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1、电视表演学：运用形体与语言来体现角色电视表演学：运用形体与语言来体现角色电视表演学：运用形体与语言来体现角色.txt31 岩石下的小草教我们坚强，峭壁上的野百合教我们执著，山顶上的松树教我们拼搏风雨，严寒中的腊梅教我们笑迎冰雪。电视表演学：运用形体与语言来体现角色演员在体现角色时，不仅要创造出角色的情绪体验，同时还要从外部来体现角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的人的精神生活的。 ”形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。在演员运用形体与语言去体现角色时，都存在着
2、两个应该注意的问题：一个方面是角色的人物形象的总体方面的形象塑造的问题；另一个方面则是具体的人物的思想情感的揭示问题。从形体方面来说，任何一个人物都会有他自己特有的形体方面的特征。由于每个人物的出身、年龄、职业、经历等等不同，都会形成自己特有的性格，而这种性格特征，自然而然地会在人物的形体特征上反映出来。它反映在人物的体态、步态、手势、习惯性的动作，以及动作的节奏和频率等等方面。例如：一个总是在大海上以捕鱼为业的渔民，他站立时往往总是把两只脚分得比常人宽一些，这是因为他老在风浪中行船而养成的习惯。一个受过严格的军事训练，当了多年兵的人，他走起路来身体总是比较挺拔，步速也往往比常人要快一些。一个
3、芭蕾舞演员走路时，常常都有一点外八字，这是因为他或她长年练功的结果。而一个长年运煤送煤的工人，他洗脸时总是非常注意要洗一洗鼻翼两边的鼻唇沟，因为他在工作时，鼻唇沟里往往总是会留下许多煤粉。而且，如果说世界上没有两个指纹相同的人的话，实际上世界上也不存在着两个在形体特征上完全相同的人。所以，演员在体现角色时，自然应该要能创造出具有角色的性格特点的人物的形体特征来。另一方面，即使是同一个角色，由于年龄的跨度或者是他的经历上的变化，也会出现不同的状态。例如：电视剧阿信中的阿信，在年龄上就有较大的跨度；风雨丽人中几乎每一个主要的角色，在年龄上都有着较大的跨度。演员在进行角色的创造时，就不能不去考虑由于
4、年龄的变化，角色在形体上发生的变化。此外，像在杨乃武与小白菜中，杨乃武原来是一风流倜傥、英俊年轻的书生，而秀姑原来则是一个年轻美貌、活泼可爱的姑娘，但足，残酷的刑讯逼供和长期的监牢生活，都必然会在人物的形体上留下痕迹，因此演员就不能不在体现角色时，还要去把角色的这些形体方面的特征的变化创造出来。实际上，在演员进行角色的创造时，特别是在体现一个角色时，形体方面的这些特征的创造，同时也就会影响到他对于自己所要创造的角色的感觉。斯坦尼斯拉夫斯基在他所著的演员自我修养第二部，体现创作过程中的自我修养一书中曾经举出这样一个例子。他说：“记得我们大家都认识的那个英国人吗?他上唇很短，门牙长而且暴出来。现在
5、你们就装一装短嘴唇和暴牙齿吧。 ”“这怎么装呢?”我试着照托尔佐夫所说的做去。“怎么装吗?简单得很!”阿尔卡其尼古拉耶维奇回答着，同时从口袋里拿出一条手帕，揩干了他的上牙床和上唇的里面。当他好像正在用手帕去揩嘴唇的时候，他已经悄悄把上唇掀起，所以他刚把手从嘴边放下，我们就真的看到了暴牙齿和短嘴唇，上唇掀起后之所以能维持住，是因为它和牙齿上方的干牙床粘在一起了。这种外形把戏使我们认不出我们所熟知的阿尔卡其尼古拉耶维奇了。站在我们面前的好像就真是他所说起的那个英国人了。我们似乎觉得阿尔卡其尼古拉耶维奇身上的一切，跟着这种愚蠢的短嘴唇和暴牙齿一起，都改变了。他的发音，他的声音，他的面容，他的眼睛，甚
