《大众文化时代的“神话”缔造》由会员分享，可在线阅读，更多相关《大众文化时代的“神话”缔造（6页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、1大众文化时代的“神话”缔造摘 要：从 2004 年的超级女声到 2010 年的中国达人秀，中国电视业掀起了“真人秀”节目的热潮，这个源自西方的节目模式为中国百姓带来了前所未有的收视经验以及参与体验。本文借用巴赫金的狂欢化诗学和罗兰.巴特的神话学分析以中国达人秀为代表的电视真人秀节目，描绘了在符号消费主义时代的媒介奇观中，象征资本权力如何操控民间话语，并将其纳入主流话语体系。关键词：神话;狂欢;电视真人秀一、 “真人秀”时代的明星与民众2004 年，由湖南卫视和天娱传媒联手打造的超级女声拉开了中国选秀真人秀的帷幕。2005 年， 超女总报名人数达到 15 万，4 亿观众收看了总决选的现场直播，
2、形成了全民选秀的盛况，成为 21 世纪初中国最火爆的文化事件和电视现象。由短信、网络投票票选出的超女前三名李宇春、张靓颖、周笔畅更成为了流行歌坛的审美风向标。与以往专业选秀节目不同的是，超级女声打破了传统的选秀规则，采取“零门槛”条件无长相、唱功、唱法、职业、地域限制，只要年龄超过 18 岁就可以报名参加。节目组打出了“想唱就唱、以唱为本”的栏目标语，鼓励选手“原生态”和“个性化”的自我展现。超级女声的“低门槛”，引发了全民造星的轰动效应和电视收视狂潮，不同层次水平的选手在电视机镜头前千姿百态的自我展示，或台风滑稽、或五音不全，评委冷酷无情甚至有些毒舌的评论给电视观众带来了猛烈的视觉和听觉的冲
3、击快感。当草根选手在万人瞩目下最终走上星光熠熠的舞台时，实现了无数市井小民寄情2于她身上的梦想。该节目的播出不仅让湖南卫视和节目广告商赚得盆满钵满，也在 21 世纪初掀起了中国电视平民选秀的浪潮，各家电视台纷纷仿效“超女”的选秀模式展开了一场以唱歌选秀为主题的电视战役，一时间，电视画面里充斥着人头攒动的海选现场、选手们撕心裂肺的忘我表演、评委们冷峻毒舌的评语、绚丽的总决选舞台和包装后华丽登场的草根明星。一时间，几乎所有的电视台都在选秀，选秀节目模式与制作方式都以超级女声为模板，观众身处在从草根到明星的巨大想象空间和全民狂欢的娱乐盛宴中无以遁逃。当消费成为资本主义生产的驱动力时，文化工业进入到符
4、号拜物教的时代，偶像制造成为文化工业重要的符号产品。偶像的对象源起媒介“深谙利用迷的这种心理缺失之道，通过符号制造、包装和宣传向迷承诺接近文本的满足感，迎合了迷使用该文本的预期需求”1。一个明星“产品”的成功运作需要演艺公司和媒体合谋策划，通过不断制造文化符号、并保持在媒体上输出该文化符号的频率来维持大众对明星偶像的关注度。在工业化的娱乐时代，明星们犹如星工场流水线上不断被克隆的产品鱼贯而出，被寻求最大化的商业价值。由于占有了优势的媒体资源，他们以既定“明星”的身份展示在观众眼前，毫无商量余地地形成了强大的图像霸权。观众“被强制”性地观看镜头前他们精致修饰过的面容的特写，以及镁光灯下身着华服的
5、耀眼光辉，自然而然形成了对媒体所赋予的明星“符号权力”的崇拜和臣服，通过媒体制造和展现的“明星”确立了自身的社会地位和声望，而观众在此过程中只能“哑口失声”。二、 中国达人秀：全民“狂欢”的舞台巴赫金的狂欢化诗学理论的前提是两种世界。 “第一世界”由统治阶级掌握的等3级森严的官方的秩序世界，民众在屈从在权力、真理和死亡之下，谨小慎微地过着“有节制的”的日常生活。 “第二世界”是广场式的狂欢，是由民众组成的与官方世界戏仿和对立的“颠倒的世界”，是民间力量展演的舞台。狂欢的一切庆典、仪式和形式都打破阶级、身份、地位、财产、年龄等差别，通过对日常生活和神学的、宫廷的戏仿、解嘲、贬低等不合礼法的形式对
