《女性主义媒介研究初探》由会员分享，可在线阅读，更多相关《女性主义媒介研究初探（10页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、1女性主义媒介研究初探摘要：本文介绍了女性主义媒介研究这一学科的历史兴起，女性主义视野中的媒介机构、媒介文本和受众，以及这门学科的研究方法和可能的前景。并通过大量经典案例来展示女性主义与大众媒介研究的融合，以及这些理论的发展历程。文章用研究者的眼光，从纵向的历史发展和横向的研究对象来在整体上把握这个领域。关键词：女性主义；媒介研究；机构；文本；受众 女性主义媒介研究的兴起 西方女性主义研究起源于西方的女权主义运动。早在 18 世纪，女权思想就在西方资产阶级民主思想的基础上孕育并发展起来，并爆发了大规模的妇女运动。这场妇女运动到 20 世纪初形成高潮，即女权主义运动的第一个高潮。到 20 世纪
2、60 年代，女权主义运动再度形成第二次高潮。这时的“feminism”已远远超出了前期“女权主义（运动）”所指涉的政治运动的范畴，进入了对构成社会整体的文化加以批判的女性主义批评时期。因此这一阶段，多被称之为“女性主义”时期。 女性主义凭借这次运动高潮，走进了西方高等教育与研究机构，并且作为一个特定的教育和研究领域逐渐开始形成规模。此后，女性主义学者在诸如文学、历史、社会学和心理学等等领域展开了声势浩大的性别清算，如清算文学作品中的女性描写以及倡议女性写作、重写没有女性身影的历史、探讨人类社会进程中女性扮演的角色等等，与此相关而诞生了女性主义研究的各个支流学派，如女性主义文学、女性主义历史学、
3、女性主义社会学等等。 2在对这些问题不断深入研究的同时，女性主义研究的视野也继续往其他传统学科方向扩展。她们很快将目光投向由大众媒介传播的通俗文化上，尤其是大众媒介对于女性不平等的文化表现上。 “它包括了分析和批判通俗文化与大众媒介如何以及为什么用一种不公平、不公正和利用性的方式，在性别不平等和压制的更加一般的框架内来对待妇女以及她们的表现。 ”1 如对广告中所流露的性别陈规，女性读者阅读罗曼司小说所产生的快感，女性观众对于肥皂剧的讨论，等等。但是这些理论零星散布在各个研究领域中，学界通常把这些尚未形成体系的研究统称为女性主义媒介批评。 随着大众传播学理论在全球学术领域的拓展，它与其他学科的融
4、合已渐成气候，从中也建立起众多相关的交叉学科。从女性主义角度来观看大众媒介，或者说，女性主义研究涉足传播领域，似乎也成为当今的一种新学术动向。1978 年，美国传播学女学者塔奇曼与他人主编出版了炉床与家庭：媒介中的女性形象论文集，标志着女性主义媒介研究正式成为传播学研究的一个分支。 2 从那时起到现在的二十多年间，女性主义媒介研究逐步发展为一门显学。此时，西方学者以往所提出的大众媒介的女性主义批判，显然不能再涵盖我们现今的研究，因为它不再单纯地只是揭示，而走向了重在通过批判所达到的理解传播与社会之间复杂完整的关系。 由此可见，女性主义媒介研究的兴起，是从妇女运动发展到女性主义学科运动、到女性主
5、义通俗文化研究，再到大众媒介研究领域的历史发展过程。进入 20 世纪90 年代之后，许多新的思想和研究成果纷纷出现，使人感到妇女所面对的问题要远远复杂于女性主义思想所通常划分的自由主义女性主义、激进女性主义以及社3会主义女性主义三种意识形态取向，于是各个学派开始进一步的分化，如社会主义女性主义与马克思主义结合形成了新的学派，激进女性主义之中也出现了更多的争论。除此之外，也相继出现了其他超越“三大家”的理论研究，如运用心理分析的后结构女性主义和倡导价值多元化的后现代女性主义等。由于受到母体学科体系的影响，女性主义媒介研究也相应呈现出多元化的发展趋势，而“承认内部矛盾斗争的不可避免性，鼓励不同思想
