浮雕的风格类型

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1、浮雕的风格类型浮雕的风格类型大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：、具象写实型、具象写实型这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。 在整个西方艺术史以至世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日 仍具有强大的生命力和感召力。早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义 原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世 界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理 论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的 科

2、学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客 观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自 古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的 体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普 遍与永恒的理性价值。在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。 从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑 观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实 占据性的体积和实在质量的封

3、闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特 征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕 理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间 环境，并与其功用目的保持一致。雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实 型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理 想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情 节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着

4、对它 而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在 现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器 物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性” 一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。 就上述方面而言， “具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风 格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕 塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实 际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创

5、新成果，绝大多数都是通过 对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破 还是全盘的、彻底的突破。 在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动 写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习 惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代 的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于世纪的、相对典型具 象写实型的一些非典型的风格形式。 写实主义雕塑传统，在世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构

6、成的一部分或一种手法。但是， 它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型 之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需 求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、 各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造 型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法 强化具象形式的新面貌。 、具象表现型、具象表现型这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分 复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，

7、在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可 以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种 非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳 洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生 活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同 于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有 体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值， 它强调艺术对社会生

8、活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期 望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不 如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。 就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样 式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去 这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成 分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民 族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、宗教信仰以及伦理道德

9、等广泛 的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、 交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的 社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种 造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的 社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术， 是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这 种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒 绝任何意义上的单纯性、独立性企

10、图。在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身 的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土 人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的 热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨 度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民 族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、 沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。、抽象表现型、抽象表现型这种风格类型所涉及的

11、范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮 雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种 风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供 辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至 是根本的区别。古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它 并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆 满

12、构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是 以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形 式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满 构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种 一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现 型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的 角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。 现代的抽象表现型浮雕，是世纪发展起来的

13、以抽象主义、构成主义为主体的现代 艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从 反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合 力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛 起。艺术史家们，大体将康定斯基论艺术的精神一书的出版作为一个标志，该书首先 从理论上论证抽象艺术。在抽象主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、 塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义

14、一般被 限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成 简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这 种构成并不以自然物象为基础。 ”（邵大箴：西方现代美术思潮第页，四川美术 出版社年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在 哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着 世纪浮雕艺术的一种主流。在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在 于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表 现，更多地是强调个人旨

15、趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言 “颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接 体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象 表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它 整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整 个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新 姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各 种主义流派确立自身的普遍策略。、观念综合型、观念综合型这是一

16、种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全 新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融 于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型 的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、 “写实”或“写意”、 “再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题， 而是致力于“观念”、 “创意”、 “设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施 的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的 “过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴， 具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验， 在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。现代雕塑运动在持续的空间突破中，于 80 年代进入往往被称作后现代主义的多元