中国戏曲源于印度梵剧说考辨——孙玫

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1、? 孙 ? 玫? 中国戏曲源于印度梵剧说?考 ? 辨? ? 内容提要:在关于中国戏曲起源的种种理论中,有一种可称之为 ? 梵剧说?。依照这一派的观点,中国戏曲是在印度梵剧的影响下产生的。虽然 ? 梵剧说? 本身看来难以 成立, 但由许地山先生开始的印度梵剧和中国戏曲之间的比较研究却有助于人们看到中国戏曲在形成和发展过程中所受到的印度文化影响。关键词: 中国戏曲? 印度梵剧作者单位:新加坡国立中文大学一在关于中国戏曲起源的种种理论中, 有一种可称之为 ? 梵剧说?。依这一派的观点,中国戏曲是在印度梵剧的影响下产生的。迄今所知,最早系统地将中国戏曲和印度梵剧进行比较研究的学者是许地山先生。二十年代

2、, 许先生在 ?梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴?一文中,先用近全文二分之一的篇幅考查了中古时代中国与印度、伊朗以及阿拉伯国家在水陆两方面的交通状况和西域歌舞输入中国的情形,然后指出:? 中国戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响,就可以看作赶巧两国底情形相符了。 ?而后, 他从下列各方面来论证他的观 点。首先, 他分别从傀儡戏和皮影戏看印度的影响。许先生认为影戏是从南印度流传至 东南亚,然后到中国。他否定了中国的影戏之源头可以追溯到汉武帝时代的说法?, 但 是,他并未具体阐述他否定此说的理由。而中国的影戏是否为东南亚影戏影响下的产物? 这也还是一个悬而未决的问题。例如, 美国学者詹姆斯?布兰登在

3、 ?东南亚戏剧?一书中讨论东南亚影戏的起源时列出了三种说法:? 本土产生说?、? 印度传入说?、? 中 国传入说?。布氏列出的第三种说法和上述许氏的说法正好相反。更有中国学者江玉 祥认为:? 中国的影戏不是舶来品,它就诞生于中国传统文化的土壤里。 ?形成时间大约在唐代开元、天宝以后。 ?其次, 从一种民俗看印度的影响,许先生介绍了印度的一种似戏非戏的 ? 讶罗?( Yatra) ,即每于节日期间将所祭祀的神的 事迹扮演出来游行, 以鼓为前导。他指出中国南方也有这种风俗,叫做 ? 讶鼓?,而 在福建叫做 ? 迎阁?, 可能是 ? 讶鼓? 的转音。笔者认为, 由于佛教传入中国, 印度文化对中国民俗

4、的影响是广泛而深远的;但 是, 在运用上述材料来讨论印中戏剧关系?10?时,不可避免会遇到难以克服的两个难点。一是有无比较确凿的论据来证明讶鼓是从讶罗衍化而来? 二是, 讶鼓这种民俗活动和 戏曲演出之间是何种关系? 因为,在历史上,民俗活动和戏曲演出之间有一种双向影响的关系。换言之,也存在一种戏曲活动影响民俗的可能性。 许先生论文的第四部分 ? 梵剧与中国剧底体例? 是其文章的重点。在这一部分, 他从文心和文体上对印度梵剧和中国戏曲进行 比较研究。概括说来, 他认为二者在下列各方面存在相似之处:一、没有纯正悲剧,凡事至终要团圆。二、取材于传说, 并加以发挥。 三、在文心上有五步发展 ( 起首、

5、努力、成功底可能、必然的成功、所收底效果) ,在文体上也有五步与之相应 ( 种子、点滴、陪衬、意外、团圆) 。 四、宾白雅俗参杂,一般地,上等人说雅语, 下层人物说俗语。五、歌舞乐三种常常插入宾白之间, 脚 色可以男扮女,或女扮男。六、开演前有打鼓、试乐器和敬神等活动,然后是宣布剧情。七、有许多事情不直接在台上表演, 如 杀人。八、用剧中人的叙述等手法来交待剧情的发展,在时间上产生跳跃。 九、脚色行当的划分。许先生的比较研究有助于人们拓宽视野。然而,他的不少观点值得商榷。例如,他把梵剧和戏曲中没有纯正悲剧的现象作为 一个特点列出来, 这实质上是把古希腊戏剧文化中悲剧、喜剧分开这一特殊现象,误作