6、的交锋，正是这一理论存在和发展的源泉”3 。 作为一种融女性主义与大众传播学于一体的跨学科研究，女性主义媒介研究既承袭了前者所特有的批判色彩，也保留了后者的基本理论框架。遵循传播者信息受众的传播模式，我们也同样从这一模式入手来探讨女性主义媒介研究。 媒介机构与女性 据调查表明，大部分媒体中的工作人员都是男性，处于媒介机构中上管理层的也是男性居多。在中国，广电行业、报业以及通讯社中的男女性别比例大约为 7:3，而传媒的领导层中妇女的比例更加微乎其微。4 即使今天越来越多的女性走上了媒体工作岗位，但女性“要么是从事行政工作，要么是在那些被认为是她们所肩负家庭责任的延伸的领域内工作，如儿童、教育、消
7、费、家庭节目”，西方学者更是通过实证调查得出了这样的结论：“媒介制作领域内女性的增多并不意味着女性权力增加或影响增大，相反，它意味着在该领域内女性收入和地位的下降”。 5 同样，男性对媒介工业的控制，必然导致大众文化中男性视点的流行。根据福柯的理论， “话语即是权力，权力通过话语而在文化机制中起作用”。6 在媒介营造的这个巨大的话语场或话语生产平台中，媒介机构虽然受到了其他诸如法律、政治、4社会、文化以及专业因素的种种制约，但作为信息发布的来源，它拥有空前的话语权。7 而媒介首先墨守成规地反映了一种客观现实，那就是， “的确有许多女性扮演母亲和家庭主妇的角色”。但这种写实性也受到了质疑，范佐伦
8、就曾指责它们并没有充分反映女性生活和经验的全貌， “红颜祸水”、 “洗衣烧饭”无法体现复杂多样的女性世界。 8 也有学者提出， “传播媒介的内容同时在延续并创造着文化，由大众传媒所塑造的定型化了的性别角色，极易内化为受众的社会期待，最终影响受众的社会性别认识和行动。 ”9 媒介在反映这种生活写照之外，沿袭了一套对女性极其不公的刻板陈见，特别是在无形中刻画了后现代女性主义者所激烈批判的性别本质主义：女性特征绝对地被归纳为肉体的、非理性的、温柔的、母性的、依赖的、感情型的、主观的、缺乏抽象思维能力的；男性特征被归纳为精神的、理性的、勇猛的、富于攻击性的、独立的、理智型的、客观的、擅长抽象分析思维的
9、。10 媒介的这种性别不平等的话语生产被认为是对父权制观念的传播。斯特里纳蒂认为，父权制可以被看成是一种社会关系，男人们在其中支配、剥削和压迫妇女们。自由主义的女性主义认为要力图扭转这一局面，一是女性应该获得更平等的机会进入由男性控制的领域并争取权力地位，二是媒介要描写更多非传统角色的女性和男性，和使用不具有性别歧视的语言。激进的女性主义将男子视为通过控制性行为和人类繁衍从而在妇女所受压迫中获得好处的集团，女性应当建立自己的传播工具，并要求改变父权制度下男女之间的社会关系和权力结构。而社会主义的女性主义把对父权制与资本主义制度的批判联系起来，认为妇女在资本主义社会中充当了无偿劳动者、从而成为现
10、代工业社会被剥削、被压迫的对象；正如她们对电视机制分析中所揭示的：“电视已经被建构为经济及工业力量的重要环节，成为5资本主义（最大的）商业、营利机构。女性观众只不过是电视利用娱乐贩卖货物所产生的消费者。 ”11 对父权制社会而言，继续保持社会性别制度，也就是维护了对男性极为有利的现有秩序，从而继续维护他们的既得利益和长远利益。因此，作为权利维护工具的大众传媒，不可避免地承担了父权制意识形态的话语生产者的职责。 另一方面，持有话语权的媒介生产者大多不可能脱离其生长的文化背景。人类社会的发展过程中，父权观念已经根深蒂固地植入了社会文化之中，人们的头脑里被灌输了十几个世纪的关于男女之间的道德、伦理、
11、宗教、审美、及风俗习惯的观念。因而即使是媒介机构中的少数女性媒介文本生产者，也落入了性别歧视的怪圈而不可自拔。她们或者根本没有意识到自己深处于男权控制之内，习惯性地充当了男性视角的复制者，或者为了商业利益而有意地去迎合菲勒司逻各斯中心。中国学者戴锦华就以当代中国涌现出的一批女导演为例，剖析了无意识女性媒介生产者的叙事风格。她认为在绝大多数女导演的作品中，创作主体的性别身份甚至绝少呈现为影片的风格成因之一，她们的成功之处在于，能够制作“和男人一样”的影片，能够驾驭男人所驾驭并渴望驾驭的题材。比如，李少红在影片血色清晨中所呈现的“陈陋、颓化、因之而至为残酷的社会仪式”， “无主名、无意识杀人团式群
