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1、世界电影理论思潮世界电影理论思潮游飞蔡卫游飞蔡卫；第 1 章：格里菲斯和经典好莱坞理论第 1 节大卫格里菲斯；在格里菲斯手中，电影变成了一种诉说故事和吸引观众的生动而有力的方法。【他对电影创作理论的贡献】：第一是对基本电影语言、叙事元素的开掘和定型；第二是对电影写实功能和表意功能的进一步探究；第三是对电影剪辑、电影时空和电影节奏所作的创新。格里菲斯并非第一个使用景别的变换，但他首次在自己的作品中将画面景别标准化，赋予特写、近景、中景、全景等以特定的定义和涵义；格里菲斯第一个将镜头确定为电影最小的叙事单位，摈弃了照搬戏剧以场景为叙事单位的老观念，他还确立了由若干镜头组成场景，由若干场景构织段落的
2、标准概念；格里菲斯最早有意识地系统使用运动镜头（摇镜头、移动镜头及景深镜头），并按照叙事情节或心理情景的需要将不同的时空平行剪辑在一起，使电影最终成为了独立于戏剧舞台之外的又一门新兴艺术。格里菲斯不但首先使用三维立体化的真实布景和表意性的灯光照明，他的创见更表现在他对演员的选择和表演要求方面。格里菲斯要求演员放弃原先舞台式的夸张动和表情，回归含蓄自然的表演风格；他还自创了一套演员表情动作的特殊语汇，简洁明了又真实可信；格里菲斯花费大量时间和精力来进行拍摄前的排练；更重要的是，格里菲斯认识到演员外在形象和内在气质的至关重要，在演员的甄选、搭配和培养方面颇下功夫，发掘出玛丽璧克馥、莱昂纳尔巴瑞摩尔
3、和莉莲吉许等一大批最早的电影明星，开创了好莱坞明星制度的先河。他开创和总结了叙事电影的基本叙事原则和制作模式，并为以后好莱坞主流叙事电影的制作和发展奠定了坚实的基础。由格里菲斯开创并由好莱坞在以后的几十年逐步丰富完善的经典好莱坞创作理论具有以下几个基本特征：1商业电影娱乐观众获取利润的价值取向；2类型化的制作模式（西部片、喜剧片、歌舞片、剧情片、史诗片等）；3明星魅力和制片厂制度；4戏剧化的故事情节和定型化的人物形象；5在创作观念上体现中产阶级的共性、中庸和保守的价值观；6在影片风格上追求脱离现实的梦幻效应。第 2 节好莱坞制片厂制度和明星魅力为适应美国电影迅猛发展的需要，电影摄制基地在 20
4、 世纪初年纷纷由地价昂贵又阴冷潮湿的纽约长途迁徙到终年阳光灿烂又价廉物美的加州洛杉矶。很快，米高梅、华纳兄弟、20 世纪福克斯、派拉蒙、雷电华、环球、哥伦比亚和联艺等八家电影公司就垄断了电影制作、发行和放映的所有环节，主宰美国电影达四十年之久，并极大地影响了全球电影的发展。1948 年春天，经过长达十年的反垄断诉讼，法庭裁决派拉蒙公司与其自身拥有的电影院线脱钩，而米高梅直到 1957 年才完成与其院线的分离，加之二战后许多明星和导演制片人转向自由职业，独立电影制作悄然兴起，经典好莱坞的全盛时代结束了，但好莱坞在世界范围内对电影业的深远影响却一直持续到今天。第三节 “梦幻工厂”类型化的制作模式精
5、明的好莱坞制片人印斯和塞内特在 1913 年率先将装配流水线制作方法介绍到好莱坞，好莱坞“梦幻工厂”类型化制作模式遂成为商业电影制作的主流。好莱坞类型化的制作模式最根本的特征在于将电影（商业电影）划分为不同的类型，即类型电影。类型电影是指一组拥有相似的主题、情节、人物、场景和电影技巧的影片，这些相同或相似的元素在不同的影片中重复出现，一方面让电影制作者驾轻就熟，另一方面也使观众大有重晤故旧的亲切之感。制片厂的便于制作和观众的易于接受，成为类型电影畅销赚钱的根本原因。观众为什么对重复出现的电影类型反映如此强烈？从心理学上的认同理论来讲，人们在电影中见到熟悉的环境、故事、人物和行动会有一种极大的满
6、足感，观众去看电影之前就已经预知了自己将享受什么样的感情经历和视觉冲击，观众心理上的安全感得到了保证。更重要的是，类型电影经常在人物和情节之中融人历史文化遗产和社会道德价值（即中产阶级意识观念），并每每涉及亘古不变的神话类型和人类存在的两难境地，这些都会对观众造成很大的吸引力。第四节 经典好莱坞的叙事系统经典好莱坞的叙事系统 20 世纪 30 年代在好莱坞逐渐形成，并在以后的四五十年代完全主宰了好莱坞的电影制作，其支配性的影响力至今在好莱坞和国际商业电影领域发挥着举足轻重的作用。经典好莱坞的叙事系统基本上由摄影、场面调度特别是剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然地粘合