6、官方权威的等级秩序进行“脱冕”和“降格”，从而“暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国。 ”狂欢中的所有民众都是参与者， “这是自发的、以民间方式组织起来的整体，外在于并违背它所处于其中的整个现存的强制性社会经济制度2”。在狂欢的广场上，人与人得以任意形式亲昵、进入平等、无阶级差异的虚拟游戏状态。人们在尽情地狂欢和游戏中获得了反抗第一世界中的神学的以及对日常生活中官方秩序世界所建构的死亡、真理、规则的恐惧的力量。巴赫金看到在现代化文化之中，他的“狂欢”脱离了文学的历史性语境，在现代媒体中呈现了更多的“节日化”特征。在中国达人秀的“狂欢”广场中，有超市收银员、富豪、保安、白领等等，来自社
7、会各个阶层的百姓，等级、地位和身份等官方秩序被取消，参赛者身份地位的绝对平等使得他们彼此之间、与观众之间变得亲昵，观众很容易在身处各种生活状态的升斗小民中找到自己的影子并寄予认同的情感，进而加入到“狂欢”中共同欢庆这场颠覆权威秩序的“庶民的胜利”中。毁灭与复活、死亡与重生、加冕与脱冕等代表精英与民间的二元对立在巴赫金的“狂欢”中被合而为一。这种话语的对立也在达人秀中得到充分的体现：平凡与伟大、素人与达人、贫穷与富有、残缺与完美。通过对一夜白头的富翁如何战胜物质贫穷获得精神富有，失去双手的残疾钢琴师刘伟如何用双脚弹出完美音符，平凡的菜场的农妇菜花甜妈如何唱出歌剧咏叹调的 High C 等故事的演
8、绎， 达人秀向观众展4示了升斗小民以自娱自乐地精神反抗日常真实生活的压抑。巴赫金在分析了拉伯雷的巨人传后提出了“语言的狂欢”：将狂欢式转换为艺术形象的语言的一种动态表征。民众以游戏世界的态度在广场尽情地吆喝、赌誓、咒骂、粗俗话语，颠覆了官方权威的权力、体制以及规范，获得了极度的感官愉悦，体现了民间文化的活力。广场上民众的生活百态构成了广场狂欢化文学语言的来源，精英话语在此之中被禁声，在这场“没有演员、不分演员和观众”的游艺中，所有民众都由消极的观看者变为积极的参与者，生活在“狂欢”之中。语言的狂欢“完全是欢快的，无所畏惧的，洒脱不羁和坦率直白的，与种种言语的禁忌、限制和客套不同，它自由地唱响在
9、节目的广场上。3”在达人秀的广场“狂欢式”中，来自民间的“搞怪型选手”便为观众展示了由戏谑、讽刺、嘲弄组成的语言文学，给观众带来捧腹大笑的同时，也充满了后现代主义的色彩。被誉为“小周立波”的张冯喜是个年仅 6 岁的上海小女孩，但登上“达人秀”舞台时，她一身西装，梳得油亮的头型、双手插口袋的动作、冷面老练的神态都显露出对评委周立波刻意模仿的痕迹，在她身上丝毫没有同龄孩子的童真她操着一口混杂了上海本地话的普通话，模仿着大人的口吻对职场、股市开涮，丝毫不在乎评委的权威性，对周立波和高晓松毫不客气地调侃。虽然她的“大人式”语言毫无深度和顾忌，但仍然将大批观众沉浸在语言摆脱形拘、获得解放后的快感中。除此
10、之外，神马组合女魔术师邵美麟在上舞台之前想好了所有评委要问的问题，并安排比赛结果，当评委的结果不同她预想的，她说：“这个，出乎意料了。我觉得，这个时候就会进广告，然后留个悬念，广告回来，就宣布我通过了。 ”无论是张冯喜，还是邵美麟，对于节目组织者预先流程安排的打破和干涉表现了来自民间的参赛5者将达人秀的舞台完全视为平等、自由的自我展示的狂欢广场，这个自行戴上皇冠的“脱冕”仪式在形式上打破了媒体权威性，充满了对既定秩序的嘲讽和对社会规范的反抗与颠覆。以下为选手张冯喜与评委周立波的现场对话周：“你未来想不想专业表演?”张：“我不想进娱乐圈，太累了!”张：“大家不要投我了，都投他们吧!”周：“为什么
11、?”张：“我不想说话了!娱乐圈太累!”周：“你是不是哭了?”张：“不是，是这里的灯光太亮了!请导演组将灯光暗一点!灯光太亮了!”周：你觉得什么是“天真”呢?张：小松(达人秀评委高晓松)叔叔以为给我加了十分我就会笑的，他倒是蛮“天真”的。周：你是天真还是天才?为什么?张：我是天真。因为我原以为参赛选手中我年龄小，大家会让着我的，但是比赛又没有补贴年龄分，你们说对吗?所以大家说我天真啊。6达人秀的“狂欢”色彩还表现在参赛者身体的狂欢。巴赫金认为肉体的颠覆在狂欢世界扮演了重要的角色。 “狂欢把一切等级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质肉体层面4”。通过肢体的展示，节目生产出带有
