浙江广播电视高等专科学校文艺系主任

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1、 沈贻炜 浙江广播电视高等专科学校文艺系主任、副教授。中国作家协会会 员， 中国电影家协会会员。 主要从事影视创作与理论的研究和教学，并著有电影女 儿红（香港环亚影业公司出品）、信访办主任（浙江电影制片厂出品）和电 视剧承诺（北京长青藤剧场摄制）等多部有影响的作品，曾在国内外获奖。理 论著作有影视配音艺术（浙江文艺出版社出版），还有小说散文等著作多种。 人会在他讲的故事上留下痕迹，如同陶器上会留下陶工的手印。”视点的问题是电 影叙事的核心，由此出发才有叙事结构、叙事机制、时间、节奏等电影叙事的各重 要问题。 在谈论叙事问题时，不能不给好莱坞叙事风格以特别的注意。谁也不能否认， 自本世纪 1 0

2、年代以来在西方占主导地位的是好莱坞的叙事风格。好来坞电影以一 种特定的方式讲述一个特定类型的故事，如同 R 艾伦和 D 戈梅里说的“好莱坞 叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望和需求，通常的解决方 式就是满足这些特定的欲望和需求，在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从 属于叙事”，剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透 明的风格”，“使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”，同时，“也 防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问题。”电影的叙事一书给 予好莱坞的电影叙事以特别的注意是十分自然的。不过，我还是认为任何一种叙事 风格都不能囊括电影

3、叙事的全体，好莱坞叙事风格本身也是在变化的，它也是一个 具有弹性的与历史同在的实体，不应该也不可能变成一种静止的不能违背的模式， 个人的、风格化的、民族的这些限定语应该出现在我们的电影叙事话语之中。 沈贻炜兄早在小说和影视编剧方面卓有建树，如今又将他的创作体会上升为 理论著成这本电影的叙事，本书内容的实践性和叙述上的畅晓显然与专门的理 论著作有很大的不同，相信这本书会受到圈内的人士的注目，为推动对电影叙事的 重视，提高现实中电影创作的水准起到它的作用。 吕晓明 1 9 9 8 年 5 月于沪上 沈贻炜 浙江广播电视高等专科学校文艺系主任、副教授。中国作家协会会 员， 中国电影家协会会员。 主要

4、从事影视创作与理论的研究和教学，并著有电影女 儿红（香港环亚影业公司出品）、信访办主任（浙江电影制片厂出品）和电 视剧承诺（北京长青藤剧场摄制）等多部有影响的作品，曾在国内外获奖。理 论著作有影视配音艺术（浙江文艺出版社出版），还有小说散文等著作多种。 序 什么是电影叙事，电影叙事的本质和规律是什么，有哪些基本元素，它同文 学的、戏剧的叙事有什么区别对这样一些问题，很可能有人认为是早就谈论得 够多的了，因为在他们看来，电影叙事同电影文学或电影剧作本来就是一个概念。 因此，长期以来在我们的电影理论书、教科书乃至工具书里是找不到专门论述电影 叙事的章节的（譬如中国大百科全书的电影卷、多类的电影辞典

5、）。前几年我应中 国电影出版社之约主持编写电影艺术概论时便产生过犹疑，在那本将对电影创 作的各个方面做全面论述的书中是否应该有专门的 “电影叙事” 的章节是有争议的。 上述种种，都反映出电影界（无论是创作还是理论）对电影叙事的某种漠视，它既 表现为理论写作上的缺席和空白，也表现在这些年来虽然也有了几本专谈电影叙事 的书籍实际只是将文学叙事的模式搬来，电影只是一种例子。还有一种情况便是将 电影剧作和电影技术一古脑儿全部算在“电影叙事”的名下，以致电影叙事成了一 种“说法”，一个含义不清没有边界的概念。 我想，无论从创作实践还是理论研究的现实需要出发，对电影叙事的问题做专门的 探讨是十分必要的。正

6、如文学叙事（尤其是小说、戏剧的叙事）在文学创作理论中 占有重要的地位一样，电影叙事也应在电影创作理论中乃至整个电影研究中受到高 度重视。 说电影的叙事自然不能脱离文学叙事的渊源。虚构故事是人类作为艺术想象 的基本方式之一，无论中西，人类文明的发展都与编故事有着不解之缘。近 2 0年 来西方广泛研究的“电影叙事学”很大程度上正是得之于俄国文学形式主义对民间 故事叙事模式的研究。虽然近年来电影史学家们并不完全赞同电影是天然的适合叙 述的故事情节这一说法（如 R 艾伦和D 戈梅里在他们的电影史理论与实践 中认为电影并不是“命中注定要成为一种讲故事的媒介的”），但正如丁奥蒙分 析的电影由于它的形象性符

