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1、P I A N OA R T I S T R YL i nE r y a o近一年多以来,上海音乐学院钢琴系的林尔耀老师, 真可谓喜事连连。 首先是1 9 9 9年因过度劳累而突发的心脏病在经过四年多的调养后,逐步康复到医生认为已在相同病例中 “创造了最佳康复水平” 的状况。再就是从大学二年级至本科毕业跟随林老师学了三年钢琴专业、如今已驰名欧洲的著名女钢琴家谢亚鸥回沪举行演奏会; 接着, 曾是林老师所发现、培养并推荐赴美国柯蒂斯音乐学院深造,2 0 0 4年以来在 “E -国际钢琴大赛” 等多项大赛夺魁的陈洁, 在2 0 0 5年1月回母校, 作为拔尖选手参加首届 “国际钢琴大师班” 。作为从
2、附中、 大学到留校任教, 一直跟随林老师学习的 “老学生” , 我悉知林老师从教4 0年的丰硕成果。他培养的学生中, 从8 0年代开始, 就有陈晓波、 张韧、 唐迪毅等人, 被直接选送参加国际国内钢琴比赛并获第一、 第三名;许多学生在国外深造后参赛获奖或活跃在演奏、 教学中, 如林涛、 耿晓幸、 黄渡、 杨佳月等;更有大量的学生在国内各大音乐院校或乐团成为钢琴演奏和钢琴教学的出色人才。我从跟随林老师学习的经历中深深体会到: 他师德高尚、 治学严谨、 学识渊博, 丰富的教学经验犹如一座宝库。为了更充分地传承老一辈钢琴教育家的丰富教学经验,我在最近的学习研究中确定了 “林尔耀教学研究” 的课题,
3、并就相关内容多次与林老师深入长谈,现将谈话主要内容以访谈形式整理如下:师承渊源与教学实践陈宇萌( 下简称陈) : 林老师, 我觉得研究您的教学风格和经验,首先应当了解您五十多年前开始学琴的经历, 可以吗?林尔耀( 下简称林) : 我的学琴历程完全是在上海音乐学院度过的。1 9 5 1年进上海音乐学院少年班 ( 行知艺术学校) ,1 9 5 7年从附中毕业并直升本科, 这期间跟随过郭法宪、 李苏眉、 李肇真、 戴谱生等老师。到大学二年级,开始跟随李翠贞先生。当时李先生刚从香港回来定居,学院请李先生从在校学生中挑选钢琴教学访谈者-陈宇萌林尔耀谈 (上) T a l k sa b o u tP i
4、a n oT e a c h i n g谈1 1P I A N OA R T I S T R Y了一批学生, 我就是其中之一。陈: 我知道, 上世纪的五六十年代, 上海音乐学院钢琴系形成了三大教研组: 分别是李翠贞( 留英) 、 张伟琦教研组; 范继森、 吴乐懿( 留法) 教研组; 李嘉禄( 留美) 、 张隽伟教研组。李先生还是上海音乐学院钢琴系第一任系主任,您有幸跟随李先生, 一定受益很深吧?林: 我从大二起, 跟随李先生学习了三年。大学毕业时, 学院在六一、 六二届毕业生中留下洪腾、 李民铎、 康却菲、 丁逢辰、 尤大惇、 林玲、 朱昌平和我等人任教, 充实本校钢琴教学力量。我被归入李翠贞
5、教研组, 于是一边在李先生指导下从事教学工作,一边还继续跟随李先生学了两年琴。这样, 在我毕业前后, 李先生连续给我上了五年的专业课,这是我最感幸运的。我对于钢琴演奏的基本理念和主要方法, 是在李先生的指导下建立和掌握的,同时也以李先生的教学为楷模,投入了教学实践。万分不幸的是,“文革”一开始李先生就含冤辞世, 当时我们也被关进 “牛棚” ,钢琴教育一下子中断了多年陈: 那真是一段十分沉重的历史。上世纪7 0年代后期, 音乐教育事业开始恢复、 发展,你们这批留校的青年教师也已人到中年, 从那时到整个八九十年代,成为上海音乐学院钢琴系的主要教学力量。林: 老一辈的吴乐懿、 李嘉禄、 张隽伟等几位