12、特定修辞、隐喻特征和意义的视觉符号文本，一定程度上也反映了大众文化的审美标准和价值取向。 达人秀中的 72 岁的肌肉爷、比基尼肌肉女组合 Beauty Fit、肌肉爵士舞麦肯森等都以身体展示作为才艺，身体超越了生理层面的意义，成为参赛者表达自我的叙述语言。此外，跳迈克尔杰克逊舞蹈的 65 岁白淑英、反串白毛女的 60 岁富翁李秋成等的表演都是用肢体行为的展示诠释他们对于自身身体的理解和审美，辨别个体的独立存在，表达他们在生活与艺术之间找寻理想状态的生活方式。巴赫金“狂欢”理论的积极意义在进入到资本主义消费时代的语境中时，发生了异化。民众的狂欢被收编到官方的节日文化和话语体系之中，大众狂欢的表象
13、下掩藏的却是更深层次的文化压制性。媒介打造的狂欢的乌托邦世界，成为人们混淆真实与虚拟的一剂暂缓痛苦的麻药，在戏谑、欢笑和插科打诨中，人们肆意地嘲讽、揶揄权威，获得精神暂时的宽慰和愉悦。然而每一季达人秀的落幕之时，随着片尾节目组字幕淡出电视画面， “狂欢”结束之后留下的只是对如梦般欢庆的泡影和更加残酷真实的“日常生活”。民众只有在加倍的焦虑和无尽地期盼中祈祷下一场达人“狂欢”盛宴的救赎，从而集体无意识地被控制符号资本的媒体“以大众的名义”玩弄于股掌之间。在媒体制造的视觉狂欢影像和观众产生的虚拟互动中，人们处于无形的视觉监控之下无以遁逃。三、媒介奇观中的“现代神话”场域7索绪尔结构主义语言学认为语
14、言是表达概念的符号系统，而符号是建构意义的基本方式。他认为符号能治与所指总的结构关系的形成是随性的。但语言本身是由运用它来生产意义的人们建构出来的，物品和实践本身(自然的能指)并不具有任何意义，而是透过了社会性的文化同意，物品和事件才获得了定义(约定俗称的所指)。在整个社会的话语体系中，能指的意义是由处于优势话语地位的阶层进行定义的。拥有符号资本优势的媒体便理所当然实行起确立符号能指与所指专断关系的权力。 罗兰巴特的神话学中“神话”的场域是在索绪尔符号学表意的第一层次上建立起来的符码表意的第二层次引申意义。引申意义的意识形态通常是由媒体传播实践来实现它的所指。 “由于文化意义如此深入地渗透于引
15、申意义之中，巴特认为引申意义总是有意识形态意味的，是他所说的社会的神话。由此，符号的引申意义常常试图通过文化的方式建构社会权力关系，比如阶级和性别等，让它们看上去自然、普遍和不可避免”5。在巴特看来， “神话”是通过口头、书面、表演、照片、电影等方式进行讲述，通过隐秘性地“歪曲”、 “扩张”等将第一层次的符码表意转变为“自然的”、 “非社会化”的引申意义。现代神话是在“上帝已死”的语境中建立起来的，大众传媒代替上帝将各种意识形态和叙事手段汇集起来，创造一个貌似符合普罗大众共同意识的神性场域。巴特在解释媒体在符号的“神话”场域的显著作用时认为，电视代表的大众文化赢得“神话”的地位，通过对神话的制
16、造和传播确定和维护社会主流意识形态。电视致使人们以神话的态度看待世界，从而实现对人们隐性的意识形态控制，人们对这个世界不再有任何怀疑，而对于真实的东西却熟视无睹。在电视的神话运作中，统治阶级的意识形态将“历史决定”隐蔽性地转化为“自然存在”，并赋予其神圣性。8凯尔纳认为巴特的现代“神话”场域与“媒体奇观”具有一致的基本特征， “正像罗兰巴特的神话的概念一样，我也把奇观看作是将一定社会制度自然化、理想化的重要文化现象的集合体”6。在电视制造的由视觉、听觉符号组成的媒介景观中，第一层次的“所指”与“能指”共同构成的符号合并为第二层次的新的“能指”，指向更加隐性的附加“所指”，这种被塑造出的意识形态所表达的“真实”使得人们无法察觉谎言。刘擎认为超级女声之类的真人秀强化了生活世界的神话， “比如说输赢与胜负。换一句话来说, 我们这个社会世界当中符合那个意义上的胜利者永远是少数, 那些被淘汰掉的无数人, 他们如何在这样一种规则之外, 在我们的现实生活之中, 依然能够有意义有
