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1、1广播电视文艺沉思录近几年参与各种广播文艺节目的评奖活动，听评的广播戏曲、广播文学、小说连播、广播曲艺、广播综艺等节目不下数百。也涉足电视文艺，如电视戏曲、电视音乐、电视散文、电视综艺等。沉下心来，不免有所思考。本文重在点评广播文艺，但广播电视不可全然分家，故而也兼及电视文艺。喉舌与媒体“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。50 年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（中宣部），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。
2、当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、 “文艺广播”，还没有“广播新闻”、 “广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。80 年代初，改革开放的力度逐步加大。1980 年 10 月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。这个方针 5
3、0 年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80 年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。 “自己走2路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。1982 年 5 月，广播电视部正式成立。第二年 3 月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。“自己走路”有这样一些迹象：80 年代
4、， “广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。80 年代， “广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。80 年代， “电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。80 年代前期，广播剧形成创作高峰，90 年代被纳入中宣部“五个一工程”奖项。80 年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。80 年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986 年 1 月，广播电视部改为广播电影电视部。90 年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。同样在 8090 年代，
5、正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、 “宣传”不完全相同的概念“传播”。在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播3媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD 等等或许将它们统称为“音像文化”、 “音像艺术”更为准确。80 年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听
6、效果。音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。 计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策
7、把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；4文艺情趣盎然。新闻迅速及时、 “喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅
8、力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。面
9、对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。载体与本体顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：文字语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文5巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载
10、体。宣纸国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。板材版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。胶片摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。广场、厅堂、剧场表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20 世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。声像媒体（载体）有什么功能呢？首先，它们可以记录客观地记录，不失原
11、样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。其次，它们可以表现主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。 第三，它们可以复制大批量的、机械化的、不走样的复制。第四，它们可以传播广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传6播、同步传播。前两个功能
12、对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。依托 20 世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20 世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是
13、固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之
14、间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑7的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：(1)艺术本体的把握如文学、音乐、舞蹈、绘
15、画、雕塑、戏剧、电影等。(2)载体功能的发挥即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。最理想的境界只是两个字：得体得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。原创继创再创任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创
16、的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。即使在出现精品之后，继创和再创依然存在文艺界称作改编、移植、二度8创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。这方面的例子举不胜举。例如，流传千年以上的西厢记故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说会真记（又名莺莺传）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的蝶恋花鼓子词，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧莺莺六幺。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱西厢记诸宫调。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧西厢记，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。 杂剧精品西厢记的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。 “王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”