6、先生,在钢琴系的恢复和建设中起了重要作用。当然, 这个时期的中年教师, 从附中到大学, 可以说形成了强有力的教学队伍。许多老师教学成就突出,培养的演奏和教学人才很多, 不断有学生在国际、 国内比赛获奖,其中有些已逐步成长为比较成熟的、有一定知名度的职业钢琴家。陈: 对, 比较为人熟悉的有: 范大雷培养的孔祥东、 肖酩培养的杜宁武、 王羽培养的许忠、盛健颐培养的应天峰、黄晴华培养的秦川、 洪腾培养的李坚、 吴乐懿培养的李亿凡、郑曙星培养的江晨、 您培养的谢亚鸥, 还有近年盛一奇培养的宋思衡和孙颖迪等。林:谢亚鸥等学生都不是我一个人培养的, 我是参与培养。我是亚鸥大学阶段和陈洁附小阶段的老师。事实
7、上, 许许多多的钢琴人才, 只有极少数是跟一个老师学到底的。在跟着一位老师学时,同时也应当从多种途径和形式广采众家之长。所以我认为: 作为一个钢琴教师,应该在一个学生跟随你学习的阶段里, 起到良好的教育和指导作用, 使学生从你这里学到真正有分量的知识和技巧,开发他的潜能, 培养独立学习的能力, 然后, 高高兴兴地离开你去进一步学习和发展。这样, 你就是好的教师。相反, 如果把一棵苗子, 甚至可能是很好的苗子, 培养歪了, 蔫掉了, 在跟随你学习的阶段里走了弯路,这样的老师就是不称职的、 失败的。陈: 林老师, 您从上世纪6 0年代初至2 0 0 0年退休, 这三十多年间, 一方面先后担任上海音
8、乐学院钢琴系的负责人, 副主任、 主任, 一方面又承担了最繁重的教学任务;在大学部和附中同时任课, 每周课时最多达三十多节;现在, 您还在钢琴系担任研究生导师。是否可以说, 正因为这样的教学经历, 促使您在拥有丰富教学经验的基础上,形成了自己的教学理念和方法。林: 在近二三十年的时代环境中,“钢琴热”是持续不断的。 处在上海音乐学院钢琴系这个位置上,同各地音乐院校和社会上不同层次的师生交流非常频繁。我们在接手各色各样学生的过程中,实际上就会与各种教学观点和方法产生 “交接” 或 “碰撞” 。这就迫使我们不断地思考新问题,不断寻求应对不同教学情况的方法。就我本人来说, 是在李翠贞先生给我提供了
9、“本” 和 “源” 的基础上, 经过这么多年的教学实践, 不断充实自己的教学内涵,拓展教学方法,为上海音乐学院钢琴系的教学尽力。陈: 我从跟随您学习的十几年里, 始终感到您在教学内容上高度重视并反复探索节奏、 音色及多声部线条等几个方面, 在教学方法上则是如何启导学生用脑用耳,主动地理访谈录I n t e r v i e w s1 2P I A N OA R T I S T R Y解并表达音乐。我想在这些方面请您做系统的阐述。林: 我们一起讨论吧!音乐的节奏感与节奏的音乐性陈: 先请您谈谈音乐节奏的问题。林: 我和早年一起跟随李先生学习的一些同学, 曾经一起回忆座谈, 巢志珏老师据之写了 李翠
10、贞的钢琴教学 一文。大家觉得: 李先生在整个教学过程中,不断提示学生反复琢磨的 “节奏” , 是与音乐感、 音乐表现紧密联系在一起的。陈: 就是说, 这种节奏感, 是活的、 充满音乐生命力的, 对吗?林: 正是如此。正确的节奏感, 是在一部音乐作品的节拍律动和基本速度的框架内,结合音乐的语意、 语气、 呼吸、 情绪、 和声变化、 乐句乐段结构等等因素, 给予节奏某种有限的、 有控制的弹性伸缩。陈: 一提起 “节奏” 这个概念, 人们首先想到的往往是乐理学上的解释, 那就是: 单位时值的不同形式的划分,形成不同比例的时值结构模式,用各种节奏型来组织音乐语言。“节奏” 这个概念, 好像天生就带有严
11、谨性的要求。林: 进行严格的节奏训练, 具备严谨的音乐节奏观念, 是学音乐的基本功。但在音乐的表演中,对于节奏有一个从严格掌握到自如运用的过程。就如我们中国书法中要先学好楷书,要遵循汉字的偏旁结构比例,一笔一划, 中规中矩, 然后发展到行书以至草书, 字体的大小、 间距及笔画结构, 就需要随着对某种气韵、 某种美学感觉的追求, 产生合理的变形, 而又不破坏字体的基本结构。我们对于各种节奏形式, 在一首音乐作品的演奏中, 必须以节拍为基础加以严谨的掌握,但绝不能机械化, 用节拍器来箍死, 而是根据音乐表达的需要, 允许一定限度的弹性伸缩。陈: 一些学生因为基础节奏概念糊涂, 或者弹奏时心理不稳定