6、至他的一切举止、步态和他的手脚都变了样子。不仅如此，连他的心理状态和灵魂好像都变质了。然而阿尔卡其尼古拉耶维奇在内心方面并没有做任何调节。去了几秒钟，他停止了这种掀嘴唇的把戏，继续照他本来的样子来说话。他在做掀嘴唇的把戏的同时，不知为什么他的身体、手、脚、脖子、眼睛，甚至于声音都自然而然有了某种改变，而且取得了和短嘴唇、暴牙齿相适应的形体特征，而这一点，他自己似乎也没有料想到。这就说明，演员在角色的创造中，某一方面的形体特征的变化，就可创造出一个完全不同的人物形象来。在表演上，演员所创造出来的这种角色形体方面的特征，可以称之为角色的形体自我感觉。这种角色的形体自我感觉，也就构成了角色的外部性格
7、特征。演员在体现角色时，首先就要根据自己对角色的分析与构思，创造出角色的形体自我感觉来。在创造角色的形体自我感觉时，演员一定要从人物的性格出发去发掘人物外部形体活动特征。也就是说，要注意去选择形体活动的样式。许多著名的、有经验的演员，都非常注意不放过从行、走、坐、卧这些形体活动中去找到自己所要扮演的角色的特征的。例如：宫子丕同志在霓虹灯下的哨兵扮演连长，在他指挥战士们唱歌时，他握着两个拳头在头上拧着麻花地打拍子，就既具有典型的部队特色，又十分突出了人物的个性。使观众为他的这种创造所折服。再如：李仁堂同志在泪痕中扮演朱克实这一角色取得了成功，当他谈到自己的创作经验时，说了这样一段话：人物形象的塑
8、造，必须从性格上去找出路。而性格是通过人物的行为动作体现出来的。如果抽象地或笼统地讲性格，仍然不能发现“这一个”人物，必须寻找人物具体的独特的行为动作。演员创造银幕形象的工作，是在剧本所提供的文学形象的基础上进行的。 泪痕的作者对于农村生活和他们笔下的朱克实十分熟悉，他们在剧本中为朱克实设计了一些富有个性色彩的行为动作，我把它抓住不放，有些地方还根据我对生活的观察和体验，加以发挥。例如文学剧本中写到，在向土石岭工程进军的万人誓师大会召开前的一个晚上，朱克实独自蹲在办公室的凳子上抽着烟思索着。我觉得这个“蹲在凳子上抽烟”的动作很有特色，是朱克实“这一个”的动作，可以加强朱克实的性格色彩，增强他的
9、“土味儿” ，我就把它搬到银幕上去了。而且我还从生活中提练出另一些动作，把这些动作加以扩展。夜访章洛林，朱克实直奔炕头，在炕沿上坐下来，一条腿曲起来盘在炕面上，脚搭在另一条腿的膝盖上，接过章洛林递过来的旱烟袋就抽；在章洛林家和金还田小酌，朱克实坐在炕里，胳膊支着炕桌，身子斜靠着，抽着烟袋听金还田说话朱克实这些动作，都是从我在农村做群众工作时的一些习惯动作里提练出来的，我觉得和朱克实蹲在凳子上抽烟的动作所展示的性格是一致的，符合于朱克实这个人物，是他可能有的动作。可以表现他既是干部，又同群众亲如一家，在群众面前显得很随便，很自如。我也把它用上了。朱克实这一些行为动作，是华程所没有的，是朱克实的身
10、份、经历、性格所决定的。通过这些行为动作，增强了人物的“土味儿” ，使得演员和角色逐渐接近了。但是并不是所有能够表现人物“土味儿”的动作都是可取的，关键在于是否对刻画性格有利。剧本中曾提示，朱克实在思考问题时常有一个搔后脑勺的动作，这个动作生活感很强，但我觉得性格色彩不是太多，而且容易对朱克实的办事能力产生怀疑，我就把它舍弃了。就是蹲在凳子上这个富有性格色彩的动作，我也只用了一次，用多了不仅不能丰富人物性格，反而可能使人物形象受到损伤。 ”李仁堂同志在创造朱克实这一人物时，追求一种“土味儿” ，而这种“土味儿” ，就是人物的形体自我感觉。它只有在演员掌握了角色的外部形体特征的基础上才能够捕捉到
11、的。有的演员认为，在电影和电视剧的角色创造中，由于摄影机与摄像机的纪实性，只有在演一些特定的角色，如领袖人物时似乎才需要去练习人物特有动作和姿态，或者是在演历史人物时才应该去练习人物特有的步态与礼节习惯等等，而在演反映当代生活的电视剧时就根本用不着去刻意地创造出人物主要的形体特征。尽管在电视剧的制作中，由于摄像机的纪实的特性，一般来说，导演总是挑选与角色在形象上比较接近的演员来担任某一角色，特别是在反映当代生活的电视剧中，更是注意演员本人的形象与气质要接近于角色。但是，这并不是说演员就用不着从形象的形体特征上去进行创造了。实际上，无论演员与角色在形象与气质上如何接近，演员都不应该以本人来代替角
