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1、近些年来,随着经济建设的快速发展,人们的思维方式,行为方式,欲望方式,发生了根本性的变化。渴望“速成”的浮躁心理,浸透了生活中的各个角落。尽管书届高层领导一再呼吁要在传统的基础上创新,并形象地创立了万岁加一岁的理论。但是,至今书坛上的那股不切书法创新实际的“旋风” ,仍势不见弱。只要我们在几张闻名全国的书法大报上留意,随时就可以目击诸如现象。 当这种现象刺激和损伤到我们的审美心理时,我们不得不无奈地叹息,一代可怕的“惊世才子” ,竟然把书坛上搞得鱼龙混杂,潮汐暴涨,大有遮天避日之势。让我们深感胀目的是,他们的作品面貌与正宗书法大相迥异,或曰现代书法,或曰流行书风,或曰书画同源,或曰推陈出新。总
2、之,一反常见的态势,使书坛喧闹异常。所谓的传统书法,被他们挤得大显旁落。这帮所谓的“惊世才子” ,多是知用巧劲的聪明之辈,既有隔断传统功夫随心造设的本领,又擅交际,舍花钱,知用人。于是,他们功夫不乏浅陋,却有人捧场,还能隔三差五拿回来一个很耀眼的获奖证书。让那些只知道在书案上下功夫的人,猛抬头,顿感目瞪口呆!心里不服劲,嘴上却无言以对。加上这些年,书坛上也出现了一批有钱就吹的甭嘴和尚,诸如“鬼才、怪才、歪才” 。许多人毕生精力难以夺得的桂冠戴到了他们的头上,使他们变得耀眼异常。按说,这对真正搞书法的人,并不可怕,不管他们的桂冠多么耀眼,终将损不了别人一根毫毛,问题是这个时代的一大批书法爱好者,
3、都是抱有相当重的功利心挤进书法队伍的,他们见到这一现象后,自然是追不舍步,从者如云。 然而,笔者认为,这种现象很可怕,斯风若久住,必大害书界!针对怎样在潮汐涌动和喧闹声中把握书法创新方向,笔者欲述一孔之见。 在前人的基础上,求新求变,是书法创新的基础 大凡历史上成就卓越的书法家,无一不是在继承前人的基础上成长起来的。 有中国书史之祖之称的钟繇,之所以能对中国书法事业的发展,作出很重要的贡献,跟他在继承传统方面所下的苦功是分不开的。他不恃才而“鬼” ,也不恃才而“怪” ,更不恃才而“歪” ,而是扎扎实实地向前人学习。在熟的基础上生巧,在巧的基础上出“神” 。他“少时入抱犊山学书三年,还与太祖、邯
4、郸浮、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯嗜笔法于韦诞坐上,自捶胸三日,其胸尽青,因呕血,太祖以五灵丹救之,乃活,繇苦求不与,及诞死,繇阴令人盗开其墓,遂得之。故知非多力丰筋者圣,无力无筋者病。 ”他从前人那里,真正悟出了用笔的“神道” ,他说:“岂知用笔而为佳也,故用笔者天也,流美者地也,非凡庸所知。 ”繇临死,乃从囊中出以授其子会,谕曰:“吾精思学书三十年,读他法未终尽,后学其用笔。若与人居,画地广数步,卧画被穿过表,如厕终日忘归。每见万类,皆画象之。 ”这可以说是钟繇对自己毕生书法艺术的总结。 而这个总结归属到一点,就是四个字:“精思苦学。 ” 观摩他人的笔法无穷尽,从反复的观摩中
5、思考其用笔。若与人住在一起,在地上反反复复地画,躺在床上,在被子面上画,甚至将被子面都画破了,进了厕所,一天出不来。我们从钟的艺术成就和他的努力过程中,可以感觉到传统功夫的重要。 此外,生于晋武帝泰始八年间的卫夫人,是中国书法史上书法成就首屈一指的女书法家。唐张怀瑾书断品其书传云:“碎玉壶之冰,烂瑶台之月,婉然若树,穆若清风。 ”她少好学,酷嗜书法艺术,很早就以大书法家钟繇为师。得其规矩,特善隶书,据她自述:随世所学,观摩钟繇,遂历多载。可见卫夫人也是在继承前人的基础上,才有了大成就的。 钟繇之后,许多书法家竞相学习钟体,如王羲之父子就有多种钟体临本,后张旭、怀素、颜真卿、黄庭坚在书体创作上都