7、号具有的“句子”式的功能（而不是“单词”）和如同 文学一样的运动和延续的特性（从一个初始状态向一个终止状态发展）以及电影总 是向文学借鉴题材等之原因使得电影与叙事方式紧紧地连在一起。 但电影的叙事与文学的叙事仍有着重大的差别，并且要比文学叙事更为复杂。 这种复杂来自于电影的表达面具有的多重的元素如影像、对话、旁白、音乐、声响、 色彩、字幕等等，同时，电影可以不具有文学语言严格的语法规则，这就使得我们 不可能照搬文学叙事的理论去看待电影的叙事。 对电影创作者来说，对叙事问题最重要的是要明确叙事与体现这种叙事的电 影手段间的关系。叙事的原初阶段可以在电影之外已经存在（如文学原著、电影剧 本），电影

8、制作者的任务就是要在这种原初的叙事与电影的技法之简建立起对应的 联系，通俗地讲即内容和表现两个方面的统一。从制作角度讲，电影又具有“两次 的非真实性”，即在拍摄过程中故事由作为实物的景和作为真人的演员来体现，影 片制作完成后，还需通过银幕放映来再现演员和场面环境，因此，电影与戏剧不同， 具有两次的非真实性，即表现虚构的故事和在表现虚构故事时运用的幻觉手段。 电影叙事还特别重视视点的问题对同一事件因讲述者的不同和讲述角度的不同而 呈现出差异，如 W 本杰明所说：“讲故事的人会在他讲的故事上留下痕迹，如同 陶器上会留下陶工的手印。”视点的问题是电影叙事的核心，由此出发才有叙事结 构、叙事机制、时间

9、、节奏等电影叙事的各重要问题。 在谈论叙事问题时，不能不给好莱坞叙事风格以特别的注意。谁也不能否认， 自本世纪 1 0年代以来在西方占主导地位的是好莱坞的叙事风格。好来坞电影以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事，如同 R 艾伦和 D 戈梅里说的“好莱坞 叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望和需求，通常的解决方 式就是满足这些特定的欲望和需求，在好莱坞电影中各种电影元素都被调动起来从 属于叙事”，剪辑、场面调度、布光、摄影机的运动及表演联合起来产生一种“透 明的风格”，“使观众留意于影片讲述的故事而不去关心讲述的方式”，同时，“也 防止提出影片自身作为文化客体和审美客体的地位问

10、题。”电影的叙事一书给 予好莱坞的电影叙事以特别的注意是十分自然的。不过，我还是认为任何一种叙事 风格都不能囊括电影叙事的全体，好莱坞叙事风格本身也是在变化的，它也是一个 具有弹性的与历史同在的实体，不应该也不可能变成一种静止的不能违背的模式， 个人的、风格化的、民族的这些限定语应该出现在我们的电影叙事话语之中。 沈贻炜兄早在小说和影视编剧方面卓有建树，如今又将他的创作体会上升为 理论著成这本电影的叙事，本书内容的实践性和叙述上的畅晓显然与专门的理 论著作有很大的不同，相信这本书会受到圈内的人士的注目，为推动对电影叙事的 重视，提高现实中电影创作的水准起到它的作用。 吕晓明 1 9 9 8 年

11、 5 月于沪上 第一章 电影叙事的演进 一 “对世界的叙述无计其数”，罗兰巴尔特的这句名言已被后来的 研究者多次引用。这句话里至少有以下两个意思：第一，就像永远不满 足对世界的认识一样，人类也永远不会满足对世界的叙述；第二，叙述 的方式有着不断更新和创造的可能。 在这里，我们又有必要确定一下叙事的涵义： 1 、叙事是用某一种陈述的话语，把一件事情讲述出来。在这里，有 一个讲述的过程和一个事情本身的过程。 2 、 叙事必然有一个按照一定的意图排列起来的序列， 如时间的序列、 空间的序列、心理的序列等等，以实现情节的整体统一性。 3 、叙事活动意味着必然有一个叙事者，不论他是面对观（听）众还 是隐