7、在一起加以流畅地展现，并最终给予观影者貌似真实之感。基本特征体现在三个方面，即戏剧化的故事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。根据“连续性剪辑”（CONTINUTY EDITING）的原则，镜头组接的过程极为关键，而连续性剪辑中最重要的效果就是将镜头切换的瞬间抹去，使观影者无法察觉镜头的转换，完全被故事和人物所吸引，根本没有机会去怀疑影像的真伪和察觉影片人为化的表达。在经典叙事结构中，故事中的事件是围绕着“谜和解谜”的基本结构来组织的。故事开始的时候，往往有一个意外的事件打破了虚构的业已存在的世界的平静与和谐。叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。故事中的事
8、件都是依照因果关系组织起来的，这样，叙事事件之间就有了逻辑的联系。经典叙事的世界由真实性，或者说是纪录片风格的写实主义统领，叙事确认首先建立一个接受对象（读者或观众）理解和相信的虚构世界，真实性通过叙事事件的空间场景和世界发生的时间顺序得以体现，时空的结合是经典叙事因果逻辑关系事件的实在前提。另外，在经典叙事中，故事的发展靠虚构的人物个性来推动，经典叙事中的主角是一个带有性格特征、动机和欲望的丰满个性。这样一来，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制。这个人物就成为经典叙事的“英雄”，并由他的行动来最终决定矛盾的解决。最后，经典叙事往往会有一个解决一切问题的典型结尾，标准的经典叙事故事
9、有一个按时序的开端、中段和结尾，这之间故事中出现的每一个问题都会在叙事结束的时候得到合理的回答。第二章 爱森斯坦和蒙太奇理论在德国先驱们关注单个镜头的影像、感觉、心理和视觉价值的时候，苏俄的革新者却将目光集中到镜头之间的连接上。像许多早期的发明家一样，苏俄的发现是实验性的实践，而非纯理论的抽象。两个偶然的事件决定了苏俄电影走上实验之路：第一是电影胶片的匮乏。苏俄电影工作者必须最大可能的利用自己手头的胶片。维尔托夫的影片风格主要源于他自然纪实的创作思想，而在剪辑中不得不最大限度的利用胶片素材也是一个重要的考量。电影胶片的缺乏还产生了著名的库里肖夫工作室。由于缺乏足够的胶片来拍摄整部电影，库里肖夫
10、工作室就试着改写剧本大纲、剪辑和重新剪辑他们已经拍摄的影片片断，有时甚至重新剪辑进口的西方故事片段落。在电影厂里“没收”旧的电影底片，然后将搜集到的“资产阶级拍摄的垃圾”重新剪辑成新的革命电影。第二个偶然事件直接影响到库里肖夫工作室。1919 年，一个格里菲斯党同伐异影片拷贝成功的穿越反苏俄包围圈，辗转到达苏联。这部受到列宁盛赞的影片成为库里肖夫的人门读本，库里肖夫的学生们对党同伐异大胆的创新性剪辑进行深入研究：包括通过剪辑来推动叙事、综合完全相反和毫不相干的素材、植入概念和抽取结论、强化情绪节奏并反映个性思想和情感等等。库里肖夫工作室一遍又一遍地放映党同伐异，甚至不惜重新剪辑影片段落来考察影
11、片张力的来源和找到格里菲斯作出特别选择的理由。库里肖夫的学生们学到了剪辑的三个主要功能：第一，剪接服务于叙事功能。第二，剪辑可以激发理性回应。象征和联想性剪接就是理性剪接的一种，第二种理性效应由对比剪接产生。平行剪接构成了第三种理性回应。第三，纯粹情绪性的功能：将镜头本身而不是画面内容剪接在一起，可以在观众那里制造出一种电影制作者能够悄然控制的潜意识能动效应。第一节 爱森斯坦：从“杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”爱森斯坦将他的全部戏剧积累带进自己的电影，他影片中的苏维埃形象建立在戏剧的非心理拟人化之上，他后期的影片顽固地使用极端风格化的照明、服装和布景。而在这一切之上，爱森斯坦关于表现性运动、对现