12、色。因为这种代替只能造成无形象化倾向的出现，使表演失去了它应有的魅力。在电视剧的表演中，完全否认演员在形象创造，特别是外部形象特征上的可塑性，或者是为了塑造形象而出现做作与虚假，同样都是不可取的。一个优秀的演员，总是努力去追求创造出具有鲜明的性格特征的人物形象，所以他就一定要努力去创造出角色的外部的形体特征来。尽管摄像机的纪实的特性，对于电视剧表演所要求的是自然与真实，但是，这绝不应该是对演员创造具有鲜明的外部形象特征的人物形象的束缚，而应该是成为一种有意识的追求。这种有意识的追求，实际上是演员自己对自己的创造能力的一种挑战。因为演员要想在摄像机镜头前，使自己的体态、站姿、步态、手势、眼神、习
13、惯动作以及动作的节奏与频率等，从形体上创造出具有鲜明的人物特征来，这就意味着演员要按照角色的要求对自己的形体做出必要的调整。这种调整不仅是要去精心地进行设计，并且还要经过反复的、艰苦的练习，最终使演员所创造出来的一切都能在表演时达到下意识的程度，在摄像机无情的镜头面前都绝不会流露出造作的痕迹来。因此，电视剧演员在某种程度上说，在角色的形体方面塑造上，要比话剧演员下更大的功夫才行。只有在形体上做到既是角色的，但是又不露出一丁点痕迹，人物形象才会具有它自己的魅力。要想做到这一点，当然首先是建立在对角色的内外部性格特征进行分析与构思的基础上，还应该有在生活观察与积累的基础上建立起人物的“心象” 。演
14、员如果在准备角色的阶段，根本没有创造出“心象”来，那么在体现角色时也就不会有什么角色的外部形象特征。但是，即使有了“心象” ，要想在体现角色时使“心象”能够真正成为形象，除了要认真地去进行揣摩之外，根本的一条就是“练” 。演员只有在反复地练习中才能够真正地把握住角色的形体的主要特征和外部形体的自我感觉。演员体现角色时，在掌握了角色形体的主要特征和外部形体的自我感觉的情况下，还应该注意形体行动的选择。这种选择要能够使演员通过他所选择的形体行动，做到既能揭示出角色的心理行动，同时又能够突出角色的性格色彩。例如，姜文在芙蓉镇中所扮演的秦书田，在教胡玉音扫地的那场戏里，姜文在扫地时就别具匠心地选择了抡
15、起扫帚跳华尔兹这样一个形体行动。这个行动的选择就既符合角色的心理行动，又展现出了秦书田这个人物的性格。因为，秦书田此时虽然是在教胡玉音扫地，但他的心理行动并不是要真正教会胡玉音如何去扫地，他是要宽慰胡玉音，减轻和解脱胡玉音被错划为新富农后心理上的压力；同时，这一形体行动又表现出了秦书田这一人物的善良，能够体察别人的痛苦，即使是自己也身处逆境之中，仍然能够去关心别人，并且对于生活从来没有失去信心这样一些性格特征。当观众看到姜文在这场戏中形体行动的处理时，都会不由自主地发出会心的笑声。在笑声后面，实际上观众已经领悟到了许多难以用语言传达出来的感受和对于秦书田这样一个人物在性格上，甚至是人格上的赞美
16、。姜文在末代皇后中扮演的是溥仪。这是一个性格十分复杂的人物。他在政治上是软弱的，但对待婉蓉又暴露出他残忍的一面。姜文在表演溥仪得知婉蓉怀孕是她与卫队长私通的结果时，他凶狠地揪着怀了孕、肚子已经很大的婉蓉的头发，把她从床上拉了下来，然后看了看自己手上的戒指，从戒指上面把婉蓉的一根头发摘了下来。这个形体行动的选择，就充分地揭示出了溥仪性格中残忍的一面，给观众留下了十分深刻的印象。同样，前面曾经谈到过李志舆同志在杨乃武与小白菜中，他所扮演的陈鲁企图收买刘师爷，但是在遭到拒绝后撕毁银票并把它抛向空中的形体行动，也是演员经过选择，既表现出了人物的心理行动，同时又能充分地揭示人物的性格特征的一个例子。从上面所举出的例子中就可以看出，任何一个形体行动的选择都一定要考虑到角色的性格特征。演员除了要注意角色的形体行动的选择与角色的性格特征之间的关系之外，在体现角色时还应该努力去运用形体行动创造出人物在特定的情境中的内在的思想与情感。这也就是说，演员在形体行动的选择中，一定要尽可能地寻找到最能够表现出角色的思想情感的形体行动的方式。前面曾经谈到过郭旭新