6、从各方面吸收了钟体之长。 古人是这样,近代、现代以及当代有成就的书法家又何尝不是这样? 如明代中期的书法家沈周、吴宽、王鏊。沈周的行书、楷书书体出自黄庭坚,在黄体的基础上,形成了结体严整、笔法沉着稳健、风格浑厚的书风。吴宽的行书、楷书,出自苏轼,用笔朴厚,一看便知,苏“神”潜藏于行间毫端。王鏊的行书、草书,取法唐晋,在唐、晋书风的基础上,形成自己清劲、峭挺的风格。 还有清初的傅山,弱冠学晋、唐人的楷法,后得赵孟兆页、董其昌墨迹,临仿能够乱真,傅拙是在颜拙的基础上形成的。同时,他的拙是以工巧秀媚,方圆规矩中生发出来的,古拙而不失流畅,苍劲有力而婀娜多姿。如他的行书丹凤阁记 。笔画圆润而又劲健,寓
7、刚于柔,结体壮实中,又含秀逸,兼有颜、柳、二王之气韵。明末清初的著名画家朱耷,也是一位风格奇特的书法家,他的书法学钟、王,颜真卿,也得力于董其昌。此外,石涛的书法,吸取苏轼笔意,特别是他的隶书,六朝造象记笔意甚浓。王铎则是从米芾圆转的篆意来写转折,使字体显得沉着含蓄。清朝末年的何绍基、赵之谦、吴昌硕三位大书法家,更是传统功力深厚。何绍基早年学颜真卿“悬腕作藏锋书,日课五百字,大如碗。 ” (清稗类钞 ) 。后宗碑版,上至周秦两汉古籀篆,下至六朝南北碑,元所不习,尤得力于礼器碑 、 张迁碑 、 张黑女志 。六十岁方始写篆、隶,他兼工篆、隶、楷、行四体,最精楷书。赵之谦,著名画家、篆刻家、书法家。
8、书法方面,初师颜真卿,后受包世臣等人影响。吴昌硕的书法,篆书最负盛名,他临摹石鼓文,并掺以两周金文及秦代诸石刻,融合篆刻用笔 时下,一些心存浮躁,急功近利者,耐不得在传统碑帖上下功夫,玩了两下花脚绣腿,侥幸地遮了一些人耳目,为给自己找到一块立足之地,大发感慨,说什么书法无需从楷书入手,可以直接入手行书,书法重在创造一种形式美,勿需在线条、结构上讲究,要避免小家子气等等。一句话,书法可以离开传统去随心臆造。这种理论很可怕,他等于是让农民割断耕耘的过程直接收获,让建筑工不筑房基而造高楼。看看历史上所有大师走过的路,我们不难看出以上理论浅陋到了令人发笑的地步! 线条的质感,字体的神韵,是书法创新的灵
9、魂 约在两年前,我参加过一次一些人组织的冲刺国展作品观摩会,这一次让我大开了“眼界” ,它给我的感觉是:字不怪, “专家”不爱。许多作品明显看出书家对他所书写的那种书体,心中根本无谱,从笔画的起、止、运行到字体的结构,明显带有生疏和无奈,线条更没有质感和美感可谈,可“专家”却说,从熟到生,是书法的另一种境界, “生”表明了书家的用笔有思想,整副作品有情感在流动。当时我甚感不解。我不能说“专家”的理论讲的不正确,从生到熟,再从熟到生。这的确是书家的一种境界。问题是“专家”也不能见“生”就认为是一种境界。当时我身边就有几位握笔时间不长的人,作品一下子在“专家”的面前得宠,心里禁不住沾沾自喜。但是,
10、这几位并非是真正聪明之人,加上“专家”最后说了一句:“回家后,再临一下帖!”回家后,他们只好翻出原来的帖下起了苦功,结果,再次把作品拿给“专家”看的时候, “专家”却吃了一惊,连连摇头说:“俗了!”这几位年轻书家也顿感茫然和困惑。他们想:“上次并非真正下功夫,却得专家的宠,现在真正下到了功夫, 专家反说俗,这究竟是为什么?” 在未来的日子里,他们不知道该怎么办。不按照帖写,确实不知道未来的方向在哪里?随心所欲写下去,写出的作品自己不能看。究其原因,他们无错,错在“专家”的误导上。因“专家”对真生和假生把握不准,所以才出现这种情况。说穿了,这还是一个功夫造化问题。这几个人茫然,是因为他们没有功夫
11、。他们的生,不是在熟的基础上生出的“巧” 。不仅笔画变化无度,更无质感。因此,字体的神韵也自然难以出来。所以, “专家”在观摩作品时,不能只观其形而不见其实,这样是要误人子弟的。还有一种现象是企图借形掩实,以所谓的“流行书风” 、 “现代书法” 、“书画同源”等外在的形式来掩盖书法线条的质感和字体的神韵。一句话,企图以花取胜。这种现象在现实生活中也往往凑效。某某书家,功夫不怎么样,结果突然获奖。这是因为这些年,有些评委也确实把形式美放在了很重要的位置。但因书家的功底不实,原来可能还有点功夫,获奖后,尝到了形式美的甜头,就把原来的一点功夫丢弃了,只去追那些形式的东西。结果,越写越不如从前,从前屡