12、实主义规范的超越和直接作用于观众的兴奋点等观念，一再从他的影片中展现出来。爱森斯坦早就在从理论上探讨将声音纳入蒙太奇系统，并设计像交响乐队和声那样的概念，这一想法发表在 1928 年的有声电影宣言中，爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫联署了该宣言。此时，“杂耍”的观念已经让位给了“刺激”的观念，“刺激”可以在观众中激发一系列复杂的联系，引导他们按照导演预制的线索进行思考。爱森斯坦将其称为“理性电影”。与库里肖夫不同，爱森斯坦认为蒙太奇的本质在于所选择各种不同的电影元素之间的冲突，从这种冲突中将产生一种全新的综合物。爱森斯坦的电影是靠主题思想而不是故事来组织的。爱森斯坦将他的蒙太奇原则确定为碰撞、
13、冲突和对比。他并不是简单的拍摄有特定含义的镜头，相反，他的每一个镜头，甚至每一个画格都包含着特殊的动态视觉潜质，而他的目的是将镜头具有的动态潜质带给下一个镜头以形成冲突。第二节 苏俄蒙太奇：声画对位和机械造型观念从普多夫金影片的实用性阐释到爱森斯坦影片歌剧史诗般的凝重，这些理论大师都确认蒙太奇为电影艺术的基础，正像爱森斯坦、普多夫金和亚历山大罗夫在他们 1928 年的有声电影宣言中所说的，“在电影赖以生存的全球文化范畴内”，蒙太奇“已成了一个无可争议的公理”。他们都承认蒙太奇是电影艺术的基础和根本，但普多夫金强词蒙太奇的传统特性“连接”，系列镜头的连接造成叙事含义的积累；以此来展现故事。对爱森
14、斯坦来说，蒙太奇的功能是达到“震慑”，将强烈对比的镜头撞击在一起强迫观众接受某个观念，而这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单组合。普多夫金提出了一个电影公式：电影创作=(1)镜头内容+(2)镜头顺序+(3)镜头长度。爱森斯坦曾回忆说：“普多夫金认为蒙太奇是片段的连接，构成了一连串锁链。又说是砖块，砖块的系统排列，便叙述出一项意念。我的意见和他不同，我对于蒙太奇的看法是一种冲突。那是基于两种指定因子发生冲突，而引起一项感念的看法。”爱森斯坦指出：“根据普多夫金的定义，蒙太奇的意思是在单个镜头的协助下展现一种思想：所谓史诗性原则。”（“史诗性”一词，在这里是用它的传统含义，即与戏剧性相对立的叙事
15、性）依照爱森斯坦的观点，“蒙太奇是从个体镜头的冲撞中产生的观念，镜头之间甚至相互对立：所谓戏剧性原则”。爱森斯坦认为：蒙太奇并非像普多夫金所说的那样，由镜头的连接构成的，而是像物理学实验中的原子一样，由冲击形成的，他以此比之于“内燃机中所发生的一连串爆炸，把汽车或机车向前推进；因为同样地，蒙太奇的动力可以成为一种冲力，把整部影片向前推进”。普多夫金说过：电影并不是拍摄而成的，而是用那些作为原料的一截截不同的胶片堆砌而成的。普多夫金把演员当作跟其他被物件没有什么不同的“塑料素材”。后来希区柯克也曾认为，电影的含义更多地来自于通过剪辑操纵表演，而非来自于作为“牲畜”的演员的精彩表演本身。苏俄电影工
16、作者还创造了一种特殊的选角理论，叫“类型选角法”，即依照演员的外在形象与角色的相同或相似，而不是演员的表演功力来选择演员。对于普多夫金来说，电影的“表演”是导演将这些被胶片记录的动作剪接在一起来创造形成的。维尔托夫看重他的“摄影机眼睛”，爱森斯坦却欣赏自己的“摄影机拳头”。在库里肖夫谈论 “连接”的时候，爱森斯坦在他的电影形式的辩证法中强调了“冲突”：“在艺术的王国中，冲突这一能动的辩证原则被作为基本原则在每一件艺术品和每一种艺术形式中体现出来。”在他看来，苏俄电影“所面临的任务不但是要表现叙事的逻辑性联系，而且要表达最大限度的情感刺激力。蒙太奇正是完成这一任务的伟大武器”。爱森斯坦的蒙太奇理论不可避免地招致了批评，后来的评论家意识到爱森斯坦理论的强制和扼杀个性。塔尔科夫斯基曾说：“爱森斯坦把思想变成一个暴君；它没有留下一点空气，也没有留下任何无法言传的难以捉摸的精妙，而这种精妙也许正是所有艺术最迷人的地方。”第三节 激情、概念和教化：战舰波将金和意志的胜利苏俄蒙太奇理论家和电影制作者是在苏俄 20 年代戏剧