6、了古代戏剧中普遍性的规律。?事实上,没 有纯正悲剧, 这是古代戏剧中普遍存在的现象,由此来论证梵剧和戏曲之间的相似性显然是没有意义的。又如, 剧情取材于传说也不是梵剧和戏曲所特有的现象。而普遍存在于其他国家的 古典戏剧中,古希腊悲剧多取材于神话, 莎士比亚的剧作也多取材于前人的作品或传说。实际上,只有自觉或不自觉地以现代戏剧作为尺度,才会觉得 ? 取材于传说? 是梵 剧和戏曲的特有现象, 并进而推论戏曲中的这一现象可能是从梵剧中来的。此外, 用五步法来概括中国古典戏曲的 情节结构, 似乎有些牵强, 而许先生列出的第五和第八点也不是梵剧和戏曲的特产, 至于其他几点,后来被同样持 ? 梵剧说? 的

7、郑振铎先生所沿袭并发挥。本文将在下面进行 分析。统观许地山先生的论文,他基本上运用两种方法进行研究, 一是通过对比, 列出印度梵剧和中国戏曲的一些相似之处, 二是努 力寻找印度梵剧影响中国戏曲的途径和媒介。问题在于即使是列出了一些印度梵剧和中国戏曲的相似点, 也很难据此断言前者就 一定影响了后者,东方民族相近的文化传统、民族习性和心理模式是有可能滋生出相类似的一些文化现象的,而如果找到实证性的材料来证明梵剧对戏曲的影响,则说服力 就会大大增强。许先生之所以在文章的前半部花费大篇幅讨论古代印、中的交通状况、西域歌舞输入中国的情形, 其用意恐怕也就 在这里。有意思的是, 古代文献中关于西域歌舞传入

8、中原的记载可谓丰富, 而为何不见什么确切的记载说明梵剧由西域转入中原呢? 笔者推测, 这很可能和伊斯兰教在西域的流行有关。伊斯兰教的教义认为, 无论是通过绘画、雕塑还是戏剧演出塑造人物形象 都是犯罪行为。?所以,尽管阿拉伯诸国都有其传统的类似戏剧表演性的民间艺术, 如?11?艺? 术? 百? 家? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 一九九七年第二期诵诗、说书之类, 但是他们并没有在此基础上发展出真正的戏剧艺术。现代的阿拉伯戏剧艺术是在欧洲的直接影响下产生的。同样 也是由于伊斯兰教的影响, 在印尼、马来西亚诸国,皮影戏中的人物形象都变形了, 外人乍看之下很难相信这些竟然是人物形象;在这

9、些国家的戏剧性表演中,最引人注目的 也不是真人扮演的演出而是他们的皮影戏。?由于伊斯兰教的影响,西域地区戏剧的不发达也就可以理解了。由此或许可以说 明,为什么梵剧难以由西域转入中原。不可否认,印度文化曾经对中国文化有过深远广泛的影响,这可以从宗教、文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等各个领域中找到 无数的证据, 从这个意义上说, 印度文化的确影响了中国戏曲,因为戏曲在它的形成和发展过程中是和中国文化的上述各个方面和层面密切相关的。但是,这并不是说由于印 度梵剧的直接影响而产生了中国戏曲。印度文化对中国戏曲的形成所产生的影响,应是一种宏观性而非直接性的影响。 当然,许地山先生并没有在他的论文中,明确地

10、作出类似的论断,他只是根据种种迹象推测印度梵剧对中国戏曲的影响, 如许先生自己所言:? 我初时很肯定宋元底戏 剧和小说受了印度伊斯兰文学底影响很大,从文体上比较起来,两方面固然有许多相同之点; 但是两方文学互相影响底史实,我还 找不出许多来。 ? ?事实上, 第一位明确宣称中国戏曲是印度梵剧影响下的产物的学者是郑振铎先生。大概由于许先生是通过印中戏剧比较寻找前 者对后者影响的第一人,人们在论及 ? 梵剧说?,时,常常以他为此说的代表。例如?中国大百科全书?戏曲曲艺? 即是如此。? ?笔者认为, 其实若论 ? 梵剧说?,以郑振铎先生为其代表人物,则更为恰当。二三十年代, 郑振铎先生在 ?插图本中

11、国文学史? 中,明确宣称:? 我对于中国戏曲起源, 始终承认传奇绝非由杂剧转变而来,?传奇的渊源,相反 ?古于 ( 元) 杂剧? 。?而传奇的体例与组织, 却完全是由印度传入的。 ? ?他还认为:? 宋的杂剧, 怎样才由歌舞戏一变而为真正戏曲的 ?杂剧? ,?大约总要在南戏盛行之后, 这些杂剧本来离真正的戏曲已不甚远,有歌唱、有舞蹈、也有脚色, 只不过不曾成为 ?代言?体的搬演与乎插入散文或口语的对白而已。因受了南戏的影响,于是由舞蹈而变为搬演,由第三身的叙述,变而为第一身的搬演。 ? ?简言之,郑先生认为印度梵剧直接影响了中国南方的戏文, 而后南戏又进一步影响了中国北方的杂剧, 使之完成了由