12、屡得奖、参展,几年过后,展也入不了了,奖更获不了了,自己大惑不解。处于这种状态的人,总想回光反照,总想找回曾经有过的那次机会。所以拚命地玩形式,结果越玩越糟,甚至到后来,业内的人都认为他已经出“道” ,而自己还在拚命地玩。结果,玩下去,只能是离获奖的距离越来越远。曾有的那次机会永远不会再来!因为当时之所以能够获奖是因为他的作品中,除了形式的东西在那里领着,还有功夫的东西在那里撑着。后来就不一样了,这说明形式的东西是害人的。同时说明,流行书风也是害人的。他们之所以走到这一步,最初害他们的也是流行书风。好象是当时买到了一张车票,在一个小城,他们作了短暂的逗留,等到车次换了,还想再凭老车票上车,结果
13、,老车票已经过时了。 下边的书家,想猜中流行书风,实际上那是很难的一件事。就像农民猜什么时候会下雨一样,唯有凭功力才能常立不败之地。但是,凭功夫崭露头角又很难,因为这些年来,上边的评委,总是强调形式的东西多一点,传统的东西少一点,有些展览,评委们单一主张形式美,这是不是也得引起评委们的一点思考?我认为,书家首先需要掌握的是基本功,只有有了扎实的基本功,才能谈形式美。不然只顾形式美,没有内在功,只能是有美丽的眼睛而无神。流行书风就像烟毒一样,一旦上了瘾,就很难控制住自己。一会儿把字写得肥胖、臃肿无比,一会儿又把字写得瘦若河虾,一会儿又把字体写得特宽特扁,一会儿再把字写得特长。还有的故意把字写得夸
14、张性伸胳膊蹬腿。总之,追风往往追得他们眼花缭乱。但实际上追风也会让他们始终有一种舍本求末的破坏心理相伴。如果说我所看到的那次观摩展有些偏颇的话,随便翻一下近些年来的书法报纸或看一些大赛的作品集,就该是一目了然了。实话说,看完那么大一张报纸或那么厚一本作品集,留下好的印象的作品实在不多。那些自称为名家的人,自喻宗王摹颜,并钻研了张黑女墓志,董其昌、傅山等大家作品的人,写出的作品一点也不带大家味,不知是这些“名家”真实地改变了古帖的面貌,还是大家们的帖把这些“名家”带坏了,反正他们的作品实在不能让人震撼。我怀疑他们全是为了装饰自己,临时弄来古代大家的名字披到自己的身上,其实,他们平时,因忙于跟风,
15、说不定对这些古代大家的作品很少光顾。仔细想想,有这个必要吗?古人的书法,都是在一定美感的基础上产生的,都有它的科学性和合理性。如:古人云:“肥伤骨” ,这是很有道理的。可是,一些跟风的书家,偏偏要逆古训而行,把笔画写得又肥又大又长,仿佛笔画不粗大得吓人总不够。在这里,他要的不是骨,更不是神,是墨色带来的刺激。还有的字只注意一味地伸胳膊蹬腿,而实际上早已失度,他并不知道。按说书法有些变化,也未尝不可,而他们的变化,恨不能变得万里无疆。 我在读先贤大作的时候,发现他们也有伸胳膊蹬腿般的变化。如:岳飞、黄庭坚、董其昌、王铎、毛泽东、于佑任、潘天寿等人的书法作品都有伸胳膊蹬腿的地方,但他们确实是为了展
16、示一种气势,因他们伸、蹬有度,所以给人一种非伸非蹬不可的感觉。他们在伸和蹬的过程中,不仅能够把握整体上的度,更能把握线条上的质感和美感。书法忌笔画上的露,书法更讲究整体上的精气神。当今一些所谓的书法创新高手,他们只记着胆大,而忽略了这一切,结果其作品只能是有形体,而无精神。还有一些书家,借口现代书法或书画同源,而在一副作品上,胡乱涂鸦。要么以所谓的现代书法面貌出现,要么将书和画混为一谈,使书法作品的本身,丧失了自己的个性,跌入画河,并随波逐流。笔者认为,书画同源的说法并非准确,书和画自产生的那天起,就应该有其严格意义上的界线。应该说书画同流。既是同流,就当各有个性相守。如果忽视了这一点,将书法与画混为一谈,书法将自然地失去其本真面目,也难见其真正的灵魂。 适应时代的审美心理,是书法创新的必走之路 西方哲学家把美分为四种。即优美、悲美、壮美和丑美。 不同的时代,人们会呈现出不同的审美心理。歌舞升平的年代,人们的审美心理大多停留在优美