蹈片。一译者220李、琼鲍威尔却引得起。影迷喜欢没有受过训练的演员;也许池
10、们甚至喜欢 没有受过训练 的演员的窘相。(他们自然不会容忍 属于较高层次 文化的含蓄的批判性语 言或表情。)女办事员说:“不,我不想 去看霍华德基尔,他是一个 专业歌手。”广大观众 的口味是社会学的而不 是美学的。那些制作巨片的人 主要考虑的不是电影手段的本性和 如何适应这种本性,他们力图走在广大 观众的前面。陀着大众媒介的发展,民主理论 的精华遭到了冷落,而 对民主的歪曲则成为大众的信条。影评人不 再认为他的功能是塑造和改造大 众的口味 (这反倒是一种 非民主的专制思想);老一辈的独立思考的影评人褒优贬劣,告诫读者莫当为垃圾花钱的笨蛋,他们如今已让位给那 些和蔼可亲的家伙他 们觉得不必对自己
11、的评论对象负责,而应 当对他们的读者阶层的口味负责。报 纸的影评人在 多数情况下是不能随便抨击巨片的(风 险太大),但他们通常能随心所 欲地吹捧;尽管如此,他 们似乎还心里十分 无底,生怕吹捧了可 能并不走红 的东西,与他 们的读者发 生分歧。令人惊讶的是他 们竟如此 频繁地攻击最精美的欧洲片 和最富于想像力的美国片它们是安全 的靶子。表态变得 比判 断更重要。影评人无需发表任何明确的反面意 见,他们的描述用语即已足够吓跑他们的读者。诸如“微妙”、“低调”或“深沉”之类的褒词其实是贬语;影评人保住 了自己的面子,但为杀死影片 出了力。有人,有很多人,非常重视巨片。有人报道 说女售货 员发表了新
12、亚里士多德主义的意 见:“我昨夭晚上看了学生王子,真精彩,真让人伤心。我哭 了又哭,看完影片后,嘿,我觉得一身轻松。”只有 自命高雅的人才咒骂太 阳浴血记(耗资一千一百 三十万美元 ),而如果你厌 恶你往何处去 ) (耗资一千零五十万美元 ),22 1你不仅显得不尊重艰苦劳动,而且侮辱了那些对此片肃然起敬的人。好莱坞电影是美国生 活的正式组成部分,是技术进步的明证加以嘲弄是颠覆行为。你将受到如下指责:“参孙和达丽拉受到成百万人的欢迎你有什么权利说它不好?”你将受到毁灭性的最后一击:“这完全是一个口味问题,口味是无所谓高低 的。”如果你回答说,这诚 然完全是一个口味问题(教育水平、智力和感受力问
13、题),而口味 是有高低 之分的,你就交不到朋友了。三、四年前,休斯 顿和齐纳曼的影片,有时候也包括曼基维兹、卡赞和其他少数 人的影片,在 众多一味讨 好观众的影片里超然兀立,显示了个人 的创作责任 感。宽银幕和圣经题材的回潮使电影重新回到了它 的童年时代。在三十年代,我们认为 西席。地密尔已经过 时,1955年的美国电影则代表了他的全面凯旋。在电影的掇裸时期里,人们 对电影充满期望和热情;荒谬可 笑的东西可以原谅我们觉得它们有趣、淳朴,因为 我们认为 我们看到 的是一个奇迹的开端,井且深知此后还有重重障碍。但是,现在这 种虚假的报裸 期是 叫人害怕的那是走回头 路,并且 不是为了另辟蹊径,而是
14、 旨在仿造涨裸期的迷 人之处天知道是 否还 要依次回复到 电影史上的每一个(已经告终的) 时期呢。为了维 持一 部庞大 的影 片的活 力,必须想点办 法于是 拼命把什么佐料都加了进去。大饭店成了一个样板:人物加足,故事加 足,反正 宽银 幕将会把 它吞下的一 切都 消化掉的 (曼基维 兹的赤足的伯爵夫人、卡赞的伊甸园东方,以及狂暴的星期六、幸运的士兵、蛛网等都是如此 )。最巨的 巨片常常像是 过去电影里的一切最坏的东西的总集成,做到 了真正大规模的陈腐乏味。有西席地密尔19 49年的作品。译者222些导演可能觉得大场面是一种玩笑,便试图拍些像雅典娜或朱庇特的恋人之类精工制作的胡闹影片。但是,由
15、于电影已经几乎无可信性可言,所以 这类影片很容易越过界限,变成自我讽刺。如果观众能把曼波作为一部严肃影片来接受,谁又能想到下周上映的要渡过许 多条河应该算是一部滑稽片呢?当大场面的制作规模被用 于喜剧片时,观众可能被巨大的尺码和开支吓得领会不了它的幽默了。晚近的大场面影片要比最早的这类影片坏得多,原因在于加了声音;看着耶稣基督被钉在十字架上 已经够糟的了,现在我们还必须 听到 他的喘气声。宽银幕在理论上是拓展了某些类题材的电影表现的可能性,实际上总 的来说是限制了手脚它为某些类题材提供的可能性也许永远得不到开发。一位大师能利用这种巨大的手段;他甚至能 找到适合于 它的主题和 对 白(也许君主们
16、或彼尔金特或通 向大马士革之路均属此类),但是哪位大师会被委任去掌握这笔巨额投资呢?为战争与和平祖用 了南斯拉夫军队的是迈克尔托德(“我们要把这部影片拍得很准确,小至发式和马具都一点不差”),而拍过内战场面的戴维塞尔兹尼克则指挥着另一部战争与和平(为 了建造俄罗斯大平原,也许甚至会耗尽好莱坞的驻军和给养)。塞尔兹尼克和他 的同类们继承了格里菲斯的遗产中最坏的部分;没有发扬他那最光辉的视觉创新力,而是沿袭了他那用意念和拼凑起来的各种思想感情来代替结构的 做法。埃立克冯斯特劳亨的剧本漫步百 老汇和凯利 皇后(最后发表在电影文化上)是不寻常 的文献(作为中学 题材的影片,它们会是很逗笑的);是否有这样的可能:早斯特劳亨于羚2 s年拍成凯利皇后,夭19 33年拍成漫步百老汇