12、, 或者技术上有困难, 导致弹奏的节奏不准确和乱赶乱拖等现象, 这成为我们教学中经常要面临的问题。但是教学中如果只是注重节奏严谨性的一面,忽略甚至否定音乐和节奏需要适合自然的自由生动这一面, 也是不好的吧?林: 这问题提得好。我们有时听到一些学生的弹奏: 节奏上很严格, 拍子数得很认真,但他的演奏质量不高,他的音乐总不能打动人。或者弹得急, 来不及表达意思, 甚至无法呼吸; 或者是音乐呆板, 缺乏活力; 或者是音乐语言不生动、 音乐性格不鲜明, 缺乏应有的变化。这种情况, 跟学生还没有具备真正的音乐节奏感有关,恐怕跟教学指导中的片面性也有关。陈: 有这样一种看法, 认为r u b a t o只
13、是浪漫派音乐特有的, 要讲自由节奏, 就在肖邦等人的音乐里去讲。林:r u b a t o这个意大利语, 早在1 7世纪就出现了。1 9世纪的肖邦从表达音乐的需要出发, 对r u b a t o加以解释和发挥。 再说,r u b a t o也不是音乐弹性节奏的全部内容和惟一手法,r it .、a c c e .、a dlib it u m等等术语多啦!它们表达出音乐弹性节奏各种各样的处理手法。任何时期任何风格的音乐, 只要它是音乐, 节奏上就不可能是死板、 机械的。只不过不同时期不同风格流派, 或同一时期不同作家的作品, 以至同一位作曲家的不同作品,节奏的弹性处理, 有方式、 手法上的不同,
14、有程度、 幅度、 限度上的区别。如何把握这种 “度” , 可以从音乐史学和美学的角度去作多方面的研究,而且要具体到作品当中去。陈: 还有这样一种观点, 认为对一部作品,除了谱上原本标有各种表示节奏弹性变化术语的地方外, 就要严格按规定速度, 严格掌握节奏, 不允许一点点的自由晃动。林: 这还是没有透彻认识节奏的音乐性。但凡一段音乐,由作曲家或演奏者给定了一个拍速上的 “定数” , 用!= 来表示。 这个 “定数” 是大体上的, 是基本的, 应允许随着音乐叙述过程中情绪语气的抑扬顿挫而有某种波1 3P I A N OA R T I S T R Y动。这种波动、 晃动、 摇摆, 是很轻微的, 其微
15、妙的程度以至于我们不可能明确、硬性地认为这里要快点, 快多少, 那里要慢点, 慢多少。一切都得从音乐本身出发,让人感到旋律线条的走向、 音乐情绪的起伏、 乐段乐句的转换衔接和对某些 “字”“词” 的着重表示。节奏上的弹性变化,往往就应该如此地“不露痕迹” 。我们来细细品味内田光子弹的莫扎特 奏鸣曲第二乐章 (K .5 4 5) :和第三乐章:这部奏鸣曲是莫扎特钢琴奏鸣曲中最朴实简洁, 篇幅最短小的。内田光子却弹出那么精妙的弹性节奏感,使A n d a n t e r的第二乐章和A lle g r e t t o的第三乐章都那么生动如歌。她的节奏感是以严谨为基础的,而又时时随着情绪、 意境刻画的
16、需要而微微荡漾。我认为这种 “微波” 型的弹性节奏在音乐中是经常出现的,特别是在诉说感强的或抒情性浓的作品里。作曲家的一度创作里对弹性节奏有的会提出较详细的要求和标示, 有的却很简略甚至不加标示,而演奏者的二度创作, 完全可以从音乐的风格情绪出发, 作出更加丰富和细腻的弹性节奏处理。陈: 记得我在附中弹巴赫 十二平均律第1册第2 2首前奏曲时,对构成主题旋律的连续 “” 节奏型, 您既要求我把这种节奏弹均匀, 八分音符时值要够, 同时要走动向前, 形成大句子, 不能给人原地踏步或者切成若干小句子的感觉,特别是到了乐曲结束前高潮处:实际上是需要一种微微催紧然后加以拉宽的弹性处理。但您始终不孤立地从节奏上去要求,而是一再强调要体会这里情绪的热情洋溢, 流动感的特别加强, 从而恰到好处地把握其具有弹性的节奏脉动。林: 在教学中往往是这样, 把学生的音乐感觉引导对了, 许多问题, 包括这个弹性节奏就迎刃而解了。节奏是音乐的脉搏, 要从音乐的要求来把握这个脉搏。所以从李先生到我们这些后来的老师,教学时总是从音乐的角度进入,教学语言总是采用“这个音先吸个气” ,“让这个音特