12、体”， “经典的看客般的社会心态”， “文化文物化式的死灭过程”，这些都是成功运用了经典的男性拍摄手法。 12 与这些女性导演不同，70 年代出生的女作家卫慧、棉棉的“身体写作”显然是对男权制的一种积极迎合，是对 60 年代的陈染、林白等人的“女性写作”传统的颠覆，她们“并不拒绝男性的趣味，而是竭力体现出配合的趋势她们不仅不反对男性的窥视，而且主动地展示。 ” 13 有人指出，女性的身体还是被动地成为男性欲望的课题，变化的不过是把“被动”地“显现女性6隐秘”，转化为“主动”地“暴露女性情欲”。14 女性主义视野中的媒介文本 媒介究竟是如何生产这种性别意识形态（即媒介的话语方式）的呢？女性主义学
13、者对各种具体的媒介文本分别进行了个案式的解读，以此来揭示这种意识形态是怎么样获得再生产的。我们可以通过他们关于广告、肥皂剧、妇女杂志、电影及罗曼司小说等具体类型的研究，来展示女性主义媒介研究中文本解读的基本路径。 广告 女性主义学者对广告中所呈现的性别不平等加以了无情的批判。学者们由一组对黄金时段的电视广告样品所做的内容分析数据来揭示广告是性别陈规的延续。通过统计广告中妇女角色的种类与出现方式、出现频率，发现女性普遍出现在服装、食品、家用电器等等之类的广告中，或者作为具有性诱惑力的形象被安置在广告中，而男性形象则多数与高科技产品的广告联系在一起。比如，有人曾经做过详细的调查统计，在对 516
14、部电视广告作品中所出现的成年人物形象的分析发现，家庭的这一类形象的男女比例分别是 18.1%和 40.5%，而职业的这一类形象的男女比例是 61.3%和 24.0%；穿着西服和职业装的男女比例分别是 50.7%和 14.1%，而穿着普通生活装的男女比例是 37.1%和 80.8%。 15 “于是，广告中的性别描绘因其对受众的潜在影响力而被看作是一个重大的社会问题。 ” 16 然而，这种分析方法被批评为缺乏理论上质的辨别力，它不过是提供了一幅男女之间的社会关系和性别关系、以及对男女进行表现的静止图画，它无法透析媒介形象如何产生的根源。17 肥皂剧 7戴安娜米罕是试图把定量方法与定性方法结合起来加
15、以运用的研究者之一。在夜晚的女性：黄金时间电视剧中的女性角色中，她同样把内容分析作为其研究的例证方法“计算女性角色或女主角的数量，在情景喜剧中以一个女性为代价而换来的笑话出现的次数，或者是戏剧性的暴力场景中有关女性犯罪或针对女性所犯罪的次数”，从而证实了“女性角色的力量与无力，脆弱与坚韧的问题”，并由此做出设想：“观众依据电视模式来评价他人的行为举止是否合适，因而生活本身与它的电视翻版之间的相互联系变得越来越密切”。米罕的研究同样也受到一些学者的挑战，如卡普兰所说，大量实证材料虽然证明了大众媒介中妇女形象的普遍塑造方式，但却没有更多地说明这些形象是如何产生的，或是关于这些形象确切的含义，以及它
16、们对女性观众的影响。18 而文化研究学者则另辟出路，她们采用符号学或结构主义分析将视野拓展到了媒介文本的内容层面之外的深层意义。 妇女杂志 在运用符号学分析方式所进行的文本分析中，麦克卢比对少女杂志杰基的代码解析堪称经典。她认为，诸如浪漫代码、个人生活代码、时装和美丽代码以及波普音乐代码之类的代码，有助于确定一种以未来作为妻子和母亲角色为基础的少女意识形态，而受众不可避免地要屈从于这种意识形态的力量。19 这些借鉴了阿尔都塞和葛兰西的主导意识形态思想的分析，至今仍受到学者们的青睐，她们对妇女杂志文本后隐藏的意识形态的揭示更加本质和尖锐。如中国学者卜卫的研究表明，在这类杂志中女性美被传统地界定为男性眼光中的性感尤物，女性被切割成“零件”，活在男性文化所主宰的审美活动中；而作为审美的主体，男性对女性容8貌、身材的期待实质上形成了对女性的一种控制。 20 其实，无论是纪实性的妇女杂志如家庭、 知音，还是时尚类的妇女杂志如时尚、 瑞丽，它们都无不