12、于被讲述的故事后面；而且这位叙事者总将发生和观（听）众之间 的交流互动，并对双方产生影响。 4 、叙事活动和展开这种活动的方式有密切的关系，随着科学技术的 进步，叙事的能力、能量在不断增强，从而叙事的艺术也相应而发展、 变化。 叙事的这些涵义在我们人类的起始就已有表现，比如一个手势、一 个眼神继而一幅在洞岩壁上的极为简单的画等等，都是在用他们的 方式叙述他们周围的世界。后来有了语言和文字，有了音乐、舞蹈、雕 塑、绘画、文学、戏剧等门类的艺术，对世界的叙述大为扩展。 一百年前，电影的诞生，无疑使我们获得了一个更为准确而有效地 叙述我们自己生活的艺术样式。 1 8 9 5 年 1 2 月 2 8

13、日巴黎的那个寒冷的日子，卢米埃尔兄弟在卡普辛 路 1 4 号大咖啡馆里用他们制作的简单的“活动电影机”放映了一部名叫 水浇园丁的影片。这部仅是一分钟的影片向人们叙述了这么一件事： 有个调皮的孩子在园丁浇水的时候踩住了橡皮水管，那园丁以为龙头出 了毛病，打开唧筒的龙头进行检查，孩子却把脚一抬，水从龙头里一下 喷出，将那园丁浇得一脸是水。这部影片的放映被公认为是电影时代的 正式开始，也被认为是后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型。“它体现 了卢米埃尔一个富有想象力的意图：把照相术发展成为一个讲故事的工 具。”而如今我们回忆那几组镜头，便会惊讶地发现电影在最初的时 候就已经显示了它卓绝的叙事能力。 在这

14、部影片里，没有声音，只有画面。但是这些“活动”画面不仅 使我们亲眼目睹了事情的过程，更令人吃惊的是影片中“水也正在向你 喷来，便本能地闪避不迭”。它那照相的逼真性，展示了电影无以比 拟的叙事才华。 在卢米埃尔另一部有名的影片火车到站里，卢米埃尔也采用了 相似的手法。人们首先看到一个空无一人的车站（远景），然后一个搬 运工人推着行李手车在月台上出现。接着从地平线露出一个黑点，很快 地黑点越来越大，不一会火车头就占满了整个银幕，奔向观众，让观众 大为恐慌，以为将会被火车压死。这就是说，观众看到的景象已和摄像机看到的景象融合成一个景象，摄像机第一次变成了影片里的一个角色， 一个叙事者。 卢米埃尔的这

15、两部影片尚还不能说是完整的电影，水向观众喷来、 火车向观众奔来，都有着游戏、商业的性质，但是我们不能不感觉到一 个崭新的叙事艺术已经出现在我们的面前。卢米埃尔的成功之处即是从 生活的本身捕捉清晰可见的景象，给人以真实感和运动感，为后来的纪 实美学提供了最早的实践经验。 然而，卢米埃尔只是红极一时。到了 1 8 9 7 年，他的影片就不那么受 欢迎了。新鲜的劲头过去了，人们开始不满足卢米埃尔的影片中那种记 录、复制式的叙事。人们认为，卢米埃尔的意义只是告诉我们，电影特 别擅长于记录和揭示具体的现实，尤其是“生活中最不受控制和最无意 识的瞬间，是一大堆乱糟糟的、变化无穷的、在不断消散中的，只有摄

16、影机才能抓住的东西”。人们仍是热情地评价卢米埃尔的摄影叙事达 到了“风吹树叶，自成波浪”的境地，称赞他的影片是“当场抓住的自 然”；但是，卢米埃尔还没有真正地把照相发展成为一个讲故事的工具， 直至梅里爱在技术上的成功，才使当时的电影叙事又有了新的途径。 乔治梅里爱的成功在于首先把电影引向了戏剧的道路。“以经过 搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活 中的琐事”。为了实现这个电影戏剧化的目的，他把特技摄影运用到 电影中去。这是在一次偶然的情况下获得的启发。某次他在放映从巴黎 歌剧院摄来的影片时，发现一辆行驶于马德兰巴斯底间的公共马车 忽然变成了一辆运灵柩的马车，原先的男人也变成了女人。他感到十分 惊讶，随后他很快找着了原因。原来胶卷在拍摄时被挂住了，而摄影机 仍在运动；就在胶片挂住的一刹那间，运灵柩的马车正好来到了公共马 车原来的地方，于是就出现了上述那个魔术般的变化。这个偶然获得的 发现使梅里爱大为振