12、叙述转变为代言的关键性一步。这样一来,他就把中国戏曲中最早成熟的两种形式 ? 南戏和北杂剧的源头统统都归到梵剧那里去了。在其论证过程中, 郑先生首先指出在天台山国清寺发现了 ?沙恭达罗? 的梵文写本,而天台山离南戏的发源地温州不远。这一实证材料非常有价值,古代遗存剧本在戏剧史研究中的重要性是显而易见的。戏剧表演是一种与时俱逝的艺术。它不象绘画或雕 塑以实物直接保留了过去时代作品的风貌。因此, 遗存的剧本便成为戏剧史研究中为数不多的几类实物性证据,由此, 研究者可以窥见当年戏剧演出的风貌。不过,郑先生在文中只是提及这一材料,他并未说明他是否亲眼见到这个梵文写本,因而也就谈不上对该本作出进一步研究

13、,如,对该本进行分析、鉴别,以及设法查寻它的来源,而且,极为可惜的是, 这一梵剧本至今已经不知下?12?艺 ? 术 ? 百 ? 家 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 一九九七年第二期落,也不见有关于该本的研究文字传世。郑振铎先生在书中,主要还是将梵剧和戏曲进行对比,以寻找两者之间的类似之 处,他指出二者在形式上有五点相同:一、科、白、曲三者组织成为一体。二、脚色行当的划分。三、梵剧开戏前的 ? 前文?,南戏演出 前的 ? 开场?。四、梵剧结束之前的 ? 尾诗?,南戏的? 下场诗?。 五、上等人物用雅语,下层人物用俗语。此外,他还认为南戏在题材上有大量? 负心戏?, 是受了 ?

14、沙恭达罗? 的影响。 如前所述,郑先生的这些观点是对许先生观点的沿袭和进一步发挥。许、郑二位先生根据印度梵剧和中国戏曲中一些貌似相同之处, 认为这些是前者影响后者的证据, 然 而,仔细推究起来,尽管中国戏曲中有些地方类似印度梵剧, 但它们似乎并不一定是从梵剧中学来的。它们或者是属于古代戏剧的 共生现象, 或者是另有来源。例如: 科、白、曲 ( 即动作、语言、歌唱) 结合为一体的现象普遍存在于原始形态的戏剧中。西方戏剧在历史发展过程中, 逐 步舍弃了歌舞性因素, 形成话剧、歌剧、舞剧分名独立的现象。而东方戏剧则一直保存了动作、语言、歌唱、舞蹈结合一体的特 性。至于南戏中的 ? 开场? 和 ? 下

15、场诗?,很有可能是从话本中的 ? 开话? 和 ? 散场诗? 而来。不可否认, 说唱文学在中国戏曲 的正式形成过程中有着举足轻重的作用。? ?况且, 宋代的书会才人兼作说话的话本和戏文的剧本。对于他们来说, 说话和戏文之间 是没有万丈鸿沟的,一旦说书人的语言转变为剧中人的语言和动作,说唱就变成了戏剧。?张协状元? 中有一个很明显的例子可以说明当时的说唱和戏剧艺术之间存在着密切联系。该剧一开始由末登场先演一段诸宫 调以介绍剧情, 在末即将下场, 转入代言性质的戏剧表演之前, 末说道:似恁唱说诸宫调,何如把此话文敷演,后行脚色, 力齐鼓儿, 饶个撺掇,末泥色饶 个踏场。? ?这里, 末直接、清楚地告

16、诉观众,他前面表演的是话文,而接下来,他们就要用戏 文的形式来敷演这一话文里的故事了。这意味着话文是可以很容易地转变成戏文的。关于上层人物说雅语,下等人物说俗语,这可以理解为该现象原存在于实际生活 之中, 南戏只不过是在舞台上反映出生活中的这一倾向。加之, 中国戏曲中普遍存在这样一个事实,艺人们在演出中会改动原作中的宾白,作随意发挥。于是,积年累月之 后,戏中下等人物的语言便愈发显得粗俗。? ?而对为何南戏中会有大量 ? 负心戏?, 亦可以理解为:由于隋唐开始以科举取士,社会下层的文人得以进入社会上层, 于是发迹变泰之事便屡屡发生,人们同情那些被遗弃的妇女, 因此描写这类题材的作品就有较 强的感染力。于是,在唐代就有不少关于? 负心? 的作品,到了宋代就更多。而宋代正是南戏酝酿形成的时期, 自然它一问世便 带有这一特色。此外, 尚有一点令人置疑, 如果真是如郑振铎先生所说,北方的杂剧是在受到南方的戏文的影响之后, 才由第三者的叙述转变 为代言体的戏剧,从而完成了由歌舞说唱转变为戏剧的关键性一环;那么,